Такие удобные коммерческие отношения между государственными учреждениями и частными агентствами цинично признаются обеими сторонами. Однако существует и некая постыдная правда, признать которую не может позволить себе никто — а именно, что услуги, которыми обмениваются стороны, уже давно не стоят предлагаемой за них цены.
В Голливуде актеру могут заплатить 18 миллионов долларов за шестинедельные съемки в фильме, и эти деньги вернутся с кассовыми сборами через два месяца. Когда Элтон Джон получает аванс в размере сорока одного миллиона долларов в счет четырех будущих альбомов, фирма «Уорнер-Чеппелл», подписавшая чек, рассчитывает возместить все потраченные деньги, зная при этом, что поп-певцу и автору песен ежегодно будет причитаться по двадцать семь миллионов в качестве авторских отчислений. Футбольный клуб, покупающий бомбардира за пять миллионов долларов, получит свои деньги обратно благодаря сборам от продаж билетов и спонсорам, особенно если новый футболист поможет ему выиграть кубок.
По сравнению с приведенными примерами работа с исполнителями классики невыгодна и затруднительна. Конечно, Карузо и Хейфец оправдывали свои высокие гонорары, оставляя определенную часть прибыли в кассе; однако сегодняшних звезд оценивают по тому, сколько денег потеряет пригласившая их компания. Великие артисты современности, если они не поют на открытых парковых эстрадах и стадионах, а их диски не расходятся десятками миллионов экземпляров, всегда приносят огромные убытки.
скрытый текст
Любая оперная постановка, концерт или крупная запись влекут за собой огромные денежные потери, прежде всего потому, что ведущим артистам выплачивают несуразно большие гонорары, а их агенты наживаются на этом. У Карузо и Хейфеца тоже были агенты, но звезды тех времен отрабатывали каждый цент своего контракта, и никто никого не обманывал. Сегодня, когда жизнь музыки поддерживается субсидиями, благотворительными и спонсорскими деньгами, стремление звезд и их агентов беззастенчиво доить доноров представляется просто возмутительным.
Конечно, есть простой путь к тому, чтобы живое исполнительство снова крепко встало на ноги. Если гонорары звезд будут урезаны наполовину, соответственно упадут и другие цены, билеты станут дешевле и людей в залах станет больше. Но музыкальный бизнес не желает рассматривать этот вариант. Звезды и их менеджеры уже привыкли «доить» казну.
Чтобы сохранить существующее положение вещей, музыкальный бизнес возвел стену лжи, достойную зависти барона Мюнхаузена. Пришлось бы переписать половину толкового словаря английского языка, чтобы перевести на общепонятный язык эвфемизмы, характерные для отрасли, где двойная бухгалтерия применяется чаще, чем на авиалиниях. «Нездоров» означает здесь «заключил слишком много контрактов»; «плохо себя чувствует» значит «переработал», или «перегружен работой»; «приглашен дирижировать» следует понимать как «забронирован на определенную дату»; а «исполнено с отдачей» означает, что произведение было наконец-то сыграно так, словно музыканты все еще любят музыку.
Все это — наивная ложь, почти забавная в своей прозрачности. Но существует и грязная, чудовищная ложь, покрывающая преступные деяния. В мире классической музыки хорошо известно, что один из ведущих дирижеров питает слабость к маленьким мальчикам. Его неоднократно задерживали и на много лет запретили ему появляться в одной из столиц. Его агент, вместо того чтобы направить нездорового музыканта к психиатру, игнорировал это извращение до тех пор, пока не возникла угроза разоблачений в печати. Тогда он нанял лучших адвокатов, которых только можно было купить за деньги, и дело замяли, использовав для этого жалобы на клевету, показания подставных любовниц и интервью в бульварной прессе. Эта проблема характерна для многих представителей высших эшелонов классической музыки. Ни в каком другом секторе индустрии развлечений не проявляют такой терпимости к растлению молодежи и сокрытию правды; даже Голливуд испытывал омерзение, когда Майкла Джексона обвинили в развращении детей. Но бизнес от классической музыки закрывает глаза на педофилию и прощает маэстро. Если его порок когда-нибудь выплывет наружу (а это обязательно должно случиться), ущерб для музыки будет трудно подсчитать. Впрочем, музыкальный бизнес вовсе не печется о здоровье и благополучии музыки.
В любой другой области общественных отношений то, что происходит в сумеречной зоне на стыке музыкального бизнеса и государственных учреждений, стало бы поводом для парламентских запросов. Вот лишь несколько примеров подобных дел, оказавшихся на моем рабочем столе за последние несколько месяцев:
— руководитель крупного европейского фестиваля, не проводя публичного конкурса на должность, сделал своего любовника пресс-шефом компании;
— главный режиссер берлинской «Дойче опер» Гётц Фридрих подвергся резкой критике за то, что доверил своей жене, сопрано Карен Армстронг, труднейшую партию Маршальши в «Кавалере розы». Насколько известно, в других театрах она эту партию не пела;
— тенор Пласидо Доминго, художественный руководитель Вашингтонского оперного театра, назначил свою жену и сына постановщиками оперных спектаклей в Испании вместо себя;
— Хосе Каррерас разорвал контракт с Ковент-Гарден на исполнение партии Стиффелио, потому что предпочел петь концерты на открытых эстрадах в Германии и Шотландии;
— директор «Опера-Бастилия» отказался выполнить распоряжение суда и не пустил в здание театра художественного руководителя. Дело кончилось тем, что дирижеру заплатили миллион долларов отступного из государственных денег;
— заведующий постановочной частью предъявил иск театру Метрополитен за вред, нанесенный его карьере слухами о том, что он якобы брал рабочими сцены только гомосексуалистов;
— в Бельгии дирижер использовал свой оркестр, получающий жалованье от государства, чтобы делать бесплатные записи для своей собственной фирмы; тех артистов, которые протестовали или требовали вознаграждения, предупредили, что они могут потерять работу;
— Английская национальная опера (AHO) сделала своим композитором-резидентом человека, чьи произведения издавала жена директора AHO;
— администратор одного из ведущих оркестров Германии позволяет звукозаписывающей компании платить жалованье своей секретарше и одновременно любовнице.
Достаточно? А есть еще немало других примеров. В любой другой сфере общественной жизни официальное лицо, помогающее при заключении контрактов своему родственнику или любовнику, обязано либо предать гласности и объяснить свое участие, либо подать в отставку. Государственный служащий, использующий деньги общества для личной выгоды, будет преследоваться по закону. Исполнителя, нарушающего контракт, уволят. В музыке же злоупотребление общественным доверием стало повседневным явлением, общепринятым и обычным способом заключения сделок между государственными служащими и частными агентами. Они так тесно связаны друг с другом, что часто меняются ролями. Агент вокалистов Ион Холендер стал директором Венской государственной оперы. Уйдя со своего поста руководителя Метрополитен, Рудольф Бинг стал членом совета директоров «Коламбии» — агентства, до того поставлявшего ему большинство певцов. Бывшего руководителя Ковент-Гарден сэра Клауса Мозера пригласило на работу концертное агентство Гаролда Холта.
Музыка, как и тюремная служба, сама себе закон. То, что творится за сценой и после того, как погаснут огни рампы, скрыто от глаз публики, и все совершенно уверены, что публика не желает расставаться с иллюзиями относительно звезд и легитимности всего происходящего. Публика неизбежно будет в проигрыше, потому что результатом бесстыжего сговора оказывается более низкий уровень исполнения как на сцене, так и за кулисами.
К числу непосредственных жертв часто можно отнести и музыкантов, неспособных законно противостоять тайным сделкам и не имеющих практически никакой защиты от физического и творческого насилия со стороны художественных руководителей и администраторов. Многим хорошим вокалистам пришлось уйти из оперных театров из-за нежелания прилечь на диван в артистической. Популярный в Европе британский контратенор в течение девяти лет не пел в Ковент-Гарден, потому что, по его словам, отверг сексуальные притязания режиссера. Других, сменяющих друг друга по прихоти какого-нибудь могущественного агента или исполнителя, предупреждают, что в случае обращения в суд или к общественности может пострадать их карьера.
Самое грустное, что среди этих жертв есть и совсем юные, чьи сияющие идеалы рушатся под натиском беспардонной эксплуатации. Бывший студент-музыкант из Флориды в своем письме ко мне вспоминал лето, проведенное в обществе знаменитого дирижера, окружившего себя поклонниками-подростками и спокойно творившего с ними все, что заблагорассудится:
«Мне довольно трудно описать эти обожание и подчиненность… Как-то вечером одна из девочек шла мимо "Джека" (псевдоним), сидевшего, по обыкновению, в кресле-качалке. Не говоря ни слова, "Джек" остановил ее возле кресла, медленно протянул руку, спустил на ней колготки и начал гладить ее ноги до самых бедер. Ни она сама и никто из нас не протестовал. Такова была его власть над нами. При этом он вовсе не хотел спать с ней. Одна из причин, по которой эта девочка в конце концов ушла, состояла как раз в том, что она не видела будущего с "Джеком"».
В другой вечер дирижер велел моему корреспонденту, тогда семнадцатилетнему, раздеться и заняться с ним взаимной мастурбацией. Мальчик, в то время совершенно невинный, и через двадцать лет с ужасом вспоминал произошедшее:
«Я думал, что "Джека" интересовал просто секс, а отношения волновали его лишь в той степени, в которой могли быть ему полезны… Это так ужасно, когда твое Божество наваливается на тебя, нарочно причиняет тебе боль, и при этом его поступок не обсуждается и он ничего не говорит тебе… Я был настолько в его власти, что согласился на это насилие. Он не остановился, пока я не сломался и не заплакал. Никто никогда не делал мне больно, кроме него. Единственное, что я могу сказать о том вечере — это было физическое насилие. "Джек" говорил, что в известном смысле его отношения со мной и с другими "спасли нас от первого развода". А эти отношения строились очень просто — никакой поддержки, ни материальной, ни моральной, ничего».
Его мучитель занимает видный пост в крупном оперном театре. Насколько мне известно, его образ жизни не изменился — и таких, как он, еще много. Музыкальные власти и музыкальный бизнес покрывают злоупотребления звезд и открывают перед ними широкие возможности калечить все новые и новые жизни. Искоренить дурное поведение нельзя, но оно, безусловно, не должно расцветать на почве искусства, взывающего к духовным ценностям.
Проблема состоит в том, что классическая музыка настолько запачкана неуправляемым вмешательством частных толкачей и государственных служащих, что в ней уже невозможно отличить принцип от случайности. Если не будет пролит свет на темные сделки и не будет восстановлена хотя бы элементарная честность, пострадают другие молодые жизни и будут сломаны другие карьеры. Эта книга написана вовсе не с целью перетрясти грязное белье, но я не прошу извинения за то, что нарушил обет молчания. Мне было бы проще и спокойнее, с точки зрения закона, обсуждать эти проблемы в общей и анонимной форме, как я делал это до сих пор. Но всему есть предел. Отныне я буду называть имена и указывать свидетелей. В конце двадцатого века будущее музыкального исполнительского искусства висит на волоске. Оркестры и оперные театры поставлены на грань гибели, музыканты дрожат за свое будущее. Было бы безответственным с моей стороны прибегать к эвфемизмам, чтобы пощадить стыдливость тех, кто обладает властью над вянущим искусством. Если любители музыки смогут заглянуть за кулисы заключаемых сделок, это поможет им различать искренность и лицемерие, искусство и ложь. Не исключено, что это поможет также в какой-то мере восстановить веру общества в целостность самого искусства.
Больше в этой главе не будет ни секса, ни лжи. Остается обсудить только видеодиски, эту последнюю надежду отступающего искусства. В прошлом свет высокой технологии неоднократно выводил музыку на спасительный путь. В пятидесятых годах стереосистемы обеспечили толстый слой масла на куске хлеба крупных оркестров; вначале 1980-х компакт-диски добавили джем на этот бутерброд. Во мраке «черного понедельника», когда живая музыка оказалась на спаде, на коммерческих экранах появилась группа белых рыцарей, несущих добрые вести для гибнущей звукозаписывающей индустрии. «Си-Би-Эс» и «Ар-Си-Эй», американских прародителей записей классической музыки, быстро скупили японская корпорация «Сони» и немецкая корпорация «Бертельсман». Голландский «Филипс» упрочил контроль над «Полиграмом» — конгломератом фирм «Дойчеграммофон», «Декка-Лондон» и «Филипс классике». За два года шесть ведущих мировых производителей классических записей сменили владельцев или подчинение, а с новыми хозяевами появились и большие бюджеты, открывавшие захватывающие перспективы.
Классическая музыка не всегда была основным мотивом этих преобразований, но ей отводилась существенная роль. Вдохновителем приобретения «Си-Би-Эс» за два миллиарда долларов корпорацией «Сони» стал Норио Oгa, певец-баритон и близкий друг дирижера Герберта фон Караяна. Следующим после «Ар-Си-Эй» приобретением книгоиздательского гиганта «Бертельсман» стало издательство «Рикорди», выпускающее сочинения Верди и Пуччини. Классический значок фирмы «Полиграм», заявившей о себе в Голливуде рядом хитов, среди которых «Четыре свадьбы и одни похороны»[33]*, появился на саундтреках фильмов и на программном обеспечении компьютеров. Когда в 1995 году готовилось разделение компании «Торн-И-Эм-Ай», архив классических записей назывался в числе ее главных активов. В мире, где тесно переплелись кинофильмы, трансляция, компьютеры, телефоны и домашние развлечения, ни один крупный игрок не может позволить себе существовать без такого компонента, как классическая музыка, которую он мог бы воспроизводить во всех формах и на всех носителях.
Денежная стоимость классических записей не является главным фактором в этом уравнении, но он весьма значим. В 1992 году в мире было продано записей на 28,7 миллиардов долларов (переводя на фунты стерлингов — 18 миллиардов), а за шесть лет спада деловой активности эта цифра удивительным образом удвоилась[34]. Доля классической музыки в этом объеме составляла около 7 %, или, примерно, два миллиарда долларов; за десять лет этот показатель удвоился. Из этого объема примерно 10 % — 200 миллионов долларов — были выплачены в качестве авторских и иных отчислений артистам и оркестрам, и лишь одна десятая этой суммы, какие-то двадцать миллионов долларов, ушла агентам. Эти деньги оказались жизненно важными вливаниями в неспокойную музыкальную экономику, Без них пропали бы многие учреждения и исполнители. Музыкальный истеблишмент испытывал трогательную благодарность к новым хозяевам звукозаписывающей индустрии за оказываемую поддержку. Однако через семь лет стало ясно, что будущее и самой поддержки, и ее направленности совершенно не ясно.
Тревожный сигнал впервые прозвучал в конце 1994 года, когда «Сони» резко сократила бюджет, потеряв 3,2 миллиарда в Голливуде и неназванную сумму в гамбургских студиях, записывающих классику (см. с. 465–467). Чистые убытки фирмы «Декка», царившей на рынке классических записей в девяностые годы, составили в 1993 году 142 тысячи фунтов — цифра небольшая, но шокирующая. Если для этой фирмы год выдался неудачным, то для других это был настоящий кошмар. Пребывая в растерянности, лидер рынка, «Дойче граммофон», выпустила наспех составленные сборники популярных мелодий «Лучшая классическая музыка» и «Классика для отдыха», а также альбом музыки диско в исполнении Лондонского симфонического оркестра. «И-Эм-Ай», некогда гордый производитель записей Фуртвенглера и Бичема, сделала ставку на юную скрипачку Ванессу Мэй, исполняющую рок-обработки музыки Баха в полупрозрачном купальнике. «Сони классикл» обклеила автобусы и автобусные остановки на Манхэттене рекламными плакатами подающего надежды дирижера Бобби Макферрина с косичками-дредами на голове.
Не такой реакции следовало бы ожидать от отрасли культуры, выдержавшей сотни бурь, не утратив имиджа интеллектуальной утонченности. Тут скорее можно говорить о поспешных решениях, принятых служащими корпораций, опасавшимися, что их карьеры рухнут, если они останутся в убытке еще на пару лет. Поэтому при отборе записей классики ощущение исторической миссии отошло для них на второй план, поскольку главной заботой стало стремление угодить интересам патронов.
вернуться 33
17 * «Четыре свадьбы и одни похороны» («Four Weddings and a Funeral») — кинокомедия Майка Ньюэла с участием английского актера Хью Гранта (1994). Премия «Золотой глобус» (1995).
вернуться 34
18 См.: «The supply of recorded music». Papers presented to Parliament, June 1994.
За семь лет индустрия звукозаписи окончательно утратила свою автономию. Фирмы, некогда принадлежавшие бизнесменам — любителям музыки и управлявшиеся музыкантами, теперь стали всего лишь винтиками огромного механизма. Если какой-нибудь медиа-магнат в Токио или в Голливуде заявлял, что очередным предметом бытовой техники должны стать видеодиски, классическую музыку перезаписывали, чтобы добиться соответствия новому формату.
Если рынки лучше реагировали на CD-ROM или на CD-I[35]*, классика покорно ложилась под новое программное обеспечение. Славная история западной музыки низводилась к статусу готовой к услугам базы данных. Преемственность в сочинении и исполнении музыки ушла в такую глубокую тень, что стала почти невидимой.
Любая классическая запись, не продающаяся тысячными тиражами ежегодно, стиралась из памяти компьютера независимо от ее художественного значения. Любая минутная сенсация, способная занять непритязательное воображение, объявлялась «классикой» и навязчиво пропагандировалась. А к действительно классическим записям относились с презрением, словно к вышедшим из моды шляпам, или же они просто пропадали в безвестности, как не представляющие интереса для торговых сделок.
скрытый текст
Для многонациональных электронных гигантов и производителей вооружений симфонии значат не больше, чем байты и пули. Сама возможность записи, фиксации звука, поддерживавшая музыкальную жизнь в течение ста лет, оказалась в руках неприятеля и не смогла спасти музыку в час беды. В бурном рыночном потоке классическая музыка олицетворяет искусство, оказавшееся в заложниках у деловых интересов. В этой книге прослеживается история ее капитуляции.
Сент-Джонс-Вуд, Лондон, март 1996 года
II
День, когда умерла музыка
Вена, 11 часов утра, 1 января 2001 года: первое утро нового тысячелетия. В этот день должен состояться концерт, обозначенный в программке как «Концерт, завершающий все концерты». Отделанный дубом зал «Музикферайна» заполнен известными людьми, многие из которых сидят на местах, принадлежащих их семьям еще с той поры, когда императором был Франц Иосиф, а дирижером — Густав Малер. Впервые блеск местной знати затмевают знаменитости, прибывшие в Австрийскую республику, чтобы отметить ее вступление на пост председателя Европейского Союза. Уходящий в отставку председатель Союза, итальянский писатель Умберто Эко, сидит в ложе с премьер-министрами четырех государств, членов Союза. Принц Эдвард, английский театрал королевской крови, написал благосклонное введение к отпечатанной золотом программке. В заполненном зале, словно выхваченные лучом лазера, выделяются искусно уложенные шевелюры Евгения Евтушенко, Штефи Граф, Сони Ганди, Арнольда Шварценеггера. Соединенные Штаты представлены столь знаменитым посланником, как Барбара Стрейзанд, Япония — наследником престола. На улице, под ледяным мокрым снегом, мужественно борются с простудой папарацци и билетные спекулянты, рассчитывающие на неплохие барыши, а две тысячи зевак дрожат от ощущения своей сопричастности событию. Никогда еще столько звезд не собирались вместе, чтобы послушать концерт оркестра, — а ведь это всего лишь слушатели.
На сцене играет вальсы Штрауса Венский филармонический оркестр под управлением Карлоса Клайбера, появляющегося на подиуме не чаще, чем рождаются панды в зоопарке. Почтенный композитор Лучано Берио дирижирует мировой премьерой — собственной оркестровкой юношеской скрипичной сонаты Рихарда Штрауса, каждую часть которой исполняет новый солист: Мидори[36]*, Ицхак Перлман, Анне-Софи Муттер[37]*. После антракта Лорин Маазель, о котором пишут, что он «самый высокооплачиваемый дирижер в мире», аккомпанирует великому испанскому тенору Пласидо Доминго, поющему на прощание любимые арии и завершающему концерт кульминационной сценой из «Отелло» Верди, сжимая в объятиях неподвластную времени Кири Те Канаву.
Громогласно распространялись, а потом были потихоньку опровергнуты слухи о том, что монументальный итальянец Лучано Паваротти прервет свое уединение в Модене, чтобы стать партнером Доминго в дуэте из «Севильского цирюльника» — дуэте, который они так и не осмелились записать вместе в свои лучшие годы. «Если толстяк запоет, это будет конец света», — едко замечает один фельетонист, но королю высоких до и его не знающим поражения рекламным агентам удается вытеснить «неподражаемую команду исполнителей классической музыки всех времен» с первых полос не более чем пары таблоидов.
Концерт будут смотреть по телевизору сто миллионов людей во всем мире, причем в программе он стоит сразу после финала открытого женского чемпионата Австралии по теннису. Не менее миллиона человек купят записи, выпущенные исключительно на новом звуконосителе фирмы «Сони»[38]* — два часа музыки на ламинированной серебром пластиковой карточке размером не больше кредитной. Только самые злобные критики станут придираться к программе, составленной из допотопной музыки, из вальсов и арий, бывших хитами в эпоху королевы Виктории, программе, где даже так называемая мировая премьера — всего лишь переработанная романтическая пьеса восьмидесятых годов XIX века. Создается впечатление, что XX век вычеркнут из истории музыки как слишком нервный, изобилующий сплошными конфликтами и неприятностями[39]*. «Люди идут на концерты, чтобы получить удовольствие, — говорит антрепренер, — а не для того, чтобы им напоминали о вещах, о которых они хотели бы забыть, приходя сюда».
Эскапизм, культ развлечений, мелькание знакомых лиц на телеэкране — неужели таково печальное будущее искусства, продавшего свою душу? Средства массовой информации все чаще навязывают нам суперконцерты подобного рода, отвлекая значительные ресурсы и эфирное время от полноценного исполнения содержательных симфоний и опер. Считается, что именно этим и ограничивается то, что хотят знать о своем музыкальном наследии зрители и слушатели в обществе, привыкшем к огрызкам музыки. Подобная установка медиа-боссов внушает отвращение. Однако она четко отражает реальную действительность, в которой государственные школы сокращают количество уроков музыки (даже в Германии, стране Баха и Брамса), а растущее поколение лишено вдохновляющего музыкального опыта.
Телевидение — это всего лишь средство, а не само послание[40]*, но его приоритеты в целом присущи и всему обществу. Профессиональный спорт как самая популярная форма массовых развлечений вытеснил с экранов классическую музыку так же уверенно, как мыльные оперы вытеснили привычные салонные игры. В эру телевидения классическая музыка умело боролась за сохранение своей аудитории, но к концу тысячелетия она поняла, что оказалась на грани бедствия, а институты, существовавшие со времен Баха, затрещали под грузом финансовых, политических и социальных проблем. Оркестр «Гевандхауз» в Лейпциге, городе Баха, не может позволить себе купить новые музыкальные инструменты. Существовавшие испокон веков оркестры в менее известных городах Восточной и Западной Германии распались или вынуждены были слиться с оркестрами местных театров. В ходе медленного процесса объединения Германии вместо семи берлинских симфонических оркестров останется только четыре.
Немецкие коллективы, поддерживаемые государством, всегда считались самыми защищенными в Европе, и их потери можно оценить как относительно умеренные. В других странах музыкальная инфраструктура гибнет, словно охваченная пламенем. В Бельгии, Италии и Нидерландах были уничтожены оркестры радио. Во Франции сокращено региональное финансирование. Два ведущих лондонских оркестра спаслись от банкротства благодаря займу, полученному в последнюю минуту от профсоюза музыкантов. Большинство английских оркестров погрязли в долгах, и время для выступлений им предоставляют тоже в долг. Би-би-си пыталась распустить свой самый северный оркестр, оставив в Шотландии всего один симфонический коллектив, в результате чего пятимиллионное население лишилось бы возможности выбирать.
вернуться 35
19 * CD — ROM (compact disc read-only memory) — оптический диск с записью, предназначенной «только для чтения». Как и на обычном компакт-диске (или аудио-CD), информация, записанная на CD-ROM, не может быть каким-либо образом изменена или стерта — ее можно только «читать». Но в отличие от аудио-CD, содержащих однородную аудиоинформацию, на CD-ROM записывается обычно смешанная — аудио-, видео- и текстовая информация, для «чтения» и обработки которой необходимы компьютерные устройства. Появление CD-ROM открыло возможность выпуска мультимедийных записей музыкальных спектаклей, концертных выступлений и проч.
CD — I (compact disc interactive) — аббревиатура, обозначающая технологический стандарт процессов записи, воспроизведения и изготовления CD-ROM.
вернуться 36
1* Мидори (Midori), собственно Ми Дори Гото (Goto) (р.1971) — японская скрипачка. Училась у своей матери, а затем, по настоянию Исаака Стерна, была принята в Джульярдскую школу. В одиннадцать лет дебютировала в концерте с Нью-Йоркским филармоническим оркестром; в 1990 г. дала свой первый сольный концерт в Карнеги-холле. Выступает с самыми известными оркестрами и дирижерами Европы и США.
вернуться 37
2* Муттер (Mutter) Анне-Софи (р.1963) — немецкая скрипачка. В 1976 г., выступая в Люцерне, обратила на себя внимание Г. Караяна, с которым в последующие годы часто выступала и записала ряд скрипичных концертов. В 1977 г. дебютировала на Зальцбургском фестивале, а три года спустя — в США. Сегодня Анне-Софи Муттер — зрелый музыкант, обладающий собственной манерой интерпретации как классического скрипичного репертуара, так и музыки XX века, в том числе произведений, написанных специально для нее разными композиторами.
вернуться 38
3* Имеется в виду так называемая «флэш-карта» — новый вид компьютерной памяти.
вернуться 39
4* Начинавший как один из наиболее ярких представителей послевоенного западноевропейского «авангарда», прошедший искус серийной техники, алеаторики, «инструментального театра», электронной музыки и пр., сам воспитавший таких ниспровергателей традиций, как С. Райч, В. Глобокар и Л. Андриссеи, Лучано Берио (1925–2003), войдя в зрелый возраст, во все возрастающей степени переходил от творчества продуцирующего к творчеству репродуцирующему, так или иначе воспроизводящему уже накопленные музыкальной культурой идиомы, стили и даже отдельные произведения. Этот поворот отчетливо наметился в 1962–1972 гг. Наиболее значительные произведения, созданные в этот период, это уже, собственно, не столько музыка самого Берио, сколько принадлежащая его перу современная музыка о музыке прошлого, написанная в характерной для постмодернизма коллажной манере. Такова его «Sinfonia» (1968), третья часть которой представляет собой грандиозный полистилистический коллаж из музыки композиторов всех эпох на фоне скерцо из Второй симфонии Малера; такова же его «Opera» (1970) — своеобразный этюд на тему об упадке оперного жанра и всей западной буржуазной цивилизации; таков же и несколько позже созданный «Хор» (1976), являющий собой некую антологию песен разных народов, призванную, по мысли композитора, отразить духовные искания современного человечества. К концу XX века Берио все чаще переходит к прямому истолкованию конкретных музыкальных произведений, заново аранжируя музыку Малера, Монтеверди, Фрескобальди, Брамса, Боккерини, Фальи и др., «восстанавливает» Десятую симфонию Шуберта («Rendering», 1989), «пересочиняет» оперу Монтеверди «Орфей» («Orfeo II», 1984), и «Заиду» Моцарта («Vor, während, nach Zaìde», 1995, с характерным авторским определением жанра: «комментарий к неоконченной опере Моцарта»). В этом же русле находится и упоминаемая Н. Лебрехтом аранжировка «юношеской скрипичной сонаты Рихарда Штрауса».
И в том, что именно в этом «концерте, завершающем все концерты» века (так сказать, «под занавес» уходящего столетия), в качестве мировой премьеры прозвучала именно эта пьеса именно этого композитора (да еще под его управлением), видится не просто желание поскорее «отделаться» от «слишком нервного, изобилующего сплошными конфликтами и неприятностями» периода в жизни человечества, но, напротив, всеобъемлющий художественный символ XX века, начавшегося в искусстве с безоглядного ниспровержения всего и вся и закончившегося постмодернистским «плюсквамперфектом» — ностальгической реставрацией всего «давно прошедшего».
вернуться 40
5* Н. Лебрехт полемизирует здесь с известным тезисом канадского культуролога Маршалла Мак-Люэна, утверждавшего, что «само средство и есть послание» («the medium is the message»), что, иными словами, средства коммуникации сами по себе оказывают гораздо большее воздействие на поведение людей, характер их мышления и культуру, нежели то, что они передают. См.: McLuhan М. Understanding Media: The Extensions of Man. Lnd., 1964.
В Польше государственное финансирование музыки уменьшилось на 70 %. Лучшие коллективы бывшего СССР соглашались на бесконечные поездки за твердую валюту, выплачивая своим артистам по пять долларов суточных и вынуждая их питаться консервами, разогретыми на спиртовках в двухместных номерах мотелей[41]*. Тротуары Иерусалима заполнены уличными музыкантами, игравшими когда-то в Большом театре. Торонтский симфонический оркестр, самый большой в Канаде, уцелел только благодаря тому, что снизил артистам зарплату на 15 %.
В Соединенных Штатах предложенное Конгрессом закрытие Национального фонда развития искусств[42]* подтолкнуло средне-бюджетные оркестры к краю пропасти. Новый Орлеан лишился своего коллектива. Концертный сезон в Гонолулу сократили наполовину. Из Луисвиллского оркестра уволили половину музыкантов. Только в 1992 году закрылись семь некоммерческих театров. Из действующего бюджета Далласа было исключено финансирование строительства нового концертного зала. Прекратилось издание «Мьюзикл Америка», последнего американского журнала, посвященного классической музыке[43]*. «Сегодня классическая музыка находится в большой беде, независимо от того, каким успехом она может пользоваться в мире, независимо от того, какого высокого уровня популярности можно достичь, независимо от того, насколько обширной может быть платежеспособная аудитория», — писал консервативный комментатор Сэмюэл Липман[44].
Кризисы случались и раньше, но ни один из них не был таким тяжелым или даже неизлечимым. Куда ни посмотришь, всюду сокращалась посещаемость концертов, урезалось государственное финансирование, истощалось корпоративное спонсорство. Общество направляло свои ресурсы на решение новых проблем — исследование СПИДа, заботу о престарелых, постройку уникальных зданий, — а музыке оставалось самостоятельно барахтаться в бурном море свободной рыночной экономики и масс-медийной рекламы. На фоне борьбы за снижение налогов и в погоне за более дешевыми развлечениями безжалостно уничтожалась самая суть ее существования — ежевечернее живое исполнение шедевров западной культуры. К суровым предупреждениям никто не прислушивался. «Во всем мире, — говорил дирижер из Санкт-Петербурга Марис Янсонс, — политики не проявляют достаточной заботы об искусстве. Технологический прогресс очевиден, но гармония между духовным и материальным мирами нарушена. Духовная жизнь деградирует под влиянием войн и наркотиков, потому что опустошаются души людей. Снижение расходов на искусство ведет к трагедии»[45].
Впрочем, для среднего политика спасение симфонического оркестра означало приобретение всего лишь нескольких дополнительных голосов, в то время как фотография в парке с Паваротти могла принести куда большую выгоду. Правительства заботились о хлебе и зрелищах, а к основному культурному наследию относились пренебрежительно. Когда оркестры и оперные театры протянули руку за помощью, им посоветовали сделаться более популярными и — как ни странно — доступными. Это означало выкинуть из репертуара все произведения, которые могли бы показаться интеллигентам средней руки чересчур сложными, и пригласить для интерпретации глубин классики дирижеров-вундеркиндов и сексапильных солистов. Альтернатива — потеря субсидий и риск оказаться в зависимости от антрепренеров, ратующих за исполнение вырванных из контекста арий и отрывков симфонической музыки. Традиционные трехчастные концерты[46]* быстро становились редкостью. Филармонические залы начали опускать планку. Руководство ведущего лондонского концертного зала Ройял фестивал-холл, убедившись, что его средняя заполняемость в начале девяностых годов снизилась до 55 %, распахнуло двери перед пестрым содружеством импресарио легкой и этнической музыки.
Студенты и молодые парочки, которые некогда открывали для себя музыку, сидя каждый вечер на галерке, теперь были слишком напуганы ценами, чопорностью и респектабельной атмосферой, царящей в залах, чтобы посещение концертов стало для них привычкой. Вместо того чтобы наслаждаться живым исполнением симфоний, им приходилось довольствоваться прослушиванием записей. При этом терялось ощущение одухотворенной сопричастности — трепета, возникающего от сознания того, что ты присутствуешь при исполнении музыки Малера под руководством Клемперера и можешь запомнить это, а потом рассказывать внукам. Живая музыка теряла своих почитателей, прямому общению между музыкантами и слушателями грозил неминуемый разрыв.
Как в большинстве саг об упадке и гибели, загнивание началось в момент величайшего триумфа и — прямо по Гиббону [47]* — в сердце вечного города. Летним вечером 1990 года в Риме три тенора устали смотреть скудный на голы чемпионат мира по футболу и отправились петь попурри из оперных арий в термы Каракаллы. Это шоу, транслировавшееся по телевидению на весь мир, переплавило спортивный голод в музыкальный пир и собрало больше денег и людей, чем любая футбольная команда. Концерт отвлек внимание мира от хулиганских выходок на трибунах и цинизма на поле. Благодаря ему возглас «vincero', vincero'» из арии Пуччини «Nessun dorma»[48]* превратился в футбольный гимн, а Три Тенора — в феномен поп-искусства. Их первый диск возглавлял хит-парады более года; на чемпионате мира 1994 года в Лос-Анджелесе они выступили снова, и праздник повторился.
Администраторы всех сцен мира сели и задумались. Хосе Каррераса пригласили руководить гала-концертами на церемониях открытия и закрытия Олимпийских игр в Барселоне. Лига регби наняла Кири Те Канаву, чтобы она украсила скверно подготовленный Кубок мира исполнением гимна, очень напоминающего тему из «Планет» Холста. Марк X. Маккормак, агент многих всемирно известных спортсменов, занялся организацией концертов классической музыки на пристанях во время регаты на кубок Америки, а также концертов, предваряющих церемонию вручения Нобелевских премий. Помимо спорта, Международная группа менеджмента Маккормака («Ай-Эм-Джи»)[49]* занималась презентацией Мисс мира, клиники Мейо и организацией поездки Папы Римского в Америку. Так что, когда Его Святейшество путешествовал, сопровождавшие его небесные голоса принадлежали «Ай-Эм-Джи».
Маккормак сумел открыть и использовать «потрясающую параллель между спортом и музыкой»[50] и постепенно купил себе дорогу в музыкальный бизнес. Он признавался, что «не может отличить хорошего скрипача от плохого», но при этом понимал, как добиться хороших доходов от выступлений звезд, повышая их гонорары и штампуя логотипы своих товаров на их рубашках и шляпах. Если ему не удавалось озолотить музыканта в концертном зале, он выпускал его перед тридцатью тысячами отдыхающих на больших открытых площадках. Урок, преподанный Тремя Тенорами, и приманки Маккормака заставили многих исполнителей классики пересмотреть свои карьерные принципы и предпочесть регулярным выступлениям в концертах и операх появление на спортивных аренах и так называемых особых мероприятиях. Некоторые тенора ухитрялись чаще петь на стадионах, чем в оперных театрах. «Поклонники Карерраса вновь будут разочарованы [его отсутствием в оперном спектакле] и станут искать утешения в скучных своей предсказуемостью поп-концертах, которыми заполнен календарь бывшего оперного певца», — написал раздраженный поклонник[51]. На склоне лет Лучано Паваротти выступает на площадках, оборудованных на месте бывших автомобильных стоянок, и в выставочных центрах. Пласидо Доминго, отдающий четыре пятых года опере, яростно защищал идею концертов на стадионах: «Сколько концертов я должен дать в Ковент-Гарден, чтобы собрать такую толпу? Они что, хотят, чтобы мы были совершенно неизвестными, чтобы мы еле зарабатывали на жизнь? На некоторых из таких концертов мы можем заработать настоящие деньги, а в опере не можем»[52].
вернуться 41
6* Автор не осведомлен о действительном положении дел. Советские артисты готовили с помощью кипятильников и электроплиток, иногда — электроутюгов. Когда сто человек, придя после концерта, одновременно включали свои «кухонные» агрегаты, в некоторых гостиницах отключалось все электричество. О скандалах такого рода сообщалось в местной прессе.
вернуться 42
7* Национальный фонд развития искусств (National Endowment for the Arts, сокр. — NEA) — одно из двух подразделений Национального фонда искусств и гуманитарных наук (National Foundation of the Arts and the Humanities), учрежденного федеральным правительством в 1965 г. в рамках программы реформ «Великое общество». Деятельность фонда, во главе которого стоит Национальный совет из 26 человек, назначаемых президентом США, заключается в распределении грантов среди деятелей искусства и некоммерческих художественных и образовательных учреждений, а также в стимулировании долевого участия частных фондов в финансировании художественных проектов. Бюджет первого года существования NEA составлял 2,5 млн. долларов, но к 1992 г. достиг почти 176 млн. долларов. Во второй половине 90-х гг. NEA и его руководство неоднократно подвергались критике со стороны Конгресса. Результатом слушаний 1996 г. стало предложение Конгресса на два года прекратить финансирование NEА. Палата представителей даже объявила о плане закрытия фонда. Этот план, однако, не был реализован, хотя Конгресс запретил финансирование индивидуальных проектов и сократил бюджет фонда до 99,5 млн. Впрочем, уже к 2003 г. бюджет вновь увеличился и достиг 115,7 млн. долларов.
вернуться 43
8* Журнал «Мьюзикл Америка» с конца 90-х гг. выходит в электронном варианте по адресу: www.musicalamerica.com.
вернуться 44
9 Lipman S. Music and More. Evanston, 1992. P. 25.
вернуться 45
10 Интервью с автором, декабрь 1993 г.
вернуться 46
11* Имеется в виду традиционная трехчастная структура симфонического концерта: сначала оркестровая пьеса средних масштабов (увертюра, симфоническая поэма), затем произведение для солиста с оркестром, а после перерыва — симфония или иной крупный оркестровый опус.
вернуться 47
12* Имеется в виду английский историк Эдуард Гиббон (1737–1794), который в своем многотомном труде «История упадка и разрушения Римской империи» (1773–1788) самым подробным образом проследил развитие событий на последнем этапе истории Древнего Рима.
вернуться 48
13* «Nessun dorma» — ария Калафа из оперы Дж. Пуччини «Турандот».
вернуться 49
14 * «Ай-Эм-Джи» (IMG — аббревиатура от International Management Group) — международное агентство по менеджменту и маркетингу в сфере спорта, исполнительских искусств, развлечений и отдыха. Основано в 1960 г. Марком X. Маккормаком (McCormack). Агентство представляет спортсменов, музыкантов, музыкальные и театральные коллективы, писателей, топ-моделей; организует теннисные и иные спортивные соревнования, музыкальные фестивали, гастроли; создает и распространяет телевизионные программы; управляет лицензиями и правами на трансляцию многих международных спортивных, культурных, художественных и развлекательных мероприятий, консультирует менеджмент в исполнительских искусствах. Агентство имеет 85 отделений в 35 странах мира. Подробнее об агентстве и его основателе см. главу 13 наст. издания.
вернуться 50
15 Интервью с автором, июнь 1991 г.
вернуться 51
16 «Opera Now», August 1995. P. 15; письмо Д. Ивза из Престона.
Никто не собирается отнимать у звезд их состояние и славу, но акцентирование внимания на этом, в то время как оркестрам и оперным театрам приходилось бороться с беспрецедентными трудностями, лишь подчеркивало все расширяющуюся пропасть между горсткой привычных имен и остальными музыкантами; С середины девятнадцатого века, когда загорелись первые звезды, они всегда жили по собственным законам, дрались за место на авансцене и изводили дикими капризами своих антрепренеров и помощников. Но звездная система, управлявшая их деятельностью, была накрепко связана с музыкальным мейнстримом. Хотя Энрико Карузо пел неаполитанские песенки, а Фриц Крейслер играл слащавые венские мелодии, главным полем их деятельности оставались оперный театр и концертный зал, и исполняли они прежде всего цельные произведения, а не кровоточащие обрубки.
В девяностых годах под влиянием все более соблазнительных предложений, исходивших от крупных медиакорпораций, произошло ослабление этих связей. За концерт в Лос-Анджелесе три тенора поделили между собой шестнадцать миллионов долларов, выплаченных «Тайм», «Уорнер» и «Тошиба»; кроме того, им причитались и отчисления от проданных записей. Вполне понятно, что после этого приглашение выступить в театре Метрополитен или Ковент-Гарден максимум за двадцать тысяч долларов уже не казалось таким заманчивым. «Зачем я это делаю?» — пробормотала некая звезда-сопрано перед концертным выступлением в лондонском зале «Барбикен». Действительно, зачем мучиться и учить трудный вокальный цикл, чтобы спеть его перед двумя тысячами слушателей за десять тысяч фунтов (без учета налогов), если можно выступить с популярными мелодиями перед семьюдесятью тысячами сидящих на травке отдыхающих и получить целое состояние через оффшорный банк?
скрытый текст
Никогда еще не была так велика пропасть между звездами и их скромными аккомпаниаторами. И когда музыкальный мир в отчаянии обратился к своим знаменитостям и первым богачам, звездная система совершила непоправимое предательство. Если в прошлом великие исполнители удовлетворялись тем, что получали немногим больше ближайшего соперника, то сегодня солисты и их агенты способны запросить суммы, составляющие бюджет целого оркестра. Фрицу Крейслеру и Яше Хейфецу было достаточно получать на десять процентов больше следующего по рангу скрипача; но агенты Ицхака Перлмана и Анне-Софи Муттер требуют за один вечер гонорар, вдвое превышающий ежегодный доход большинства оркестрантов. Вместо того чтобы способствовать увеличению сборов, звезды создают новые проблемы для бухгалтеров. А если не находится спонсора для оплаты их чудовищных запросов, они уходят из концертных залов и затворяются в сияющем звездном мире, где царят обитатели колонок светской хроники, футболисты, актеры-гастролеры и любовницы ведущих политиков. Именно из этой блистательной компании дальновидные организаторы и набирают свою «команду мечты» для предполагаемого «Концерта, завершающего все концерты».
Экономика подобных мероприятий значительно более прямолинейна, чем экономика абонементного симфонического концерта. Чтобы ослепить великосветскую толпу блеском благородства, исполнители открыто направляют свои гонорары в детские больницы. Это не наносит ущерба их доходам, потому что трансляция и отчисления от записей принесут им в десять раз больше денег. Оркестры оплачиваются спонсорами — немецкой автомобильной компанией, японской компьютерной фирмой и швейцарским производителем готовой одежды, которые, в свою очередь, получают взамен славу добрых граждан, два ряда в партере и престиж, плюс доходы от рекламы. Подобная благотворительность, которая непременно оговаривается в контракте, позволяет европейским лидерам выглядеть культурными людьми, а австрийскому правительству — повысить доверие к себе благодаря проведению мероприятия, не стоившего налогоплательщикам ни единого пфеннига. Политики благодарны, артисты выглядят благородно, а владельцы гостиниц по всей Кернтнерштрассе сияют от радости. Самым счастливым оказывается организатор концерта, получающий 10 % от всех сделок — от гонораров артистов, от контрактов с телевидением, от продажи билетов спонсорам, от страниц рекламы в концертной программке, даже от стоимости букетов, которые дарят исполнителям.
Так в чем же проблема, если все прекрасно проводят время, а труженик-организатор получает вознаграждение за свою инициативу? Никакого ущерба обществу. Никакого риска и для общественной морали (хотя существует сфера проводимых втихомолку махинаций). Единственный проигравший — это музыка. Потому что когда вся музыка сводится к набору звучащих обрывков, это означает принесение в жертву ее целостности, и подобные шоу не способны привлечь подлинных любителей. И если единственным мотивом, объединяющим ведущих музыкантов, становится большая прибыль и паблисити, то такое выступление действительно превращается в «Концерт, завершающий все концерты».
На фоне крушения концертной жизни и традиционных ценностей активно пропагандируется миф о том, что классическая музыка еще никогда не была так популярна. В восьмидесятых годах продажи звукозаписей на британском и других рынках утроились[53] благодаря буму компакт-дисков и все нарастающему разочарованию в бессмысленном рэпе, пришедшем на смену рок-музыке. Бывшие поклонники «Битлз» переключились на Кронос-квартет[54]*. Благодарные поклонники «Deadheads» вслед за любимой группой бросились в симфонические эксперименты. Современные классики поднялись на первые строчки в поп-чартах. Запись медитативной Третьей симфонии Хенрыка Миколая Гурецкого разошлась семисоттысячным тиражом. Семьсот пятьдесят тысяч собрались в нью-йоркском Центральном парке, чтобы послушать Доминго; сто тысяч мужественно стояли под проливным дождем в Гайд-парке, внимая Паваротти.
В приемных и офисах на Уолл-стрит и в Чипсайде[55]* стало модным насвистывать Верди. Твердолобые финансисты вкладывали средства в оперные театры, понимая их социальную значимость и те исключительные возможности, которые они предоставляют для создания привлекательного имиджа щедрой корпорации. Модное увлечение притягивало новые деньги, но даже малая часть их не откладывалась на случай неприятностей, и когда после «черного понедельника» щедрость иссякла, оказалось, что никаких запасов нет. Единственными компаниями, способными спокойно строить планы на будущее, оказались немногочисленные государственные зрелищные учреждения во Франции и в Германии, а также такие опирающиеся на плутократию театры, как Глайндборнский и Метрополитен-опера.
В 1992 году Метрополитен столкнулась с сорокамиллионным долларовым дефицитом — эта сумма превышала бюджет следующего по величине оперного театра в США; к счастью, нашлось немало друзей, готовых оплатить этот долг. В том же году долги Ковент-Гарден составили три с половиной миллиона фунтов стерлингов, и театру грозило закрытие. Нью-Йоркский филармонический оркестр потратил четырнадцать с половиной миллионов долларов на различные операции, связанные с текущей работой; эта сумма была покрыта богатым советом директоров. Половина бюджета Бостонского симфонического оркестра обеспечивалась частными пожертвованиями и займами. Более дешевым Лондонскому филармоническому оркестру и оркестру «Филармония» пришлось снизить зарплату артистам, чтобы выжить. Жизнь была далеко не прекрасной; неравенство стало обычным делом.
Как бы в отместку кое-где вновь потянуло феодальным душком. Напористые, не боящиеся конфликтов министры культуры — такие, например, как Жак Ланг во Франции и Дэвид Меллор в Англии, — I щедро осыпали благами любимые коллективы. «Произведение искусства — это не обычный продукт, — говорил Ланг. — Мы считаем морально неприемлемым, чтобы искусство и культуру приравнивали к коммерческой сфере. Исходя из психологических, интеллектуальных и моральных соображений, мы отвергаем эту идею»[56]. Увы, позволяя «Бастилии» и лондонскому Саут-Бэнку[57]* тратить миллионы на гонорары исполнителям, избирательная щедрость властей оставалась! слепой к нуждам региональных театров. Частные пожертвования нередко сопровождались особыми условиями. Миссис Дональд Д. Хэррингтон, вдова из Техаса, передала целое состояние Метрополитен, оговорив, что деньги будут потрачены на постановки ее любимого режиссера, экстравагантного Франко Дзеффирелли. Некая лондонская вдовушка пожертвовала миллион фунтов Ковент-Гарден, указав при этом, что средства надлежит использовать только на постановку «традиционных» спектаклей. Промышленные бароны приглашали симфонические оркестры играть на своих свадьбах, где их никто не слушал, более того — им ничего не платили и, как это произошло в одном известном мне случае, артистов даже не накормили. Музыка оказалась в полной зависимости от государственной, корпоративной и частной благотворительности, она была вынуждена жертвовать своей гордостью, а исполнители и руководство унижались, выпрашивая милостыню у финансистов и банкиров. Для последних концертные залы превратились в дополнительные торговые площадки, клубы для избранных, где завязывались знакомства и заключались сделки. Говоря словами французского мыслителя и бывшего банкира Жака Аттали, они стали «местом, которое элита использовала, чтобы убедить саму себя в том, что она вовсе не так холодна, бесчеловечна, и консервативна, как утверждают ее обвинители»[58]. Для обычных слушателей присутствие этих людей в зале становилось дополнительным отпугивающим средством. По мере того как лучшие места заполнялись нахлебниками, балконы продолжали пустеть.
вернуться 53
18 См.: BPI market information bulletin. 26 February 1993.
вернуться 54
19* Кронос — квартет (Kronos Quartet) — американский струнный квартет в составе: 1-я скрипка — Дэвид Харрингтон; 2-я скрипка — Джон Шерба; альт — Хэнк Дат; виолончель — Джоан Жанрено (в 1999 г. ее сменила Дженифер Калп). Официальной датой основания квартета считается 1978 г., когда «Кронос» на два года стал резиденц-квартетом Миллс-колледжа в Окленде. Но первый концерт коллектива, собранного Д. Харрингтоном, состоялся в Сиэтле в 1973 г. С тех пор музыканты, не имевшие «постоянного места жительства», регулярно собирались для разовых выступлений. В 1980 г. ансамбль перебрался в Сан-Франциско. Помимо блестящего и разностороннего мастерства, музыканты квартета славятся своим нетрадиционным отношением к репертуару, манере звукоизвлечения и интерпретации, сценическому поведению и внешнему виду, напоминающему скорее рок-группу, и многому другому. За тридцать лет квартет осуществил премьеры более 450 произведений, специально написанных или аранжированных для «Кроноса» современными композиторами, среди которых Элиот Картер, Джон Кейдж, Терри Рай-ли, Мортон Фелдман (исполнение его Второго квартета длилось пять часов без перерыва), Филип Гласс, Стив Райч, Джон Адамс, Хенрык Гурецкий, Софья Губайдулина, Астор Пьяццолла, Тан Дун и др. Наряду с современной «академической» музыкой квартет исполняет собственные аранжировки джазовой, популярной и рок-музыки, а также музыку стран Азии, Африки и Латинской Америки, выступая в ансамбле с традиционными музыкантами из этих регионов.
22* Саут-Бэнк (South Bank — Южный Берег) — район на южном берегу Темзы в Лондоне, где расположен отстроенный в послевоенные годы одноименный культурный центр, который представляет собой большой комплекс поддерживаемых правительством и общественными организациями учреждений культуры. В него, в частности, входят Ройял фестивал-холл, Куин Элизабет-холл, Концертный зал им. Пёрселла, Национальный театр, Галерея Хейуарда, Национальный Дом кино с музеем при нем, Библиотека поэзии и др.
А разве так было не всегда? Разве музыка не всегда в той или иной форме зависела от патронажа? — Нет, причем до самого недавнего времени. После феодальной эпохи и на протяжении двух чрезвычайно плодовитых столетий музыка была популярным искусством, и финансировалась она по большей части за счет общества. Музыканты объединялись в оркестры, существовавшие на средства от продажи билетов. Концерты были открыты для всех и доступны всем, за исключением нищих.
Опера, гораздо более дорогостоящее предприятие, финансировалась государственными чиновниками, а в Америке — советами директоров богатых компаний. Рихард Вагнер не смог бы поставить «Кольцо» без помощи короля Людвига Баварского; Джузеппе Верди получил признание в театрах, финансируемых государством. Однако их творения, завоевав успех, обошли затем мир, окупая сами себя. «Лоэнгрин» и «Травиата» были хитами, гарантировавшими полные сборы в любой сезон. «Фауст» Гуно принес целое состояние. Пуччини писал для рядового слушателя. Рихард Штраус построил виллу на деньги, полученные благодаря стриптизу в «Саломее»[59]*, и мог бы уйти на покой в пятьдесят лет и жить I на проценты от «Кавалера розы». В 1928/29 году прибыль Метрополитен-оперы составила 90 937 долларов, а на счету театра в банке лежали два миллиона[60] (сегодня эта сумма эквивалентна более чем ста миллионам долларов).
Еще в конце сороковых годов Ковент-Гарден мог провести сезон на государственную субсидию в 25 тысяч фунтов, а Лондонский симфонический оркестр обходился двумя тысячами. Сегодня Ковент-Гарден не может свести концы с концами, имея двадцать миллионов фунтов, а ЛСО, чтобы выжить, нужно два с половиной миллиона фунтов стерлингов в год. Стоимость живых выступлений за два поколения выросла в тысячу раз, что почти в сорок раз превышает темпы инфляции.
В 1946 году в США типичный оркестр большого города давал сорок концертов в год и приносил прибыль. Спустя двадцать лет он играл уже сто пятьдесят концертов и тем не менее завершал сезон с дефицитом в сорок тысяч долларов. В 1991 году ему пришлось выступить двести раз, а убытки составили семьсот тридцать пять тысяч долларов[61]. При таких темпах к концу столетия оркестры прекратят свое существование. «Пять крупнейших оркестров защищены мощными финансовыми вливаниями, но многие из наших муниципальных оркестров просто не выживут», — предупреждала Дебора Борда, исполнительный директор Нью-Йоркского филармонического оркестра[62].
Когда лучший оркестр Нью-Йорка давал бесплатный концерт в Центральном парке, скептики удивлялись: «Почему они не откажутся от входной платы на концерты в Линкольн-центре, если все равно теряют по шестнадцать долларов на каждом проданном билете?» Бюджет симфонического концерта в Ройял фестивал-холле предусматривал убыток в тридцать тысяч фунтов, а в случае плохой продажи билетов и больше. Стоимость живого выступления стала заоблачной. Оркестры могли сэкономить деньги единственным способом — вовсе перестать играть. Профессиональная музыка потеряла всякий финансовый смысл.
Причин для этого краха много, но главной из них стала система звезд, которой позволили так расцвести. Находясь в сильнейших финансовых тисках после «черного понедельника», Ковент-Гарден за пять лет (с 1987 по 1992 год[63]) более чем в два раза повысил гонорары артистам — при инфляции в 30 % это увеличение составило 125 %. В 1986 году американские оркестры потратили 253,4 миллиона долларов на солистов и приглашенных дирижеров, а через те же пять лет — вполовину больше[64]. Прямым следствием этого стал дефицит в размере двадцати трех миллионов долларов, повисший на оркестровом сообществе в 1991 году. В любой другой отрасли можно было бы заморозить выплаты артистам, как самую крупную статью расходов. Но звезды и их агенты держали зрелищные учреждения за горло и твердо верили, что всегда найдется кто-нибудь, кто сможет оплатить их счета. До сих пор они в целом оказывались правы. Однако оркестры в Европе и в Америке стали распадаться, и мир классической музыки, затаив дыхание, ждет краха какой-нибудь крупной компании. Многие прославленные театры действительно оказались на грани закрытия.
Во имя спасения своих рабочих мест низкооплачиваемые оркестранты вынуждены соглашаться на еще большее снижение оплаты, чтобы субсидировать за этот счет высокие гонорары дирижеров и солистов, а также комиссионные их агентам. Музыканты оказались в клещах. Если не приглашать известных исполнителей, не придет публика, и оркестр обанкротится; однако каждая звезда стоит столько, что оплата ее выступления ставит оркестр на грань вымирания. Некоторые разумно мыслящие дирижеры отдают себе отчет в этом, но они являются всего лишь достойным исключением. Леонард Слаткин[65]*, художественный руководитель Национального симфонического оркестра в Вашингтоне, распорядился, чтобы агент снизил его обычный гонорар. «Я решил получать меньше, — объяснил он, — потому что хочу работать еще двадцать лет и хочу при этом, чтобы у меня было кем дирижировать. Ведь если мы будем продолжать в том же духе, оркестров вообще не останется»[66].
Нельзя недооценивать влияния высоких гонораров на стоимость билетов. В 50-е годы место на галерке в Ковент-Гарден стоило столько же, сколько две кружки пива, а стоимость других мест была сопоставима со стоимостью романа в твердом переплете — два шиллинга и шесть пенсов на верхнем ярусе или фунт в партере[67]. Сегодня входной билет стоит восемь фунтов, «дешевые» билеты — тридцать пять, а лучшие места — ни много ни мало — от ста двадцати до двухсот тридцати пяти фунтов стерлингов. Во многих европейских театрах наблюдается та же картина. Молодые люди, только начавшие зарабатывать, не могут позволить себе регулярное посещение концертов или оперы. Выдающиеся оперные спектакли с участием лучших из ныне живущих певцов стали привилегированными событиями, на которые всегда могут попасть богатые завсегдатаи и их друзья, а посторонним вход заказан. Хочешь послушать Паваротти? А ты знаком с кем-нибудь, кто проведет тебя в зал?
В концертных залах центральные ряды зарезервированы для представителей корпораций, а молодым любителям музыки позволено сидеть лишь где-нибудь подальше. В результате они в меньшей степени ощущают свою сопричастность происходящему, получают меньше удовольствия и реже стремятся снова прийти в зал. Лучшие места в Лондоне стоят до восьмидесяти фунтов стерлингов, в Токио — до двухсот пятидесяти. Моральный фундамент музыки — неотъемлемая демократичность ласкающего слух звучания, которым могут наслаждаться все, независимо от положения или образования, — был бездумно разрушен. «Концерт, завершающий все концерты», уже начинается…
МЕНЕДЖЕРЫ
III
Рождение системы звезд
У Баха не было концертного агента. Гендель тоже обходился без менеджера. Освободившись от феодального рабства, мастера классической музыки направили ее на путь самостоятельного развития, отдавая себе отчет в денежной стороне вопроса. Иоганн Себастьян Бах, лейпцигский кантор, находившийся на содержании магистрата, по службе сочинял музыку для церковных и общественных нужд. Это было предусмотрено контрактом, заключенным при приеме на работу. Но в пятницу вечером он снимал парик и вместе с «коллегиум музикум» исполнял оркестровые сюиты, клавирные концерты и светские хоры в пригородной кофейне. Знаменитая «Кофейная кантата», написанная им в 1735 году, была данью уважения к хозяину заведения, который брал плату за вход, когда исполнялась музыка, и отдавал Баху часть собранных денег. За десять лет «коллегиум», игравший в кофейне, вырос в «Геванд-хауз-концерты», ставшие самой первой в мире формой профессиональной оркестровой деятельности[68]*. Бах — этот, на первый взгляд, скромный «служащий» — чувствовал коммерческий потенциал музыки и способствовал становлению рынка.
30* Слаткин (Slatkin) Леонард (р.1944) — американский дирижер и композитор. Учился в Джульярдской школе. Дебютировал в 1966 г. С 1968 г. работал с симфоническим оркестром Сент-Луиса, став в 1979 г. его главным дирижером. В 1996 г. возглавил Национальный симфонический оркестр в Вашингтоне, а с 2000 г. — симфонический оркестр Би-би-си. Исполняет обширный репертуар, активно пропагандируя современную американскую музыку.
Опера (лирическая драма) в пяти действиях Клода Дебюсси на либретто (по-французски) Мориса Метерлинка.
Действующие лица: АРКЕЛЬ, король Аллемонды (бас) внуки короля: ПЕЛЛЕАС (тенор) ГОЛО (баритон) ЖЕНЕВЬЕВА, мать принцев (меццо-сопрано) ИНЬОЛЬД, сын Голо (сопрано) МЕЛИЗАНДА, заблудившаяся принцесса (сопрано) ДОКТОР (бас)
Время действия: средние века. Место действия: вымышленное царство, называемое Аллемонда. Первое исполнение: Париж, «Опера комик», 30 апреля 1902 года.
скрытый текст
Когда Клод Дебюсси впервые встретился с труппой, которая должна была исполнять его музыку к поэтической пьесе «Пеллеас и Мелизанда», он сделал очень странное вступительное замечание: «Прежде всего, дамы и господа, вы должны забыть, что вы певцы». Он имел в виду, скорее всего, что эта музыка была лишь одним из элементов, необходимых для создания того впечателения, которое он желал произвести. Здесь нет последовательности арий, дуэтов или квартетов; нет даже верхнего до! В опере найдется всего несколько мелодий, которые можно было бы насвистеть. Все сделано для одной единственной цели: уловить и воссоздать магическое ощущение чувства печали, в высшей степени поэтическую, почти мистическую атмосферу метерлинковской истории о сказочной средневековой стране, которой никогда не существовало в реальности. Эта опера поразительно отличается от любой другой, когда-либо ставившейся на французской сцене или где бы то ни было еще. Она потребовала от певцов многих месяцев репетиций, чтобы они почувствовали себя естественно и органично, исполняя свои роли. Стоит ли в таком случае удивляться, что она не была верно понята большинством первых ее слушателей. Даже сегодня, сто лет спустя, многие, кто слушают ее впервые, находят ее странной. Но если все же даешь себе труд слушать — пусть даже в первый раз, — неизбежно попадаешь под обаяние ее магических чар. Это очарование излучает поэтичнейшая природа самой пьесы Метерлинка. И его необычайно усиливает скромная по примененным средствам, импрессионистическая по духу партитура Дебюсси. Оно чудесным образом удерживается благодаря спокойно выразительным интерлюдиям, исполняемым между сценами во время перемен декораций.
ДЕЙСТВИЕ I
Сцена 1. После короткого оркестрового вступления начинается сама история: в дремучем лесу принц Голо во время охоты потерял дорогу и заблудился. Вскоре он встречает прелестную девушку с прекрасными белокурыми волосами, горько плачущую у источника ("Ne me touchez pas!" - "Оставьте меня"). На его вопросы она отвечает очень туманно и таинственно, многое звучит совсем еще по-детски. Она не помнит своего прошлого. Так случилось, что в источник упала ее золотая корона, но она не разрешает принцу достать ее, а он так хочет вернуть ее ей. Она похожа на потерявшуюся принцессу. С трудом Голо удается узнать ее имя: Мелизанда. Голо замечает, что быстро темнеет. Он не прикасается к испуганной девочке, но уводит ее, чтобы найти место, где бы им укрыться. Она следует за ним будто во сне.
Сцена 2. Пока происходит смена сцены, звучит чудесная оркестровая интерлюдия, и теперь перед нами замок короля Аркеля Аллемондского, деда Голо. Женевьева, мать Голо, читает письмо, полученное от сына. Не известив короля и не получив его согласия, он женился на Мелизанде и теперь боится возвращаться домой, опасаясь его гнева. Это письмо адресовано Пеллеасу, единокровному брату Голо, и в нем он просит Пеллеаса разузнать, как Аркель относится к этому браку. Аркель прощает Голо. Он говорит, чтобы Пеллеас зажег огонь на башне замка, обращенной к морю. Это будет сигналом для возвращения Голо с Мелизандой.
Сцена 3. Еще одна оркестровая интерлюдия - и еще одна перемена декораций. Сад в густой тени у берега моря. Мелидизанде не нравится, что все время очень сумрачно и в самом замке, и вокруг, но Женевьева уверяет ее, что к этому привыкаешь. К ним присоединяется Пеллеас, и они вместе наблюдают за отплывающим кораблем. Это тот самый корабль, который привез сюда Мелизанду - и это навевает ей грустные мысли. Затем - в самом конце сцены - Пеллеас говорит, что он, может быть, завтра уедет. Мелизанда опечалена. Тихо и взволнованно она шепчет: "О, почему ты уезжаешь?" Ведь она уже наполовину влюблена в красивого младшего брата своего мужа.
ДЕЙСТВИЕ II
Сцена 1. Середина лета. Жарко. Почти полночь, когда Мелизанда и Пеллеас оказываются в густом лесу около заброшенного фонтана. Пеллеас рассказывает Мелизанде о волшебных свойствах, которыми когда-то обладал фонтан, но Мелизанда едва слушает его. Она наклонилась над ним и плещется руками в воде. "Будь осторожна!" - предупреждает Пеллеас. Но Мелизанда продолжает играть, и обручальное кольцо с ее пальца падает в фонтан. Они не могут его достать, так как фонтан слишком глубок. Мелизанда обеспокоена, но Пеллеас говорит, чтобы она не расстраивалась. Время возвращаться, так как становится совсем темно. "Но что мы скажем Голо?" - спрашивает Мелизанда. "Правду, правду", - произносит Пеллеас.
Сцена 2. Звучит еще одна оркестровая интерлюдия. На сей раз сцена превращается в комнату Голо. Он в постели, так как точно в полночь (именно тогда, когда Мелизанда уронила кольцо в воду) его лошадь, словно обезумев, понесла и сбросила его. Мелизанда сидит рядом с ним. Он старается успокоить ее, уверяя ее, что его раны не столь серьезны. Но она все еще в волнении; она не может сказать почему и ссылается лишь на всегдашнюю сумрачную атмосферу. Голо нежно берет руку молодой жены и обнаруживает, что на пальце нет кольца. Он напуган, разгневан. Она старается уйти от его вопросов и в конце концов говорит, что потеряла его в гроте у моря, что была там с маленьким Иньольдом, сыном Голо от первого брака. Кольцо необходимо найти, настаивает Голо. Пеллеас пойдет с нею. "Пеллеас? Пеллеас?" - восклицает она. Но Голо настаивает. Мелизанда уходит, рыдая: "О, как я несчастна!"
Сцена 3. Новая интерлюдия - новая смена декораций. Сумрак. Оркестр, по-видимому, описывает таинственный грот на морском берегу. "В эту ночь море звучит тревожно", - говорит Пеллеас Мелизанде, - и вдруг из-за облака выплывает луна. При ее свете они видят трех седовласых нищих, спящих у скалы. Маленькая Мелизанда напугана; она хочет быстро уйти. "Мы вернемся сюда в другой день", - говорит Пеллеас.
ДЕЙСТВИЕ III
Сцена 1. Башня в замке. Мелизанда стоит у окна; она расчесывает свои длинные золотистые волосы и поет старинную мелодию. По тропинке приближается Пеллеас; он останавливается перед башней Мелизанды. Он пришел проститься и сказать, что на следующий день, утром, должен уехать, но Мелизанда умоляет его не делать этого. Она позволит ему поцеловать ее руку, если он пообещает, что не уедет. Тогда Пеллеас обещает подождать. Она наклоняется из окна, чтобы он мог поцеловать ее руку, и ее длинные распущенные волосы падают на него и укрывают его. Он страстно целует пряди, говоря при этом, что не выпустит их ("Oh! Oh! Melisande! Tu es belle!" - "О! О! Мелизанда! О, ты прекрасна!"). Ввысь взлетают несколько испуганных голубей, - и вдруг на дорожке появляется Голо. Он нервно смеется. Он называет их "детьми", говорит, что они не должны играть здесь, в темноте, и уводит своего брата Пеллеаса. Теперь ему ясно, что эти двое влюблены друг в друга.
Сцена 2. Музыка интерлюдии становится более мрачной, более зловещей. Б подземном переходе замка Голо ведет Пеллеаса. Он обращает его внимание на запах смерти, который здесь так ясно ощущается. Голо указывает на опасную пропасть, и Пеллеас понимает его предупреждение. "Я задыхаюсь", - говорит он с болезненным чувством, и братья покидают это жуткое место.
Сцена 3. Музыка снова становится светлее, когда они выходят наверх. К Пеллеасу возвращается хорошее настроение. Но Голо уже вполне ясно предостерегает. Он говорит, что видел, что произошло . под окном Мелизанды, и впредь Пеллеас должен избегать ее - только не слишком очевидно. Мелизанда ни о чем не должна беспокоиться, ведь ей скоро предстоит стать матерью.
Сцена 4. Голо перед замком с маленьким Иньольдом. Он расспрашивает малыша о Пеллеасе и Мелизанде. "О чем они говорят?" - допытывается он. "Обо мне", - говорит малыш. "Они целовались?" Но в ответ Иньольд сам целует отца. Голо приходит в ярость, и малыш пугается. Вдруг в комнате Мелизанды наверху зажигается свет. Голо заставляет Иньольда вскарабкаться наверх, чтобы малыш подглядел, что происходит внутри. Голо снизу задает ему вопросы, но все, что может видеть малыш, это Пеллеаса и Мелизанду, стоящих спокойно и глядящих друг на друга. Вдруг испуганный мальчик вскрикивает - ему страшно, он просит снять его оттуда. Разгневанный, с искаженным от злобы лицом отец уводит мальчика. Заключительные звуки оркестра передают жестокие мучении этого человека.
ДЕЙСТВИЕ IV
Сцена 1. Пеллеас теперь с Мелизандой, и в очень сдержанной сцене он молит ее о последней встрече у фонтана - скоро он должен уехать. Его отец вдруг замечает, что у Пеллеаса вид человека, которому недолго осталось жить. И вот - почти иронически - звучит длинный тихий монолог старого короля Арке-ля. Он с нежностью обращается к Мелизанде и, восхищенный ее естественной красотой, выражает уверенность в том, что молодость и красота все могут преобразить счастливейшим образом. Он старается утешить и успокоить ее.
Вскоре появляется Голо. Он не сильно ранен в голову, но не позволяет Мелизанде перевязать ее. И когда Аркель высказывается о невинности, излучаемой глазами Мелизанды, Голо приходит в ярость. Он требует, чтобы ему принесли его меч, и, когда Мелизанда подает ему его, он отрезает ее длинные золотые волосы. С силой он швыряет ее на пол. таскает за волосы, но Мелизанда не исторгает ни слова протеста. Подбегает старый Аркель, и тогда Голо в гневе удаляется. Только после этого Мелизанда произносит: "Он разлюбил меня. Я так несчастна". Сцена завершается глубоко взволнованными словами Аркеля: "Если бы я был Богом, -говорит он, - я бы сжалился над сердцами людей".
Сцена 2. Звучит особенно выразительная интерлюдия. У фонтана в парке играет Иньольд; он ищет потерявшийся золотой мяч. Рядом пасется стадо блеющих овец, и вдруг они умолкают. "Почему они замолчали?" - спрашивает маленький мальчик. "Потому что они потеряли дорогу домой", - отвечает пастух. Все это, конечно, своего рода символический комментарий на трагическую ситуацию, в которой оказались старшие. Это поэтическая сцена, которая обычно пропускается в современных постановках оперы, и все заканчивается тем, что Иньольд убегает. Он замечает, что становится темнее, и чувствует, что должен вернутся домой и, как он выражается, "кое-что кое-кому сказать".
Сцена 3. К фонтану приходит Пеллеас, чтобы увидеться здесь с Мелизандой. Он решил бежать от своей безнадежной преступной любви; но, когда она приходит к нему, он не может удержаться, чтобы не сказать, что любит ее. Это первое открытое выражение его чувств, и Мелизанда отвечает просто и искренне: она также полюбила его с первого взгляда. Любовная сцена приводит к кульминации. Неподалеку слышен звук запираемых ворот дворца, и влюбленные понимают, что над ними нависла опасность, - домой они вернуться уже не могут. В темноте они чувствуют, а чуть позже и слышат, приближающиеся шаги Голо. У него в руке меч. В отчаянии влюбленные крепко обнимают друг друга. Пеллеас молит Мелизанду бежать вместе с ним, но она отказывается. Быстро, не произнося ни слова, Голо наносит удар Пеллеасу. Тот падает. Маленькая Мелизанда пытается спастись бегством в темном лесу. Голо устремляется за нею.
ДЕЙСТВИЕ V
Пеллеас мертв; его убил собственный брат. Но Мелизанда едва в состоянии сознавать это. Она произвела на свет младенца и теперь лежит, умирающая, в постели. Старый король Аркель рядом с нею; здесь же Голо, а также доктор, который бессмысленно и бесполезно ее подбадривает. Голо полон раскаяния, но при этом его по-прежнему обуревает чувство ревности и гложет неизвестность. Он требует, чтобы его оставили одного с молодой женой. Когда все уходят, он мучает Мелизанду расспросами. Любила ли она Пеллеаса? "Конечно", - очень просто отвечает она. Были ли они близки? "Нет", - говорит Мелизанда. Но ее ответы, вся ее речь столь туманны, что Голо не может чувствовать никакой уверенности. Когда Аркель и доктор возвращаются, Мелизанда вновь, как это уже не раз было раньше, жалуется на холод и темноту. Они приносят ей новорожденное дитя, девочку, - но Мелизанда в состоянии только изречь: "Малютка... Она тоже будет страдать... Мне жаль ее". Все чувствуют приближение смерти. Комнату тихо заполняют слуги. Голо еще раз гневно требует, чтобы Мелизанда сказала правду. Но теперь вмешивается Аркель. Нельзя тревожить умирающую. Душа Мелизанды покидает земной мир. Аркель медленно уводит рыдающего Голо из комнаты. "Это не твоя вина", - говорит он. И наконец, повернувшись к малютке говорит: "Девочка должна жить, чтобы занять место Мелизанды".
Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
*************************************************
Единственная законченная опера Дебюсси — одно из главнейших сочинений в творчестве композитора. Импрессионистическая звукопись оказалась весьма подходящей к символистской драме с ее тонкими нюансами душевных переживаний, вниманием к деталям, зыбкостью образов, статикой сюжета. И, хотя премьера оперы прошла без шумного успеха, в дальнейшем сочинение завоевало прочное место в репертуаре оперных театров.
На русской сцене впервые в 1915 году в Петрограде (Театр музыкальной драмы). Среди современных постановок отметим спектакль 1973 года в Мюнхене (реж. Поннель). Дискография: CD — EMI. Дир. Караян. Пеллеас (Стиллуэл), Мелизанда (фон Штаде), Голо (Ван Дам), Аркель (Р. Раймонди) — Deutsche Grammophon. Дир. Аббадо, Пеллеас (Ле Ру), Мелизанда (Юинг), Голо (Ван Дам), Аркель (Курти).
Историю музыки можно проследить по росту статуса творца. Бремя Баха и Генделя обозначило начало нового исторического этапа, когда под влиянием социальных и экономических факторов музыкальное искусство все в большей мере становилось общим достоянием. Георг Фридрих Гендель, личность более решительная, чем Бах, ушел со своего поста при ганноверском дворе, поклявшись, что отныне его музыка не будет подчиняться герцогским прихотям. Он переехал в Лондон, считавшийся раем для инвесторов, и с помощью довольно рискованных операций собрал деньги на постановку своих опер. Он создавал труппы, нанимал певцов и оркестры, дирижировал спектаклями, сидя за клавесином, и в конце концов потерпел грандиозный крах, когда капризная знать стала бойкотировать его оперы, предпочтя им итальянские, гораздо худшего качества.
Гендель сумел приспособиться к ситуации и завоевал новую аудиторию из иудеев и христиан-нонконформистов среднего класса своими героическими ораториями на ветхозаветные сюжеты — такими, как «Саул», «Соломон», «Иевфай», «Иуда Маккавей». Самым же грандиозным творением Генделя стала оратория «Мессия», партитуру которой он даровал приюту для брошенных детей. Несмотря на все злоключения, Генделю удалось избежать банкротства.
скрытый текст
Его секретарь, Джон Кристофер Смит, занимался «регулированием расходов, связанных с публичными выступлениями, и исполнял обязанности казначея»[69], но все деловые решения, крупные или мелкие, принимал сам Гендель. Он был практичным биржевым игроком и имел личный счет в Банке Англии. «Деньги, которые он уносил вечером в свою коляску… золотые и серебряные монеты, оттягивали ему карманы и приводили его в дрожь», — сообщает один из свидетелей[70]. Он ценил свободу предпринимательства так же высоко, как и свободу творчества, а после своей смерти в апреле 1759 года завещал друзьям и на нужды благотворительности более двадцати тысяч фунтов. Газеты писали о размерах этого состояния, потому что Гендель стал первым в истории композитором, добившимся независимости и достатка.
Через три года после смерти Генделя младший из сыновей Баха, Иоганн Кристиан, также переехал в Лондон. Прозванный позднее Лондонским Бахом, он, совместно с Карлом Фридрихом Абелем, придумал и учредил сезонную подписку на серии концертов, каждая из которых включала в себя около пятнадцати программ. Бах и Абель приобрели помещения на Ганновер-сквер, но их предприятие провалилось, когда конкуренты начали устраивать концерты в Пантеоне на Оксфорд-стрит (сегодня там размещается универмаг «Маркс и Спенсер»)[71]*. Бах умер в возрасте сорока шести лет, оставив четыре тысячи фунтов долга; его помнят как музыканта, придумавшего концертные абонементы, а вместе с ними и схему организации концертной деятельности.
Примерно в то же время в Париже по инициативе композитора Анн Даникан-Филидора начали проводить «Духовные концерты», на которых во время религиозных праздников, когда опера была закрыта, исполнялась инструментальная музыка[72]*. С 1725 до 1791 года — года начала Большого террора — концертами руководили разные музыканты — «не столько дельцы, сколько настоящие артисты», в том числе Жан-Жозеф Муре, Жан-Фери Ребель и Пьер-Монтан Бертон — «лучшие из композиторов и дирижеров, которых могла предоставить Академия»[73]. Эти концерты стали ядром музыкальной жизни Парижа.
Появление особого интереса к приглашению именитых гастролеров можно связать с деятельностью скрипача оркестра Ковент-Гарден Иоганна Петера Саломона[74]*, родившегося в Германии. В 1790 году, находясь в Кельне на прослушивании вокалистов, Саломон узнал, что Йозеф Гайдн после смерти своего патрона, князя Николауса Эстерхази, остался без работы. Саломон немедленно выехал в Вену и заявил невостребованному капельмейстеру: «Я — Саломон из Лондона и приехал за вами. Завтра мы подпишем договор». Гайдну было около шестидесяти лет, он никогда не выезжал из родной страны, и Моцарт настойчиво предупреждал его о возможном риске. Совершив две поездки и написав двенадцать симфоний, Гайдн вернулся домой триумфатором, с солидной пенсией, прочной репутацией и докторской степенью Оксфорда. В Англии он завоевал благорасположение короля Георга III и купался в обожании публики. Саломон играл первую скрипку на его концертах, получая двойное удовольствие — как исполнитель и как антрепренер, которому удалось сделать «своего» композитора центром лондонского сезона. Он пригласил на сезон и Моцарта, но тут, к сожалению, вмешалась смерть.
Присутствие Гайдна в Лондоне затмило всех соперников; оно, в частности, заставило пианиста и композитора Муцио Клементи раньше намеченного срока заявить о прекращении публичных выступлений и начать сотрудничество с фортепианным фабрикантом и нотоиздателем Джоном Лонгманом. Будучи виртуозом, Клементи «придумал и разработал — как бы на одном дыхании и сразу в окончательном виде — новый стиль фортепианной игры, которому суждено было заменить устаревшую манеру игры на клавикордах»[75]. Будучи бизнесменом, он был честен ровно в той мере, в какой это допускали интересы дела, и маскировал непременное для делового человека того времени подобострастие видимостью творческого подхода. «Я стремился к совершенству, — говорил он одному заказчику, — относительному, конечно же, совершенству, поскольку, как я полагаю, ВАМ не нужно объяснять, что достичь абсолютного совершенства человеку не под силу»[76]. В марте 1807 года его склад сгорел вместе с находившимися в нем роялями стоимостью в сорок тысяч фунтов.
В следующем месяце он подписал в Вене контракт с Людвигом ван Бетховеном и описал эту сделку в письме лондонскому партнеру, мешая чисто артистическое, художническое восхищение с ликованием удачливого коммерсанта:
«С помощью небольшой хитрости и не принимая на себя никаких обязательств, я наконец сумел полностью подчинить эту заносчивую прелесть — Бетховена… Представьте себе восторг подобной встречи! Я принял все меры, чтобы направить ее на пользу нашему дому, поэтому, как только позволили приличия, произнеся очень красивые слова о некоторых из его сочинений, я спросил:
— Связаны ли вы с каким-нибудь издателем в Лондоне?
— Нет, — ответил он.
— Тогда, быть может, вы предпочтете меня?
— С большой радостью.
— Договорились. У вас есть что-нибудь готовое?
— Я принесу вам список»[77]*.
Бетховен продал ему три струнных квартета, симфонию, увертюру, концерт для фортепиано и скрипичный концерт, который пообещал «переложить для фортепиано с необходимыми дополнениями». Когда через три года Клементи вернулся в Вену, оказалось, что Бетховену не заплатили. «Вы выставили меня в этой истории подлецом! — обрушился он на партнера. — И это в отношении одного из величайших композиторов наших дней! Не теряя ни минуты, сообщите мне, что именно вы от него получили, чтобы я мог все уладить»[78]. В 1813 году Клементи вошел в число основателей Филармонического общества, которое пригласило Бетховена в Лондон и заказало ему сочинение его Девятой симфонии. Это на какое-то время облегчило бедственное положение композитора. «Если бы я жил в Лондоне, сколько вещей я мог бы написать для Филармонического общества!» — восклицал он.
Общество, руководившее музыкальной жизнью Лондона на протяжении большей части XIX века, было создано музыкантами — Саломоном, Клементи, пианистом и издателем Джоном Б. Крамером и его братом-скрипачом Францем, дирижером сэром Джорджем Смартом, композитором и издателем Винсентом Новелло и экспансивным скрипачом Джованни Виотти — для защиты своих профессиональных интересов. Директора общества входили и в состав его исполнительского ансамбля. На инаугурационном концерте Саломон дирижировал и играл на скрипке, а за роялем был Клементи. Ежегодно общество давало восемь концертов, абонементы на которые стоили восемь гиней. Любители музыки могли стать компаньонами общества, но действительными членами его избирались только музыканты.
вернуться 69
2 Hogwood, р. 70.
вернуться 70
3* Чарльз Бёрни. Цит. по: Hogwood, р. 230.
вернуться 71
4* Иоганн Кристиан Бах (1735–1782), которого называли не только Лондонским, но и Миланским Бахом, переехал в Лондон в 1762 г. Через три года совместно с известным гамбистом и композитором К. Ф. Абелем он учредил публичные абонементные концерты — так называемые «Концерты Баха-Абеля» (Bach-Abel-Concerts). Первый концерт состоялся 23 января 1765 г. в Карлайл-хаусе на Сохо-сквер. В 1768–1773 гг. концерты проходили в зале «Олмэк-холл», а с 1774 года — вновь в Карлайл-хаусе. Хотя цена абонемента была достаточно высокой (5 гиней), «Концерты», по свидетельствам современников, привлекали много посетителей и далеко не всегда были убыточными. Они просуществовали до смерти Баха в 1782 г. и сыграли значительную роль в развитии музыкальной жизни английской столицы, хотя и не принесли ему материального достатка. См.: Stanford Т. Ch. John Christian Bach. London, 1929.
вернуться 72
5* Первый «Духовный концерт» (Concert spirituel), организованный придворным композитором Анн Даникан-Филидором (1681–1728), состоялся в воскресенье, 18 марта 1725 г. в специально переоборудованном для этой цели Швейцарском зале Тюильрийского дворца. Основу его программы составили два больших многоголосных мотета Лаланда («Confìteor» и «Cantate Domino»), а также concerto grosso Корелли «Рождественская ночь», исполненные лучшими артистическими силами Парижа. Выдумка Филидора, скрасившая скуку великопостных дней, так понравилась придворным, что Людовик XV повелел проводить такие концерты ежегодно. Первоначально в них исполнялась только духовная музыка, и лишь впоследствии в программы стали включаться светские инструментальные и вокальные произведения.
После Наполеона значение аристократического патронажа стало падать, и контроль над концертной деятельностью все больше переходил к музыкантам. В Париже дирижер Франсуа-Антуан Xaбенек создал «Общество концертов Консерватории»[79]*; в Вене либреттист Бетховена Йозеф фон Зонляйтнер стал организатором независимого «Общества друзей музыки»[80]*. Начиная с 1842 года музыканты придворного оперного театра в свободные вечера играли в ими созданном и ими же самими управляемом Венском филармоническом оркестре[81]*. В том же году в Нью-Йорке родилось Филармоническое общество, члены которого должны были быть «хорошими исполнителями на каком-либо музыкальном инструменте»[82]*. Результатом этих инициатив стала общая профессионализация публичных концертов. Оркестры больше уже не брали временных исполнителей, и музыканты окончательно отказывались от средневекового статуса бродячих артистов, следуя новому призванию служителей и апостолов великих композиторов. «Моя работа, как и работа любого, кто окажется на моем месте, состоит в том, чтобы донести до публики божественные творения Бетховена наилучшим образом и, во всяком случае, с самой искренней любовью и энтузиазмом», — заявил Отто Николаи, готовя Венский филармонический оркестр к первому выступлению[83].
В то время как оркестры сбрасывали цепи рабства и стремились завоевать расположение нарождающегося городского среднего класса, исполнители-солисты подумывали о том, чтобы сменить участь вечных странников на солидную карьеру музыканта международного класса. Путь к этому проложил Никколо Паганини — страшный как смерть скрипач из Генуи, чья невероятная пальцевая техника доводила дам до истерики и становилась поводом для обвинений его в связи с дьяволом. В свою первую зарубежную поездку сорокапятилетний Паганини отправился в 1828 году; к этому времени он уже пользовался репутацией неистово страстного итальянца. Ходили слухи, что он соблазнил сестру Наполеона и обвинялся в убийстве (первое более вероятно, чем второе)[84]*. Говорили, что четвертая струна на его скрипке сделана из кишок любовницы, которую он убил. После издания двадцати четырех каприсов для скрипки соло в 1820 году Паганини пригласили выступить перед императорским двором в Вене, но он не торопился с поездкой. Когда же наконец он уложил скрипку и отправился на север, Шуберт заявил, что услышал «ангельскую песнь», а Шуман почувствовал, что в искусстве выступлений перед публикой наступил «поворотный момент»[85]. Через Прагу и Берлин Паганини добрался до Парижа и Лондона. «В его игре есть нечто, приводящее людей в смятение», — сказал старейшина французских скрипачей Пьер Байо[86], понявший, что виртуозность в музыке перешла на совершенно новый уровень.
В течение двух месяцев венские газеты ежедневно сообщали о выступлениях Паганини. Его именем называли рестораны, табачные лавки, бильярдные. Еще никогда ни один музыкант не привлекал такого внимания, и понимавший это Паганини назначая соответствующие цены на билеты. За пятнадцать концертов в Лондоне он выручил огромную сумму в десять тысяч фунтов. В Париже он заработал сто шестьдесят пять тысяч франков за двенадцать выступлений. Когда он играл во время эпидемии холеры в 1832 году, «вся боль и все горе уходили прочь; люди забывали о смерти и о страхе, который еще хуже смерти»[87].
Послушать его стекались представители всех сословий; в Лондоне бедняки взбунтовались, узнав, что билеты им недоступны. Паганини сам занимался организацией своих концертов, ему помогала только его любовница Антония Бьянки, а после ее ухода — их маленький сын Ахилл. Скрипач сам снимал залы, составлял текст программ, нанимал аккомпаниаторов и проверял, как продаются билеты; он строго следил за сборами, и в тот момент, когда интерес к нему начинал падать, сразу же переезжал в другой город. Паганини оставлял себе две трети от сбора, что, по данным журнала «Гармоникон», приносило ему 2 260 фунтов за час игры на скрипке. Он принимал приглашения от местных антрепренеров, но на собственных условиях. В Оксфорде он потребовал за один концерт тысячу фунтов; когда владелец зала попытался торговаться, Паганини вычеркнул слово «фунтов» и написал «гиней». Впрочем, он не без симпатий относился к собратьям-антрепренерам. Когда его партнер по организации английского турне в 1834 году допустил перерасход и был посажен в тюрьму за долги, Паганини в знак сочувствия выкупил его оттуда и дал концерт-бенефис в пользу его шестнадцатилетней дочери.
Судя по всему, девушка неверно истолковала это проявление заботы: она последовала за Паганини во Францию, а ее отец обвинил скрипача в похищении несовершеннолетней. Тот, встревожившись, быстро уехал домой с остатками собранных средств и создал недолго просуществовавший герцогский оркестр в Парме. Вернувшись в Париж, он открыл там казино, но, не получив лицензию на проведение азартных игр, был вынужден уехать с долгами на сто тысяч франков. Затем Паганини заболел туберкулезом и переехал с сыном на юг Франции, где занялся торговлей музыкальными инструментами[88]*. К моменту смерти в мае 1840 года ему принадлежало двадцать драгоценных инструментов, созданных мастерами Кремоны, в том числе семь скрипок Страдивари и четыре Гварнери. Из-за общеизвестных атеистических убеждений и предполагаемых связей с нечистой силой архиепископ Ниццы запретил похоронить музыканта по христианскому обряду, и прошло пять лет, прежде чем великая герцогиня Пармская приказала извлечь его гроб из подвала и организовала скромные похороны.
К тому времени Паганини уже стал легендой, оставив после себя лишь удобный для эксплуатации миф и созданную им профессию солиста. Впервые был определен и узаконен спрос на виртуозность и сенсацию. Теперь требовался «продукт длительного пользования» который можно было бы с успехом выставить на рынок и продавать.
Вот тогда-то и появился Франц Лист. Молодому венгру, наделенному внешностью херувима и осененному поцелуем Бетховена[89]*, любимцу молодого Парижа, был двадцать один год, когда концерт Паганини во время эпидемии холеры вызвал в его сознании «ослепительную вспышку», изменившую всю его дальнейшую музыкальную жизнь. «Что за человек! Что за скрипка! Что за артист! Боже, какие страдания, какие муки, какие пытки заключены в этих четырех струнах!» — воскликнул он[90]. В тот же вечер молодой Лист твердо решил стать, по его собственным словам, «Паганини фортепиано». За несколько недель он сочинил виртуозную фантазию «Clochette» на звончатую тему «Кампанеллы» из си-минорного скрипичного концерта Паганини, за ней последовали шесть немыслимо трудных «Этюдов», один из которых был написан на ту же тему, а пять остальных — на темы из двадцати четырех «Каприсов» Паганини для скрипки соло. Эти пьесы и то, как Лист исполнял их, полностью изменили представление о том, что могут сделать на клавиатуре руки человека. Он вывел фортепиано из галантных салонов и декабрьским вечером 1837 года продемонстрировал его громоподобную мощь перед тремя тысячами слушателей в большом зале миланской Ла Скала. «Никогда еще рояль не производил такого эффекта», — сказал Лист своему фортепианному мастеру Пьеру Эрару[91]*. После этого Лист аранжировал для фортепиано симфонии Бетховена, заявив, что в музыке не существует того, что нельзя было бы воспроизвести на рояле.
вернуться 79
12
* «Общество концертов Парижской консерватории»
(Societe des
Concerts
du
Conservatoire
), и поныне играющее заметную роль в музыкальной жизни города, было основано Ф. А. Хабенеком в
1828
г. Он же возглавил оркестр «Общества», ставший под его руководством одним из лучших симфонических коллективов Европы. Концерты «Общества» проходили в зале на Меню-Плезир, а позже
—
в Театре Елисейских Полей.
вернуться 80
13* «Общество друзей музыки»
(Gesellschaft der Musikfreunde)
было основано в Вене Йозефом (Игнацем) фон Зонляйтнером и Фанни фон Арнштайн в
1812
г. С самого своего основания и по сей день «Общество» играет значительную роль в развитии австрийской музыкальной культуры. В
1812
г. «Общество друзей музыки» открыло певческую, а в
1819
г.
—
скрипичную школы, преобразованные в
1821
г. в консерваторию, первым директором которой стал Сальери (с
1908
г. именуется Высшей школой музыки и исполнительских искусств). Свою исполнительскую деятельность «Общество» начало с грандиозных постановок генделевских ораторий в благотворительных целях, но уже с
1815
г. перешло к организации концертов. Первоначально любительский оркестр «Общества» давал
4–6
публичных концертов в год и, кроме того, устраивал для членов «Общества» закрытые вечера, на которых исполнялись новые сочинения. Позже любительский оркестр был заменен профессиональным, и с
1840
г. началась его нерегулярная, а с
1858
г.
—
регулярная концертная деятельность, ставшая особенно интенсивной после переселения «Общества друзей музыки» в новое, специально для него построенное здание «Музикферайна»
(1870).
Оркестром
«Общества»
в разные годы дирижировали такие музыканты, как Л. Зонляйтнер, И. Хербек, А. Г. Рубинштейн, И. Брамс, X. Рихтер, Ф. Лёве, Ф. Шальк и др. В
1858
г. при
«Обществе» был основан «Певческий союз»
(Singverein),
и
сегодня остающийся лучшим хором Вены.
вернуться 81
14* Венский филармонический оркестр
(Wiener Philharmoniker)
был
создан музыкантами оркестра придворной оперы по инициативе композитора и дирижера О. Николаи, критика и издателя А. Шмидта, скрипача К. Хольца и поэта Н. Ленау. Первый концерт состоялся
28 марта 1842 г.
под управлением О. Николаи. В оркестре и по сей день традиционно играют только музыканты Венской государственной оперы, для которых с самого начала при коллективе был создан пенсионный фонд. Руководит деятельностью оркестра комитет в составе 10 человек. В 1860 г., когда оркестр возглавил Отто Дессоф, впервые был введен принцип выборности должности главного дирижера. Тогда же сложились и основные организационные формы работы оркестра, сохранившиеся и в настоящее время: оркестр ежегодно дает цикл из восьми воскресных абонементных концертов, которым предшествуют традиционные открытые репетиции. Эти концерты повторяются по понедельникам. Кроме того, ежегодно проводятся: концерт памяти О. Николаи, праздничный новогодний концерт из произведений венской легкой музыки и ряд в неабонементных концертов. С
1870
г.
концерты Венского филармонического оркестра проходят в Большом зале венского
«Музикферайна»
в дневное время. В разные годы оркестром руководили: О. Дессоф
(1860–1875),
X.
Рихтер
(1875–1898),
Г.
Малер
(1898–1901),
Ф.
Вейнгартнер
(1908–1927),
В.
Фуртвенглер
(1927–1930, 1938–1945),
Г.
Караян
(1956–1964).
С
1925
г.
коллектив является официальным оркестром Зальцбургских фестивалей.
вернуться 82
15*
Организационное собрание Филармонического симфонического общества Нью-Йорка
(Philharmonie
Symphony
Society
of
New
York
)
—
зародыша
будущего Нью-йоркского филармонического оркестра
—
состоялось
2
апреля
1842
г.
В образовавшийся кооператив вошли
50
музыкантов,
которые платили взносы и в дальнейшем делили доходы между пайщиками. Первый сезон нового коллектива, предусматривавший
4
выступления,
открылся концертом
7
декабря
того же года.
вернуться 83
16
Hellsberg
С
.
Demokratie
der Könige: Die Geschichte der Wiener Philharmoniker. Zürich, 1992. S. 11.
вернуться 84
17*
Легенда
о том, что Паганини сидел и каторжной тюрьме по обвинению в убийстве, впервые была изложена в книге Стендаля «Жизнь Россини». См
.:
Стендаль
.
Собр
.
соч
.
в
15
т
.
Т
.
8.
М
.,
1959.
С
.
548.
вернуться 85
18 Schwarz
В
. Great
Masters
of the Violin. London,
1964.
P.
181.
вернуться 86
19
Pulver
J.
Paganini,
the
Romantic Virtuoso. London,
1936.
P.
217.
вернуться 87
20 Courcey G. I. G. de.
Paganini,
the
Genoese. Vol.
2.
Norman,
1957.
P
.
101.
вернуться 88
21* Поддавшись, по-видимому, обаянию легенд, сложенных вокруг имени Паганини, Н. Лебрехт не всегда точен в изложении обстоятельств и фактов, характеризующих концертную деятельность прославленного виртуоза. Далеко не всегда, например, «Паганини сам занимался организацией своих концертов» и вникал во все детали этого процесса. Перегруженный концертной деятельностью, Паганини, как и другие артисты, вынужден был нанимать секретарей для Ведении своих концертных дел. Так, в поездке по Германии в июне — июле 1830 г. его сопровождал в качестве секретаря-организатора Георг Гаррис, оставивший интересную книгу воспоминаний «Паганини в своей карете и комнате, в часы досуга, в обществе и своих концертах» (Harris G. Paganini in seinem Reisewagen und Zimmer, in seinen redseligen Stunden, in gesellschaftlichen Zirkeln und seinen Konzerten. Braunschweig, 1830). Его сменил Поль-Давид Куриоль, с которым Паганини подписал контракт на организацию концертов до своего отъезда в Париж в феврале 1831 г. Более того, вернувшись в Париж, он сразу же приступил к переговорам со специально приехавшим сюда антрепренером лондонского театра Ковент-Гарден Пьером-Франсуа Лапором и вскоре подписал с ним контракт на серию концертов в предстоящем зимнем лондонском сезоне, по которому за определенную сумму принимал на себя обязательство выступать в концертах, организуемых его импресарио. Таким образом, Паганини был первым концертирующим виртуозом, который уже не только нанимал себе помощников-организаторов, но сам стал наемным работником, в буквальном смысле слова «запродал» свой талант частному предпринимателю-антрепренеру. Эти действия вызвали бурю негодования в парижских художественных кругах, где их рассматривали как неслыханное унижение для «свободного художника». Фетис так прямо и писал в «Музыкальной газете»: «Паганини продался английскому спекулянту на определенное время и за соответствующую сумму» (цит. по: Ямпольский И. M. Николо Паганини. Жизнь и творчество. М., 1961. С. 162). С Лапором, а позднее со сменившим его Джоном Уотсоном Паганини объездил с концертами не только Англию, но и Шотландию, Ирландию, большую часть Франции, Бельгию и Голландию.
Требует уточнения также утверждение Н. Лебрехта о том, что «в Лондоне бедняки взбунтовались, узнав, что билеты им недоступны». По приезде Паганини в Лондон никакого «бунта бедняков» конечно же не было. Но в прессе разразился скандал, вызванный тем, что Лапор взвинтил цены даже на традиционно дешевые места. В результате антрепренер вынужден был пойти на попятную, а Паганини перенес дату первого концерта на полторы недели и выступил в печати с разъяснениями.
Не соответствует действительности и пикантная история о «похищении несовершеннолетней». Перед своим отъездом из Англии в 1834 г. Паганини сделал официальное предложение Карлотте Уотсон, дочери своего последнего концертного агента Джона Уотсона, которое она приняла, и с согласия отца они вместе покинули Лондон. Но в последний момент Уотсон воспротивился предполагаемому браку, нагнал их в Булони и возвратил дочь в Лондон (см.: Ямпольский И. М. Никколо Паганини. С. 122–124).
Паганини также не создавал «герцогского оркестра» в Парме, а принял предложение великой герцогини Пармской Марии-Луизы встать во главе ее придворного театра и оркестра.
Не подтверждают биографы и того, что смертельно больной, большей частью прикованный к постели Паганини в последние месяцы своей жизни в Ницце занялся торговлей антикварными инструментами. Зато точно известно, что его последние дни были отравлены визитами судебного исполнителя, угрожавшего конфискацией его инструментов в уплату по долгам (там же, с. 143).
вернуться 89
22* По свидетельствам первых биографов Листа, 13 апреля 1822 г. Бетховен присутствовал на утреннем концерте юного музыканта в Вене. После выступления Бетховен поднялся на эстраду и при бурных овациях поцеловал мальчика. «В глазах присутствовавших, — пишет современный исследователь, — этот поцелуй великого композитора, уже заканчивавшего свой жизненный путь, как бы символизировал историческую связь и преемственность двух поколений, двух музыкальных эпох» (Мильштейн Я. Я. Ф. Лист. Т. 1. М., 1956. С. 64).
Увертюра-фантазия Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, тарелки, большой барабан, арфа, струнные.
История создания «Ромео и Джульетта» / Romeo and Juliet
В 1869 году Балакирев, будучи в Москве, посоветовал Чайковскому написать программное произведение по «Ромео и Джульетте» Шекспира (1564—1616). Чайковский охотно взялся за сочинение, так как эта шекспировская трагедия была одним из любимых его сочинений.
Великий английский драматург несколько раз обращался к повести о трагической гибели двух влюбленных, принадлежащих к враждующим родам Монтекки и Капулетти, известной до того из итальянских источников. Предположительно трагедия была написана Шекспиром в 1595 году. В 1597 году появилось ее первое издание, бывшее, по всей вероятности, переработкой ранее шедшей на английской сцене пьесы другого автора. Тогда пьеса была напечатана под названием «Превосходно придуманная трагедия о Ромео и Джульетте. Как она часто и с большим успехом публично игралась достопочтенного лорда Хенсона слугами». В 1599 году вышло следующее издание, озаглавленное «Превосходнейшая жалобная трагедия о Ромео и Джульетте. Вновь исправленная, увеличенная и улучшенная. Как она не раз игралась достопочтенного лорда-камергера слугами». Еще один вариант пьесы был издан в 1609 году с указанием, что пьеса исполнялась королевской труппой в театре «Глобус», и, наконец, последний — в 1623-м. Позднее исследователи творчества Шекспира использовали все эти варианты, сводя их воедино, так как сохранились они не полностью.
скрытый текст
Балакирев в письмах Чайковскому из Петербурга подробно излагал не только идею сочинения, но давал рекомендации по поводу характера тематизма, его развития, вплоть до тонального плана. Чайковский, высоко ценивший советы старшего коллеги, стремился выполнить все его пожелания. Партитура увертюры-фантазии была написана в течение осенних месяцев того же года. 4 марта 1870 года в концерте московского отделения РМО под управлением Н. Рубинштейна состоялась премьера увертюры «Ромео и Джульетта», посвященной Балакиреву. Однако последний не был удовлетворен получившимся и сделал ряд критических замечаний, с которыми Чайковский согласился и летом принялся за переработку сочинения. Он заново написал вступление, существенно переделал разработку, часть репризы и заключение, многое переоркестровал, в частности ввел отсутствовавшую ранее партию арфы. В этой, второй, редакции увертюра-фантазия была издана и неоднократно исполнялась. Тем не менее Балакирев продолжал относиться к написанному критически и настаивал на дальнейшей работе. Летом 1880 года Чайковский, подготавливая новое издание, вновь вернулся к партитуре, снова сделал ряд существенных поправок: изменил часть репризы и заключения. При этом он настаивал, чтобы издатель непременно написал посвящение Балакиреву, которое при предшествующем издании по недоразумению не было напечатано. «Мне хочется, чтобы Вы знали, что я не забыл, кто виновник появления на свет этой партитуры, что я живо помню Ваше тогдашнее дружеское участие, которое, я надеюсь, и теперь еще не вполне угасло», — писал он музыканту, пережившему за эти годы длительный кризис и, по- существу, порвавшему все прежние дружеские связи.
В 1884 году «Ромео и Джульетта» была удостоена премии за лучшее оркестровое произведение, которую учредил известный петербургский меценат М. Беляев для поощрения русских композиторов. Чайковский был глубоко удовлетворен созданным. В отличие от многого, им написанного и поначалу казавшегося удачным, а потом принесшего разочарование (так было, в частности, с поэмой «Фатум»), до конца жизни композитора «Ромео и Джульетта» оставалась одним из самых любимых его произведений. Он дважды дирижировал ее исполнением в 1881 году во время зарубежной поездки в Берлине и в Праге, а потом в Петербурге в 1892 году. В Петербурге она звучала и раньше — 28 февраля 1887 года в симфоническом концерте под управлением Э. Направника. Правда, не осталось сведений, какой именно редакцией дирижировал Э. Направник, но можно высказать предположение, что он взял именно последнюю, окончательную редакцию, к тому времени изданную и получившую известность.
В своей увертюре-фантазии Чайковский не идет от сюжета, как это делал, например, Берлиоз, а передает идею трагедии Шекспира в обобщенном плане.
Музыка Увертюра-фантазия открывается хоральными звучаниями в холодно звучащих тембрах низких кларнетов и фаготов. Это как бы введение в тот мир, в котором живут герои трагедии, — мир внешне спокойный, но суровый, со строгими непреложными законами, которые нельзя нарушать, и который, в конце концов, враждебен влюбленным. Постепенное ускорение приводит к появлению одной из основных тем — темы вражды двух родов, Монтекки и Капулетти. Быстрое движение у струнных инструментов, внезапные синкопы tutti, в которых словно слышатся удары шпаг (подчеркнуто громкое звучание металлического тембра тарелок), и резкие аккорды создают яркую картину яростной схватки. Постепенно стихают воинственные звуки, и на фоне скупых аккордов валторн и пиццикато струнных басов возникает лирическая тема (английский рожок и альты), широкая, томительно прекрасная. Ее сменяют шелестящие покачивающиеся аккорды струнных divisi, верхние голоса которых обрисовывают контуры мягкой ласковой мелодии. Лирический эпизод разворачивается широко, рисуя всепоглощающую любовь юных героев, картину упоительного счастья. Но резко, внезапно врывается жестокая действительность. Это началась разработка, основанная на всех трех темах, причем мотивы вражды и начальный хорал доминируют, подавляя отдельные элементы темы любви. Все более нагнетается драматизм. В кульминации хорал полностью теряет свой некогда отрешенный характер — становится грозным, преображенным ненавистью. Отзвуки вражды, ненависти играют свою роль и в репризе, где тема любви звучит сокращенно, в ней появляются черты беспокойства, тревоги. Развязка наступает в коде, которая становится кульминацией вражды и ее трагического итога. В ее последнем разделе, в мерном ритме, вызывающем образ траурного шествия, искаженно звучит тема любви. В последних тактах она истаивает, сопровождаемая нежными арпеджио арф. Судорожные аккорды tutti фортиссимо словно заколачивают крышки гробов влюбленных.
Никола́й Григо́рьевич Соколо́в (28 мая 1886, Киев — 25 сентября 1965) — американский композитор, дирижёр, скрипач российского происхождения.
Биография Родился в Киеве, учился музыке в Йельском университете под руководством Чарлза Мартина Лёфлера. После учёбы в Йельском университете он давал концерты во Франции и Англии в качестве скрипача.
С 1916 по 1917 год был музыкальным руководителем народного филармонического оркестра Сан-Франциско, где он настоял на включении женщин в оркестр с такой же оплатой труда, что и у мужчин. Соколов был основателем и дирижёром и музыкальным руководителем Кливлендского оркестра в 1918 году, где он работал вплоть до 1932 года.
В период с 1935 по 1938 год он руководил Федеральным Музыкальным проектом в рамках «Нового курса» Рузвельта, с целью нанять музыкантов для исполнения музыки и информирования общественности о музыке.
Лист, как и Паганини, окружил себя аурой романтического фатализма. Он стал отцом троих внебрачных детей французской писательницы графини Мари д'Агу, спутником известной соблазнительницы Лолы Монтес и ухаживал (говорят, вполне целомудренно) за куртизанкой Мари Дюплесси, ставшей прообразом чахоточной героини «Дамы с камелиями» Александра Дюма. При всех этих амурных похождениях он отличался крайней набожностью и в последние годы жизни был посвящен в сан в Риме и стал именоваться аббатом Листом. Но независимо от того, кем он был в первую очередь — грешником или святым, — тройственность его натуры, где сочетались музыка, эротизм и святость, воспламеняла воображение публики.
В чопорном Лейпциге «половина зала вскочила на стулья»[92], когда Лист играл свою транскрипцию дьявольского «Лесного царя» Шуберта.
Ганс Христиан Андерсен находил в нем «нечто демоническое… когда он играл, его лицо менялось, а глаза горели». «Мы были как влюбленные, как бешеные. И не мудрено, — писал русский критик Владимир Стасов. — Ничего подобного мы еще не слыхивали на своем веку, да и вообще мы никогда еще не встречались лицом к лицу с такою гениальною, страстною, демоническою натурою, то носившеюся ураганом, то разливавшеюся потоками нежной красоты и грации…»[93]. Женщины доходили до того, что вырывали у него волосы и подбирали пепел от его сигары, который затем прятали на груди. Генрих Гейне, подобно клиницисту наблюдавший за их реакцией, назвал ее «листоманией», что, по определению, означало «нарушение психики, характеризующееся галлюцинациями», или «сильнейшую страсть или желание». Впрочем, Гейне чувствовал, что эта реакция была отнюдь не спонтанной. Публику словно бы вовлекали в искусственно создаваемое поле нервного напряжения:
скрытый текст
«И все ж какое сильное, какое потрясающее впечатление производила уже одна его наружность! Как истово было одобрение, встретившее его аплодисментами! К ногам его бросали и букеты! То было величественное зрелище, когда триумфатор в полном спокойствии стоял под дождем букетов и, наконец, учтиво улыбаясь, воткнул в петлицу красную камелию, выдернув ее из одного такого букета.
<…> И какие восторги! Настоящее сумасшествие, неслыханное в летописях фурора. Но в чем же причина этого явления? <…> Все колдовство — так мне кажется временами — может быть объяснено тем, что никто в этом мире так хорошо не умеет организовать свои успехи, или, вернее, их мизансцену, как наш Франц Лист. В этом искусстве он гений… Аристократичнейшие личности — его кумовья, и его наемные энтузиасты образцово выдрессированы»[94].
«Аристократичнейшие личности и образцово выдрессированные наемные энтузиасты» — Гейне намекнул здесь на то, о чем не решился написать прямо, — что «листомания» была искусственно созданным психозом, результатом демагогического манипулирования массами и средствами информации. Оглядываясь назад, можно уверенно сказать, что «манию» создавали специально. Лист выступал с концертами в течение двадцати лет, прежде чем начались все эти экстатические обмороки и столпотворения. Можно даже точно указать дату, после которой его стали принимать по-иному: 1841 год, когда пианист решил, что его гастрольная жизнь требует большей организованности. Ему не нравилось, как музыканты руководили музыкальной жизнью — ни в «Гевандхаузе» (где им восхищался Роберт Шуман), ни в Филармоническом обществе в Лондоне, где он, не считаясь ни с какими прецедентами, отказался от оркестра и ввел жанр сольных вечеров. Но, совершая турне по провинциальным городам, Лист часто сталкивался с тем, что рояль оказывался расстроенным, афиши не были расклеены, а билеты не продавались. Движимые лучшими намерениями местные музыканты и их импресарио — такие, как композитор Луи Лавеню, занимавшийся организацией гастролей Листа в Англии в 1840 году, — уже не могли удовлетворить амбиции исполнителя. Лист хотел иметь личного агента, но такую должность в то время еще не изобрели, и ему пришлось импровизировать.
Он нанял секретарем своего соотечественника, но вскоре уволил его за некомпетентность. Потом он нанял преданного ему бывшего ученика, но тот сбежал, прихватив три тысячи франков. В феврале 1841 года Мари д'Агу предложила ему взять в следующую поездку переписчика нот Гаэтано Беллони в качестве сопровождающего и помощника. Лист дал Беллони работу, а итальянец четко определил свои обязанности. В течение следующих шести лет он занимался организационными вопросами и сопровождал Листа в его «годах странствий» — самых масштабных и дорогих из проводившихся когда-либо концертных турне: от Лиссабона и Лимерика на западе Европы до Константинополя и Елисаветграда на востоке. За одну неделю в Москве он заработал достаточно, чтобы купить дом. К моменту возвращения в Париж у Листа в банке Ротшильда лежала четверть миллиона франков. Он был богат, знаменит и обожаем повсюду, и всем этим он в значительной степени был обязан скромному, незаметному Беллони.
Спустя несколько лет, переписывая свое завещание, Лист воздал должное Беллони, которого, как он писал, «я обязан упомянуть первым [из моих друзей]. Он был моим секретарем во время концертов 1841–1847 годов в Европе и остался моим преданным и верным слугой и другом… Хочет он того или нет, но его великая привязанность ко мне, так же как его недавнее участие в концертах Берлиоза и Вагнера, сделала его частью "новой немецкой школы"»[95]*.
Конечно, эти слова были высокой похвалой. Причисление скромного переписчика нот к великим реформаторам музыки означало, что Лист прекрасно осознавал значение новаторской работы, проделанной ради него Беллони.
Не придавая значения путанице в определении отношений («слуга и друг») и национальной принадлежности («новая немецкая школа» включала венгра, француза и итальянца[96]*), Лист вынужден был признать, что Беллони изменил сам метод организации и рекламирования концертов. Как именно он сделал это, остается неясным, поскольку Беллони отличался невероятной замкнутостью и, единственный из окружения Листа, не оставил после себя никаких писем или не сожженных дневников. Бели попытаться сложить картину их взаимоотношений из известных нам разрозненных кусочков информации, становится понятно, что Беллони никогда не был ни слугой, ожидающим распоряжений хозяина, ни покорным компаньоном. Один веймарский историк, составивший хронику путешествий Листа[97], написал, что тот «давал концерты почти каждый-вечер и путешествовал днем и ночью… Его секретарь Беллони всегда опережал его, чтобы все проверить и уладить»[98].
До приезда Листа в любой город Беллони либо отправлялся туда сам, либо посылал кого-то вперед, чтобы передать в местную прессу сообщения о восторгах, вызванных предшествующими выступлениями. К тому времени, когда Лист въезжал в город в коляске, запряженной шестью белыми лошадьми, город уже был взбудоражен, а все билеты на концерт распроданы. Судя по всему, Беллони инстинктивно понимал, что люди жаждут чего-то необычного, что сенсации питаются другими сенсациями, и что моду на что-то новое достаточно подтолкнуть, а дальше она уже покатится самостоятельно, набирая скорость. Он предвосхитил методы популяризаторов музыки наших дней, в том числе и свойственное им отсутствие угрызений совести. Одна из удачно запущенных перед приездом Листа историй — неизвестно, правдивая или вымышленная — о некоей поклоннице, собиравшей кофейную гущу из чашек Листа и хранившей ее в стеклянном флаконе на груди, гарантировала нашествие истерически настроенных дам на ближайшее выступление. В последние часы невинности человечества, когда не существовало ни телеграфа, ни телефонов, способных передавать информацию быстрее, чем из уст в уста, Беллони открыл правила раскрутки звезд и манипуляции сознанием, своеобразную матрицу, которая впоследствии легла в основу как прославления Гитлера, так и битловской истерии. Лист вполне мог добиться славы как пианист и композитор и без этих методов, но, пользуясь их плодами, он стал добровольным соучастником их применения.
Единственным человеком, усмотревшим что-то нечистое в незримой вездесущности Беллони, стал Генрих Гейне, обвинивший его в найме старомодных клакеров для имитации экстатических аплодисментов на концертах Листа. «Истории о бесконечных бутылках шампанского и невероятном благородстве полностью вымышлены», — возмущался поэт. Бедный Гейне. Он выследил злоумышленника, но не разгадал его деяний, считая Беллони всего лишь «пуделем Листа» и ругая хозяина за манипулирование чувствами публики. Он не мог ошибиться сильнее. Плотный, любезный и хитрый Беллони разработал стратегию, благодаря которой Лист поднялся от салонного пианиста до божества. Если Паганини объехал всего четыре страны, так и не смыв пятно с подмоченной репутации — тянущийся за ним невесомый шлейф слухов о сексуальной распущенности, пристрастии к наркотикам и связях с преступным миром, — то Лист завоевал всю Европу и был обласкан церковью и монархами. Пуританка королева Виктория пригласила его в Букингемский дворец. Когда они встретились на открытии памятника Бетховену в Бонне, Листа так огорчило состояние монаршей мебели, что он предложил королеве одолжить ей собственные золоченые кресла. На церемонии он отказывался играть, пока коронованные особы не кончат перешептываться. Сидя за роялем, он становился королем всего, что его окружало — и его корона мерцала светом загадочного ума Гаэтано Белл они. Преклонение обывателей и королей, заискивание церковников и патронесс — едва ли не вершина того, что может требовать звезда от рекламного агента. И Листа спокойно можно назвать первой концертной звездой, а Беллони — изобретателем системы звезд.
Помимо этой функции, Беллони крепко держал в руках всю организацию гастролей Листа. Он вел учет деньгам, полученным от продажи билетов, и оплачивал залы. В единственном дошедшем до нас письме с его подписью речь идет о переговорах с компаниями, производившими рояли, с целью выбрать ту, что устроит Листа[99]. Сохранились воспоминания о том, как он стоял за кулисами на одном из концертов Листа, подсчитывая слушателей по головам и сравнивая их число с суммой сбора. Этот анекдот настолько красноречиво свидетельствует о нравах индустрии развлечений, что Чарлз Видор воспользовался им в голливудском фильме о жизни Листа[100]*.
Деловые отношения между Листом и Беллони прекратились в 1848 году, когда композитор поселился в Веймаре с графиней фон Сайн-Витгенштейн (она описывала свою победу как «Аустерлиц Беллони»), однако итальянец всегда был готов услужить ему. Лист обратился именно к нему («Дорогой Белл…»), когда его горячий и склонный к опрометчивым поступкам друг Рихард Вагнер был вынужден бежать из Германии, преследуемый полицией; Беллони помог Вагнеру получить политическое убежище и работу в Париже. Он сопровождал старушку мать Листа, приезжавшую в Веймар повидаться с сыном, и привез к нему его детей после ожесточенной борьбы за опеку с Мари д'Агу. Скрытный по натуре Беллони пережил Листа, поселившись в деревушке близ Парижа, и когда в 1887 году агенты Ротшильда выследили его, он проявил чудеса скромности, не сказав ни слова о состоянии своего хозяина. Он создал Листу величайшее имя в Европе; быть может, он создал самого Листа. Но, сам того не зная, он создал и метод, с помощью которого в более практичные времена началась массовая фабрикация звезд.
Масштабы успеха Листа не могли не привлечь внимания менее щепетильных агентов. В 1855 году Финеас Т. Барнум[101]*, «величайший шоумен на свете», сообщил, что предлагал Листу полмиллиона долларов за турне по Америке. Барнум, самопровозглашенный «принц Гомбургский», сколотил состояние, демонстрируя доверчивой континентальной публике «настоящих» русалок, покрытую шерстью лошадь, бородатую женщину из Швейцарии, человека-обезьяну и прочие чудеса и уродства. Именно он представил ко двору королевы Виктории «генерала-лилипута» Тома Мальчика-с-пальчик[102]* и украшенного роскошной накидкой слона Джумбо из Лондонского зоопарка. Он был настоящим детищем века экспансии, «великим проповедником-шарлатаном, лгавшим в своих афишах и рекламных статьях со спокойной совестью квакера, всегда готового воздеть к Богу свои невинные руки, оскверненные презренным металлом, украденным из кассы»[103]. По слухам, он как-то заявил, что «каждую минуту рождается идиот», хотя сам он отвергал это высказывание. «Мне нравились развлечения более высокого уровня, — признавался он в цветистых мемуарах, — и я часто посещал оперу, первоклассные концерты, лекции и все такое прочее»[104].
Независимо от того, первоклассными или третьестепенными были его пристрастия, они не помогли ему наладить отношения с Листом, уверявшим друзей, что никогда не покинет Европу. Однако Барнума не смутил отказ Листа — ведь он уже подарил музыкальной Америке сенсацию мирового значения. В 1850 году, узнав, что Женни Линд прекратила выступления на оперной сцене, решив отдать свой божественный голос исполнению духовных и иных высокоморальных песен, Барнум отправил к «шведскому соловью» своих эмиссаров. Он предложил ей петь в Америке что угодно и получать по тысяче долларов за концерт. Кроме того, он гарантировал певице путешествие в каюте первого класса для нее самой, трех слуг и дамы-компаньонки плюс двадцать процентов от прибыли со ста пятидесяти концертов. Ее концертмейстер Джулиус Бенедикт должен был получать сто шестьдесят долларов за вечер, а певший с ней дуэтом баритон Джованни Беллетти — вполовину меньше. Все деньги Барнум обязывался выплатить авансом через банк братьев Бейринг в Лондоне. Подобное предложение могло соблазнить и святого: ведь никогда еще музыкантам не предлагали таких гонораров — ежевечерне певица получала бы примерно в десять раз больше, чем примадонна в любом оперном театре Италии. По словам дочери Линд, это означало «исполнение ее заветной мечты — открыть благотворительные заведения и избавиться от финансовых забот»[105]. Певицу никак нельзя было обвинить в противоестественной жадности, однако она знала себе цену и поэтому, внимательнейшим образом прочитав контракт, предложенный Барнумом, подписала его. Билеты на концерт, данный перед отплытием из Ливерпуля, стоили по десять шиллингов. Даже спустя сто лет самый дорогой билет на концерт в Ливерпуле стоил лишь восемь шиллингов и шесть пенсов — все еще ниже рекорда, поставленного Линд.
Поднявшись на борт парохода, доставившего певицу в Нью-Йоркский порт 1 сентября 1850 года, Барнум признался, что никогда не слышал, как она поет. «Я решил рискнуть, узнав о вашей славе», — сказал он и этим сразу же завоевал ее расположение. Еще до ее приезда он развернул мощную кампанию в прессе, причем основное внимание в статьях уделялось не музыкальному дарованию, а размерам выплачиваемого ей Барнумом гонорара и ее благотворительной деятельности; по расчетам Барнума, это должно было особенно тронуть массы американских читателей. «После своего дебюта в Англии, — рассказывал он с непривычной для себя многословностью, — она раздала беднякам больше, чем я обязался заплатить ей»[106]. Описывая ее благородство, Барнум рассчитывал затронуть нужные струны в сердцах американцев. «Если бы не эта ее особенность, — признавался он позже, — я никогда бы не осмелился предложить ей подобный ангажемент»[107]. Женни Линд привезли в Америку не как певицу, а как неканонизированную святую. Впрочем, с точки зрения музыки трудно было подобрать лучшее время для ее приезда. В 40-х годах XIX века Америка уже научилась внимать звукам музыки, перевозимой из города в город маленькими оркестриками и театральными труппами по только что проложенным рельсам железных дорог, пересекавшим процветающие северо-восточные штаты. В Нью-Йорке был создан оркестр, в Бостоне концертная жизнь била ключом. Теперь требовалось только благословение великой звезды, чтобы это ширящееся множество музыкальных событий стало укорененной традицией и приобрело профессиональный облик.
вернуться 99
32 Walker A. Op, cit., p. 315.
вернуться 100
33* Имеется в виду последний фильм Чарльза Видора (1900–1959) «Неоконченная песня» («Song Without End», 1960), завершенный после смерти режиссера Дж. Кьюкором.
вернуться 101
34* Барнум (Barnum) Финеас Тейлор (1810–1891) — американский шоумен и цирковой антрепренер. Свою деятельность в шоу-бизнесе начал в 1835 г., купив в Нью-Йорке черную старуху-рабыню Джойс Хет (Heth), которую с выгодой возил по стране, выдавая ее за 161-летнюю няньку первого президента США Джорджа Вашингтона. В 1841 г. он купил в Нью-Йорке «Американский музей» Скаддера, превратив его в кунсткамеру всяческих курьезов и уродцев, среди которых находились, в частности, сиамские близнецы Чанг и Энг, а с 1842 г. — лилипут Том Тамб, легендарный «Том Мальчик-с-пальчик», принесший Барнуму первый финансовый успех (см. ниже). Находясь на гастролях в Европе, Барнум обратил внимание на «шведского соловья» Женин Линд и в 1850 г. с поистине американским размахом организовал ее гастроли по США, ставшие мировой сенсацией и одновременно торжеством продюсерского таланта Барнума, который, обладая завидными организаторскими способностями, не гнушался никакими средствами для привлечения публики. Основой его метода стали четкая организация, мощная, хорошо подготовленная реклама и умело подогреваемая сенсационность, которую Барнум ловко использовал в коммерческих целях. Главными его достижениями стали изобретение передвижного цирка-шапито и создание гигантского трехманежного цирка. В 1869 г. Уильям Куп (Coup) организовал шоу, где представления шли одновременно на двух аренах. Барнум объединился с ним, и в 1871 г. они открыли в Бруклине передвижной цирк. Здесь, опять-таки, демонстрировались главным образом животные и люди-уродцы, но разрекламировано все это было как «величайшее на свете шоу» — фраза, которая станет рекламным слоганом всех последующих цирковых предприятий Барнума. Через десять лет Барнум объединился со своим основным конкурентом Джеймсом Бейли и еще двумя антрепренерами, образовав компанию «Цирк Барнума и Бейли», где представления шли уже на трех аренах. Это было большое, хорошо отлаженное предприятие шоу-бизнеса. Умелая игра на склонности людей к необычному, диковинному, широкое применение рекламы, сенсационный характер номеров, пышность представления, хорошая организация транспортировки, позволяющая каждые 2–3 дня перевозить из города в город огромный шатер, вмещающий до 12 тыс человек, массу животных и т. д., обеспечили успех цирку Барнума и Бейли в Америке и Европе и сделали само имя Барнума нарицательным.
вернуться 102
35* Том Мальчик-с-с-пальчик(Tom Thumb) — американский цирковой артист-лилипут Чарлз Шервуд Стреттон (Stratton, 1838–1883). Ему не было еще пяти лет, когда Барнум в 1842 г. «выставил» его в своем «Американском музее» как очередную «диковинку». При весе около семи килограмм его рост был 63,5 см. Это был самый доходный его «экспонат», и Барнум продал около 20 млн. входных билетов. В 1844–1847 гг. Барнум демонстрировал его в Англии и других европейских странах, рекламируя как «одиннадцатилетнего английского лилипута». Позже Стреттон ушел от Барнума. В 1863 г. он женился на подобной себе цирковой артистке Лавинии Уоррен, и они вместе гастролировали по Соединенным Штатам и в других странах.
Один из ведущих симфонических оркестров Великобритании. С 1982 года площадкой ЛСО является расположенный в Лондоне Барбикан-Центр.
ЛСО был основан в 1904 году в качестве независимой самоуправляющейся организации. Это был первый оркестр такого рода в Великобритании. Свой первый концерт он сыграл 9 июня того же года с дирижёром Гансом Рихтером.
В 1906 году ЛСО стал первым британским оркестром, выступившим за рубежом (в Париже). В 1912 году, также впервые для британских оркестров, ЛСО выступил в США, — первоначально поездка в американское гастрольное турне планировалась на «Титанике», но, по счастливой случайности, в последний момент выступление было перенесено.
В 1956 году, под управлением композитора Бернарда Херрманна, оркестр появился в фильме Альфреда Хичкока «Человек, который слишком много знал», в кульминационной сцене, снятой в Лондонском королевском Альберт-Холле.
скрытый текст
В 1966 году был образован ассоциированный с ЛСО Лондонский симфонический Хор (ЛСХ, англ. London Symphony Chorus), насчитывавший более двухсот непрофессиональных певцов. ЛСХ поддерживает плотное сотрудничество с ЛСО, несмотря на то, что сам он уже стал достаточно самостоятельным и имеет возможность сотрудничать с другими ведущими оркестрами.
В 1973 г. ЛСО стал первым британским оркестром, приглашённым на Зальцбургский фестиваль. Оркестр продолжает активно гастролировать по всему миру.
Среди ведущих музыкантов Лондонского симфонического оркестра в разное время были такие выдающиеся исполнители, как Джеймс Голуэй (флейта), Жерваз де Пейер (кларнет), Барри Такуэлл (валторна). К числу дирижёров, интенсивно сотрудничавших с оркестром, принадлежат Леопольд Стоковский (с которым был сделан целый ряд примечательных записей), Адриан Боулт, Яша Горенштейн, Георг Шолти, Андре Превин, Джордж Селл, Клаудио Аббадо, Леонард Бернстайн, Джон Барбиролли и Карл Бём, у которого с оркестром сложились очень близкие отношения. И Бём, и Бернстайн впоследствии становились Президентами ЛСО.
Клайв Джиллинсон, бывший виолончелист оркестра, находился на посту Директора ЛСО с 1984 по 2005 гг. Считается, что именно ему оркестр обязан своей стабильностью после периода серьёзных финансовых проблем. Начиная с 2005 года директором ЛСО является Кэтрин МакДауэлл.
ЛСО начал участвовать в музыкальных записях практически с первых дней своего существования, в том числе им были сделаны некоторые акустические записи с Артуром Никишем. За многие годы было произведено много записей для HMV и EMI. В начале 1960-х виднейший французский дирижёр Пьер Монтё осуществил ряд стереофонических записей с оркестром для фирмы Philips Records, многие из которых были переизданы на компакт-диске.
Начиная с 2000 года издаёт коммерческие записи на компакт-дисках под собственным лейблом LSO Live, основанным при участии Джиллинсона.
Главные дирижёры: 1904—1911: Ганс Рихтер 1911—1912: сэр Эдуард Элгар 1912—1914: Артур Никиш 1915—1916: Томас Бичем 1919—1922: Альберт Коутс 1930—1931: Виллем Менгельберг 1932—1935: сэр Хэмилтон Харти 1950—1954: Йозеф Крипс 1961—1964: Пьер Монтё 1965—1968: Иштван Кертес 1968—1979: Андре Превин 1979—1988: Клаудио Аббадо 1987—1995: Майкл Тилсон Томас 1995—2006: сэр Колин Дэвис с 2007: Валерий Гергиев
В период с 1922 по 1930 гг. оркестр оставался без главного дирижёра.
Готовя страну к приему Линд, Барнум провел песенный конкурс «Добро пожаловать в Америку», победитель которого в качестве главного приза получал двести долларов и возможность услышать, как Женни Линд поет оду на концерте, открывающем гастроли. Встречать ее пароход собрались тридцать тысяч человек, еще двадцать тысяч выстроились перед отелем. В полночь духовой оркестр пожарных и двести членов Общества музыкальных фондов возглавили факельное шествие.
«Репутацию ей создавали оптом, — рассказывал один театральный менеджер, — не склеивали по дюйму, а завозили телегами»[108].
Осаждаемая повсюду поклонниками, Линд умоляла своего менеджера держать маршрут ее передвижений втайне. Барнум, заверяя ее в конфиденциальности, потихоньку передавал в газеты сведения о предстоящих поездках. В своих воспоминаниях он признавал, что «от этого ажиотажа в значительной степени зависел успех всего мероприятия»[109]. Он породил бурю так называемой «линдомании» и выжал из нее все, что возможно. Вместо того чтобы просто продавать билеты на ее первое выступление в Бостоне, он выставил их на аукцион. Местный певец по имени Оссиан Э. Додж купил лучшее место за шестьсот двадцать пять долларов, рассчитывая, что полученная таким образом известность поможет ему в его собственной карьере.
скрытый текст
Некоторые залы были переполнены до опасного предела, а стоявшие в проходах буквально давили друг друга. Из-за того, что зрители заполнили все проходы на сцену, пианиста пришлось передавать на руках над их головами. Однажды вечером Линд уронила шарф со сцены, и он был разодран в клочья охотниками за сувенирами. Она спела тридцать пять концертов в Нью-Йорке, и уже первые шесть вернули Барнуму половину всех его затрат. Чтобы увеличить свои доходы, он выпустил программки на двадцати восьми страницах с платной рекламой и продавал их по двадцать пять центов. Когда Линд упрекнула его в скупости, он попросил ее разорвать контракт и написать самостоятельно другой, с лучшими условиями. Он не шутил. До тех пор, пока благодаря ему она чувствовала себя счастливой, она могла приносить ему деньги.
Однако Женни не относилась к числу женщин, способных долго оставаться счастливыми. Сухая, не интересующаяся сексом, бесконечно самокритичная, она оказалась к тому же раздражительной, угрюмой, капризной и демонстративно нетерпимой к чуждым ей расам и религиям. Барнум старался, чтобы публика видела только лучшие стороны Женни. Они вместе отправились в Гавану, где на пристани собралось столько людей, что она боялась выйти на берег. Для отвлечения внимания Барнум накинул шаль на голову собственной дочери и провел ее через толпу, а потом, когда все разошлись, спокойно вернулся за «соловьем». Через девять месяцев и после девяноста пяти концертов Линд заявила Барнуму: «Я не лошадь», и попросила освободить ее от оставшихся по контракту обязательств. К этому времени она заработала 176 675,09 долларов. Барнум собрал полмиллиона. Он освободил ее без единого упрека, полагая, что она тут же вернется в Европу. Вместо этого она продолжила гастроли самостоятельно, вышла попутно замуж за пианиста-пуританина Отто Голдшмидта, который был на девять лет моложе ее, и пыталась навязать его сомнительные таланты все убывающей публике. Барнум иногда приезжал послушать Женни. «Люди меня обманывают и страшно мошенничают», — жаловалась она ему. «Она казалась ядовитой, как осиный рой, и черной как туча, а все потому что залы были полупустыми», — писала филадельфийская газета[110]. Когда в мае 1852 года Женни Линд наконец отплыла в Европу на том же пароходе «Атлантик», который привез ее в Америку, попрощаться с ней пришли менее двух тысяч человек.
Барнум предложил ей вернуться с новым туром, но она отказалась. Их партнерство вошло в историю как волшебная сказка о Красавице и Чудовище. Но, учитывая честность Барнума и злоупотребления со стороны Линд, можно сказать, что в данном случае роли поменялись. Барнум сохранял дружеские отношения с ней на протяжении многих лет, а это вряд ли было легко. Больше он не проявлял интереса к музыке, за исключением неудачного предложения Листу и безуспешных попыток объединить хоровые общества нескольких городов на выставке «Хрустального дворца» в Нью-Йорке[111]*.
Однако для мировой музыки предприятие Барнума стало поворотным моментом. До Линд ни один европейский артист любого уровня не был готов к риску и тяготам трансатлантического переезда и опасностям Дикого Запада. Услышав о том, сколько получила Линд и как ее принимали, музыканты, особенно те, чья карьера уже подходила к концу, устремились за американским золотом. Через несколько месяцев после отъезда Линд в Америку прибыли увядающие звезды Генриетта Зонтаг и Мариетта Альбони. Сигизмунд Тальберг, бывший некогда соперником Листа, дал за восемнадцать месяцев триста концертов в США и Канаде. Норвежский скрипач Уле Булль вложил полученный им гонорар в приобретение 11,144 акров необработанной земли в Пенсильвании с целью создания там норвежского поселения. Из Парижа прибыл Анри Герц, игравший на роялях собственного производства. Луи Моро Готшальк, новоорлеанский виртуоз, живший в Париже, в 1853 году вернулся на родину и был встречен как герой. После гастролей Линд Америка вошла в мировое музыкальное сообщество.
Это вхождение не всеми было принято с энтузиазмом, поскольку первым его последствием стал вынужденный рост артистических гонораров в Европе. После прорыва, совершенного Барнумом и Линд, итальянская дива стала получать в десять раз больше, чем запрашивали несравненные Джудитта Паста и Мария Малибран за два десятилетия до этого перерыва, в 1830 году[112]. Чтобы не потерять своих ведущих певцов, Италии приходилось теперь платить им по американским расценкам.
Некоторые историки с горящими глазами доказывали, что Барнум и Линд поставили несокрушимый рекорд по заработкам певца за один концерт. Это романтический вымысел. Аделина Патти, самая сладкоголосая птичка викторианской эпохи, спокойно обогнала Линд по гонорарам в пять раз. Сегодняшние дивы получают за концерт (с учетом отчислений от записей) гораздо больше, чем стоили чеки Бейринг-банка, выписанные Барнумом его жестокосердой Женни.
Впрочем, один рекорд эта невероятная парочка все же установила: они впервые провели четкую границу между звездами и всеми остальными исполнителями. За исполнение партии Виолетты в 1870-х годах Патти получала пять тысяч долларов, в то время" как в любом итальянском городке примадонна местного театра зарабатывала за выход в «Травиате» всего лишь около двух долларов. В 1896 году Нелли Мелба, как абсолютная примадонна (prima donna assoluta), получала за сольный вечер в Метрополитен-опере тысячу шестьсот долларов, певшая же с ней меццо-сопрано — сорок восемь долларов[113]. Эта пропасть, созданная Барнумом и Линд, стала экономической основой системы звезд, сохранившейся почти в неизменном виде до наших дней, когда звезды сами назначают себе цену, а остальные исполнители живут в состоянии финансовой неуверенности. Привезя Женни в первую демократическую страну мира, Барнум невольно заложил основы нового артистического рабства.
После Барнума осталось еще одно ценнейшее наследство — это его метод маркетинга, искусство нагнетания истерии, благодаря которой имя «шведского соловья» вошло в сознание каждой американской семьи. Он стал первым антрепренером, продававшим певца так, как продают любой другой товар. Импресарио, работавшие после него, в течение полувека не могли перенять этот метод и не сумели организовать такой же ажиотаж вокруг Патти, Кристины Нильсон или Мелбы, которых преподносили просто как великих певиц. Барнум понимал, что серьезная музыка чужда вкусам широких масс и ее можно продать им, лишь избавив от какого бы то ни было творческого контекста.
Прошло почти полтора века, прежде чем его формула заработала вновь. Составителей телевизионных программ, искавших, чем бы заполнить прайм-тайм во время международных соревнований по футболу, осенила мысль о трех тенорах в Римских банях, и они показали этот концерт во всех уголках земного шара. Неважно, что при этом пели три тенора; за исключением «Nessun dorma» Пуччини, ставшей футбольным гимном, все это скоро забылось. Но концерт Трех Теноров и многочисленные подражания ему доказали, что из музыки можно создать миф, при условии, что именно ее не будут ставить в центр внимания.
Если Женни Линд выставляли в образе ангела, раздающего двадцатидолларовые банкноты нищенкам, то три тенора из утонченных артистов превратились в трех футбольных болельщиков на вечеринке. Известие об их колоссальных гонорарах принесло облегчение и стало откровением для музыкальной индустрии, находившейся в сложном положении, — подобные уловки указывали ей путь к спасению. Никто и не подумал о том, какое опустошение может грозить нам, если звезды утратят свой блеск.
Оба не страдавших от излишней скромности первопроходца — тут Беллони, там Барнум — в середине девятнадцатого века стали вехами в зарождении классического бизнеса. Внешне казалось, что между практикой музыкального менеджмента по обе стороны Атлантики существует значительная разница. Европейские агенты стремились следовать деликатной линии поведения, свойственной Беллони, тогда как американцы копировали бесшабашный рыночный метод Барнума. Помимо личностных факторов, существовали и мощные культурные факторы, обуславливавшие эти различия. Музыкальная жизнь в северной Европе уходила корнями в церковную музыку и концертные залы; в Америке же музыка считалась одним из способов развлечься после работы. Европейская симфоническая традиция требовала социальной и интеллектуальной подготовленности слушателя; в Соединенных Штатах музыку можно было продать как самостоятельный продукт. Классического исполнителя в Старом Свете почитали как носителя сакральной традиции; в Новом Свете он становился очередным выскочкой, пытающимся заработать лишний бакс. Общим для обоих континентов стало то, что за те десять лет, пока на сцене царили Лист и Линд, они одновременно пришли к одному и тому же открытию: организация музыкальной жизни слишком сложна и важна, чтобы оставить ее в руках музыкантов.
Требовался профессионал, способный сделать так, чтобы артист и публика оказались в одном и том же месте в одно и то же время; чтобы один получил достойную плату, а другие — духовное удовлетворение; чтобы талант был замечен и поставлен в должные условия и чтобы нашлись те, кто хотел бы аплодировать ему. Музыкальное искусство нуждалось в разумном управлении, и не было недостатка в бизнесменах, стремившихся оказать ему эту услугу. «Любой мальчишка-зазывала, работавший в театре, жаждал стать Барнумом. Не голодным преподавателем фортепиано, не билетером — все они хотели попробовать свои силы в великой игре, при которой ты ничего не сеешь, а пожинаешь доллары»46, — писал один из первых агентов, Макс Марецек.
Незадолго до приезда Линд в Нью-Йорке обосновались четыре музыкальных менеджера, сумевших быстро нагреть руки на ее популярности. Это были: Марецек — дирижер, родившийся в Брно и приехавший в Америку в 1848 году после ухода с лондонской сцены; два его кузена, Морис и Макс Стракоши — пианисты из Лемберга (ныне Львов), покинувшие Европу в год революций; а также Бернард Ульман, эмигрант из Будапешта. Все они происходили из еврейских семей Центральной Европы. Марецек и Морис Стракош добились определенных успехов на исполнительском поприще, а Ульман и Макс Стракош занимались торговлей. Они жили в фешенебельном квартале Нью-Йорка неподалеку друг от друга и непрестанно создавали разные союзы и объединения. Все, кроме одного, женились по расчету. Ульман, так и оставшийся холостяком, по-видимому, был гомосексуалистом.
Лучше всех устроился Марецек, ставший менеджером нескольких нью-йоркских театров и агентом целого ряда европейских певцов. Он презирал Ульмана — не за то, что тот позволил Анри Герцу ограбить себя или обманул Генриетту Зонтаг, а за непростительное оскорбление, выразившееся в том, что Ульман опубликовал, пусть на испанском языке, разоблачительную книгу о музыкальном бизнесе. Марецек вполне мог сговариваться с ним о совместной борьбе с конкурентами, сбивавшими цены на билеты и рекламировавшими мнимых гениев, но он не хотел, чтобы хоть слово об этих делах доходило до общественности. Впрочем, он был достаточно простодушен, чтобы признаться в разговоре с другом, британским композитором Майклом Уильямом Балфом, что невозможно переоценить «разные подлости американского музыкального агента»[114], который, по его мнению, обворовывал публику и исполнителей с немыслимой жадностью. Что до Ульмана, то он честно называл свое занятие «финансовой музыкой».
Самым удачливым в компании — и самым большим лжецом оказался Морис Стракош. Он рассказывал, что провел целых три года у озера Комо, где легендарная Паста научила его всему, что можно знать о певческом голосе. Исследования показывают, что в обществе Пасты он провел несколько недель, от силы — месяцев. В 1848 году Стракош прибыл в Нью-Йорк вместе с приятелем, сицилийским драматическим тенором Сальваторе Патти, собиравшимся петь и руководить итальянской оперой в новом театре «Астор-плейс». По приезде Патти понял, что в Америке сходят с ума по опере. Это искусство американской публике представило в 1825 году семейство певцов Гарсия, привезшее в страну «Севильского цирюльника», написанного для них Россини. Дело продолжил эмигрировавший сюда Лоренцо да Понте, либреттист Моцарта, поставивший «Дон Жуана», «лучшую оперу в мире»[115]. В течение десяти лет только в Нью-Йорке эта опера была поставлена уже в четырех театрах. «Астор-плейс» построил в 1847 году «самый богатый человек в Америке» Джон Джейкоб Астор совместно со ста пятидесятью гражданами, занимавшими «видное положение в обществе». Однако финансовый риск за спектакли целиком ложился на антрепренеров-менеджеров, снимавших помещение театра на короткое время. Они брали пример с «крестных отцов» итальянской оперы» impresarii подобных Доменико Барбайя[116]* и Бартоломео Мерелли[117]*, которые имели императорские лицензии на управление крупными театрами в Неаполе, Риме и Милане. Impresarii кормили Россини и Верди и обирали певцов. Они были посвящены в секреты творчества и владели правами на заказываемые ими шедевры. Их американские подражатели такой властью не располагали.
Сальваторе Патти открыл «Астор-плейс» и потерпел провал еще до конца сезона. У него на руках было восемь детей, поэтому Морис Стракош, пригласивший все семейство в самостоятельное оперное предприятие, стал для него настоящим спасением. Двадцатитрехлетний Стракош влюбился в двенадцатилетнюю дочь Патти Амалию. Несмотря на возражения ее матери, через два года они поженились. У Амалии было хорошее сопрано, но ее младшая сестра обладала настоящим талантом.
Никто не помнил, когда прелестная Аделина впервые проявила свои вокальные способности; «Думаю, что я испускала трели уже при рождении», — говорила она. Стракош утверждал, что был ее «первым и единственным учителем», однако Аделина отдавала должное урокам своего сводного брата Этторе Баррили, а другие считали, что ее техника «от Бога». Женни Линд, рассказывал пианист, аккомпанировавший обеим дивам, добилась успеха «благодаря учебе и тяжелому труду; [но] Патти была настоящим гением, а ее голос отличался более изысканным тембром»[118]. В 1850 году отец Патти показал ее, тогда семилетнюю, менеджеру «Астор-плейс» Максу Марецеку, и тот разрешил девочке исполнить два номера в камерном концерте. В тот момент, когда Аделина вышла на сцену, она уже овладела публикой. «Красота ее свежего юного голоса была сама по себе волнующей, но блеск исполнения превосходил все, что публика когда-либо могла слышать из уст ребенка; от подобного сочетания у людей просто дух захватывало, — рассказывала одна слушательница. — Мы выходили из зала с ощущением, что г-н Марецек открыл величайшее вокальное чудо нашего века»
Стракош вовсе не собирался допускать, чтобы кузен занимался его собственной свояченицей. Он убедил Сальваторе разрешить ему провезти Аделину по всем американским штатам; за пять лет предстояло дать триста концертов. Вначале дела шли не очень удачно, и для привлечения публики Стракошу пришлось пригласить в турне Уле Булля. Когда в 1855 году прелесть новизны померкла, он объявил, что на время переходного возраста Аделина прекращает выступления.
К тому времени он создал агентство совместно с Бернардом Ульманом, который организовал гастроли прославленного Сигизмунда Тальберга, отличавшиеся одновременно популизмом и снобизмом. Ульман говорил, что будет продавать билеты только благопристойным заказчикам; когда же демократическая пресса начала протестовать, он устроил выступление пианиста в обыкновенной городской школе. Агентство Стракоша — Ульмана пыталось всучить нью-йоркской публике Мариетту Пикколини в качестве новой Линд. Когда Пикколини внезапно уехала, чтобы выйти замуж за итальянского графа, у Стракоша уже имелась в запасе Аделина Патти.
Новейший оперный театр Нью-Йорка, Академия музыки[120]*, перешел из рук Марецека в руки Стракоша и Ульмана, и именно там вечером 24 ноября 1859 года, в нежном шестнадцатилетнем возрасте, Патти предстала в леденящем душу облике безумной Лючии ди Ламермур. В том же сезоне Стракош занял ее еще в четырнадцати операх, а кроме того, провез по всей Америке, рекламируя как первую чисто американскую оперную диву. Однажды во время концерта рукав ее платья загорелся от огней рампы. Она оторвала его и отбросила, не сбившись ни на такт. Аделина была рождена для оперной сцены.
скрытый текст
Стракош сочинял для нее каденции, дирижировал оркестром,] подпевал ее партии на репетициях, если она плохо себя чувствовала, и, по слухам, стал ее первым мужчиной. Еще он отбирал у нее деньги. В документах Академии музыки он обозначил сумму гоноpapa Патти как сто долларов за вечер. Однако по условиям пятилетнего контракта с Сальваторе ему разрешалось нанимать ее «по гораздо меньшим расценкам, что обеспечивало ему солидную маржу»[121]. Прикарманивая разницу, он обкрадывал и Патти, и своего партнера Ульмана.
Стракош никогда не был хорошим музыкантом. Россини, услышав, как Патти поет его арии, расцвеченные украшениями, придуманными менеджером, проворчал: «Се sont des Strakoshonneries!»[122] — имея в виду свинское отношение к высокой музыке. Однако Стракош мог быть добрым к Патти — хотя и по-жульнически добрым. Он всегда оказывался под рукой, когда ей нужно было «выпустить пар», стоически выдерживал ее истерики и позволял ей публично оскорблять себя и даже отвешивать пощечины без тени обиды. Он защищал ее от назойливых поклонников и показывал ей только положительные рецензии. Он любил ее, как подобает деверю, а иногда и сильнее.
К остальным своим певцам он относился с вопиющим презрением, приказывал Ульману выплачивать им в первую неделю работы 75 % гонорара, во вторую — 60 %, и так далее, уподобляясь скупому крестьянину, который пытался приучить своего осла обходиться все меньшим количеством корма. Однажды, когда Ульман подсчитывал деньги в кассе, его схватил за горло взбешенный бас, доведенный до полуголодного существования. «У тебя есть деньги — либо ты заплатишь мне все, либо я убью тебя!» — закричал он. «Помогите! Убивают! Грабят!» — визжал агент тонким от природы голосом. В комнату ворвался его партнер. «Ваш осел лягается, господин Стракош, — пропищал Ульман. — Он требует весь овес, какой есть в кормушке»[123]. Стракош, понимавший, что потерпел поражение, велел певцу выпустить Ульмана и заплатил ему все, что был должен, — однако при этом он предупредил, что бас ни в коем случае не должен проболтаться об этом своим коллегам.
Стракош, по словам одного из его соперников, «отличался обходительными манерами»[124]— этот элегантный жулик однажды заявил, что десять человек из тысячи посмеются над его работой, но остальные купят билеты. Ульман, напротив, был сдержанным, болезненным, а иногда немного мечтателем, набиравшим артистов на сезон будущего года, когда нечем было расплатиться и за текущую работу. В 1861 году, потеряв деньги в Нью-Йорке и чувствуя приближение гражданской войны, Морис Стракош повез Патти в Европу, а вскоре за ними последовал и Ульман в качестве менеджера еще одной из сестер Патти, Карлотты. Макс Стракош оставался на месте, готовясь к «Битве Максов» с Марецеком за господство над нью-йоркской оперой.
Патти легко завоевала Европу. В Ковент-Гарден она покорила Чарлза Диккенса, в Берлине ей стоя аплодировал кайзер Вильгельм, а в Париже Наполеон III пришел поздравить ее за кулисы. Когда Верди попросили назвать трех его любимых певиц, он ответил: «Аделина, Аделина, Аделина». Даже Женни Линд пришлось признать: «Есть только один Ниагарский водопад, есть только одна Патти»[125]. Так началось Царствие Патти. Она оставалась абсолютной и неоспоримой примадонной дольше, чем любая другая оперная певица: ее выступления в Ковент-Гарден не прерывались ни на один сезон с 1861 по 1895 год.
В начале пути рядом с ней постоянно находился Стракош; он ушел в тень лишь в 1868 году, когда она вышла замуж за маркиза де Ко, безмозглого спортсмена, на восемнадцать лет старше ее. «Радости домашнего очага, — предупреждал ее Стракош, — не всегда доступны артистам; семейная жизнь редко устраивает тех кумиров публики, чья жизнь прошла в воображаемом мире». Но Патти не обратила внимания на эти слова, а сам Стракош, несмотря на то, что маркиз и просил его остаться, «отклонил… эти предложения, хотя и весьма выгодные и благородные»[126]. Стракош понимал, что не сможет дурачить мужа так, как саму звезду. Он оставил ее (во всяком случае, так он говорил) с ангажементами более чем на триста тысяч долларов на ближайшие три года. Он сделал одного из своих собственных помощников, итальянца Франки, ее секретарем, и тот быстро удвоил ее гонорары, превратив Патти в самую высокооплачиваемую певицу на свете. Франки не получал жалованья; он жил исключительно на комиссионные.
Расставшись со своей звездой, Стракош вместе с Амалией и старым Сальваторе осел в Париже, где занялся организацией оперного сезона 1873 года. На следующий год он с братом Максом возглавил римский «Театро Аполло». В 1878 году, когда после романа Аделины с неким тенором маркиз закрыл ее счета во французских банках, Стракош пришел на помощь и организовал ей турне по Италии вместе с ее возлюбленным, Эрнесто Николини. Кульминацией этих гастролей стали десять ежевечерних представлений «Аиды» в Ла Скала. Любовники были в восторге, а публика, оповещенная Стракошем о романе, пребывала в страшном возбуждении. За согласие на развод маркиз потребовал половину денег жены. По сравнению с этим вымогателем голубых кровей деверь, занимавшийся мошенничеством из принципа, казался Аделине почти альтруистом. Продвигая в Америке сопрано Эмму Терсби, Стракош (как тут не вспомнить Барнума!) «подчеркивал высокие личные качества молодой певицы, и особенно ее великую "чистоту"; он признавался, что знакомство с ней сделало его, старого закоренелого грешника, "лучше, чем прежде"»[127]. По словам биографа Патти, он был «неплохим человеком»[128], и действительно, Мориса Стракоша нельзя назвать самым большим плутом среди агентов тех лет — хотя в более законопослушные времена он не вылезал бы из тюрьмы.
Ему удалось еще раз соприкоснуться со славой: на закате своей карьеры он открыл еще одну звезду, которой, благодарение Богу, удалось избежать слишком навязчивого его внимания. В 1887 году в одном парижском салоне Стракош услышал Нелли Мелбу. Ей было двадцать шесть лет, и никто ее не знал. «Я хочу иметь этот голос», — заявил он, подписывая с ней эксклюзивный контракт на десять лет. Когда брюссельский театр «Ла Монне» пригласил молодую австралийку спеть Джильду в «Риголетто», Стракош пять раз врывался в ее квартиру, размахивая огромной тростью. «А как же контракт со мной? Что с ним будет? Разве он ничего не значит?» — вопрошал он. Мелба отправилась в Брюссель и там, придя на репетицию, обнаружила, что ее ждет судебный ордер, добытый Стракошем и запрещавший ей петь где-либо без его согласия. «Я была в отчаянии», — вспоминала певица. Доведенная до крайности, намученная бессонницей и страхом, она продолжила репетиции. На рассвете, после очередной тревожной ночи, ее дверь чуть не слетела с петель от громового стука. На пороге стоял директор «Ла Монне». «Стракош мертв! — объявил счастливый бельгиец. — Это случилось вчера вечером, он умер в цирке»[129]. И через несколько дней звезда Мелбы беспрепятственно взошла на мировой небосклон.
Когда в 1861 году Стракош впервые приехал в Европу с Аделиной, первым, с кем он начал сотрудничать, стал англичанин, придерживавшийся тех же жизненных принципов и заправлявший первым в Лондоне музыкальным агентством на Хаймаркет. Джеймс Генри Мейплсон, игравший на скрипке в театре Ее Величества во время сезонов Женни Линд, брал уроки вокала у концертмейстера оркестра Ла Скала Альберто Маццукатто. Его дебют на сцене театра «Друри-Лейн» под псевдонимом Энрико Мариани в партии Альфонсо в «Мазаньелло» Обера обернулся фиаско. «Несчастный дебютант оказался под градом нападок и насмешек», — сообщала «Морнинг пост». Увернувшись от тухлых яиц, Мейплсон решил выбрать более спокойную профессию — он стал агентом. Для того чтобы поставлять певцов театрам в эпоху оперного бума большого таланта не требовалось. «Поскольку меня хорошо знали в Италии, — отмечал он, — многие артисты хотели записать свое имя в мой блокнот. Дела шли успешно, и я зарабатывал много денег»[130].
Он заработал достаточно, чтобы вместе с Э. Т. Смитом, менеджером театра, провести сезон итальянской оперы в «Друри-Лейн». Тот факт, что он поставлял певцов для своей же компании, позволял ему получать комиссионные с обеих сторон. Когда Стракош привел в его кабинет Патти, напевавшую «Home, Sweet Home»[131]*, Мейплсон понял, что «с первой же промывки нашел самородок». Антрепренеры заключили между собой сделку — сорок фунтов в неделю, по словам Мейплсон а, четыреста фунтов в месяц, по версии Стракоша, — и Мейплсон помчался во Францию набирать состав. По приезде домой он выяснил, что Стракош уже продал Патти Фредерику Гаю в Ковент-Гарден. «Морис Стракош сказал мне, что когда разменяли последнюю пятифунтовую банкноту, ему пришлось одолжить пятьдесят фунтов у Гая, — рассказывает Мейплсон. — И мне, с определенными трудностями, удалось установить, что он действительно дал расписку на указанную сумму в форме, которая, по сути дела, представляла собой ангажемент в Королевскую итальянскую оперу в Ковент-Гарден. Короче говоря, я оказался менеджером театра "Лицеум", с дорогой труппой и с таким соперником, как мадемуазель Патти по соседству, в Ковент-Гарден»[132].
Не нужно объяснять, что ни один из агентов не говорил правду. Мейплсон обманул Стракоша, убедив его в том, что располагает театром, хотя знал, что Смит скрылся и втайне ото всех продал свое дело Гаю. Стракош, как только Мейплсон уехал, сразу же продал Патти тому, кто предложил больше — сто пятьдесят фунтов в месяц. Спустя пять лет эта сумма увеличилась до четырехсот фунтов. Однако Мейплсон не сдался. Его постановки в театре Ее Величества «съели» часть доходов Гая, и впоследствии они объединили усилия для проведения «коалиционных сезонов» в Ковент-Гарден, заработав за два года двадцать четыре тысячи на двоих. С 1878 до 1886 года Мейплсон вывозил часть труппы театра Ее Величества в Нью-Йорк и семь других городов Америки, руководя одновременно сезонами по обе стороны Атлантики.
Энергичный человек, носивший усики военного образца, брат заведующего музыкальной библиотекой театра Ее Величества, Мейплсон любил, чтобы его называли «Полковник». Циники утверждали, что он раскрывался во всей красе только за столом в своем пригородном полку резервистов. «Если музыка — это пища любви, — говаривал Полковник, — я буду поставщиком провианта». Дважды он подавая к столу французские деликатесы, отвергнутые Парижем, — набив залы шумными клакерами, он превратил «Фауста» Гуно и «Кармен» Визе в самые популярные спектакли лондонского сезона. В 1882 году он сдал театр Ее Величества немецкой компании, впервые представившей в Лондоне вагнеровское «Кольцо нибелунгов». Он вел громкую кампанию за открытие национального оперного театра на набережной Темзы. Эти победы, одержанные благодаря смелости и воображению, обеспечили Мейплсону похвалы со стороны историков оперы. Он умер нищим в 1901 году; похороны организовали два уборщика из театра Ее Величества, а его сын в письме в «Таймс» упрекнул «многих артистов и музыкантов, составивших благодаря ему состояние и забывших, чем они были ему обязаны»[133].
Правда была менее приятной. Когда Мейплсон разорился, первыми от этого пострадали его артисты. Верный ему дирижер Луиджи Ардити перед банкротством одолжил Мейплсону триста фунтов, из которых ликвидаторы вернули ему только три фунта и шесть шиллингов. Патти, знавшая Полковника достаточно хорошо, никогда не выходила на сцену, не получив предварительно свой гонорар. Но даже ей пришлось посылать к нему сборщиков долгов, когда Мейплсон не выплатил ей аванс за американские гастроли (в ответ тот выдвинул иск против ее мужа, Николини). Величественная немецкая сопрано Лили Леман подкарауливала его у кабинета в дни концертов Патти, так как знала, что если поймает его с набитыми карманами, он не сможет отказать ей в выплате гонорара.
В антрактах его можно было увидеть общающимся с представителями высшего света, «одалживающим пятерки у крупных промышленников, чтобы заплатить хористам и солистам и тем самым заставить их допеть второй акт»[134]. Ради экономии нескольких фунтов он мог отправить итальянский хор в Дублин на старом, грязном углевозе. Когда Ардити упал в обморок в Чикаго, Мейплсон бросил его; жена узнала о болезни из телеграммы заботливой Патти. В мемуарах Мейплсон упоминает об этом эпизоде довольно грубо: «Останки Ардити». Этот попрошайка, скряга и сноб добивался своих целей благодаря хладнокровию, умению сохранять присутствие духа и томному обаянию игрока. «Я знал примадонн, врывавшихся в его кабинет в бешенстве, — отмечал Ардити, — клявшихся, что не выйдут оттуда без "маленького чека" или наличных денег, а когда те же дамы, пробыв в кабинете достаточно долго, чтобы он смог уделить им время, выходили, раздражение на их лицах сменялось выражением полной безмятежности. Внешне, во всяком случае, казалось, что они испытывали благодарность к Мейплсону за оказанную им честь удерживать заработанные их тяжким трудом деньги. Его манеры были совершенно неотразимы; не было на свете человека, способного более изящно и галантно и в то же время эффективно успокоить самого настойчивого кредитора…
Это само по себе было искусством; однако еще больше значил тот факт, что Мейплсон, в отличие от Э. Т. Смита, был Музыкантом»[135].
На самом деле в этом заключался последний довод Мейплсона: взывание к общим идеалам, когда все прочие доводы были исчерпаны, убеждало многих артистов, включая саму Патти, давать бенефисы в его пользу, в пользу собрата-музыканта, попавшего в беду. При этом Мейплсон, ослепленный жадностью и сознанием собственного величия, оставался безразличным к их благополучию. Он возлагал вину за свои неудачи на публику, артистов и звезд — хотя ни он, ни какой-либо другой агент никогда не потеряли и пенса на Патти.
Музыковеды относят Мейплсона и, в меньшей степени, братьев Стракошей к творцам belle epoque, к числу людей, придавших современный вид миру оперы и вырастивших ее великие голоса. На самом деле они были хищниками, охотившимися за талантами ради собственной выгоды и руководившими оперной индустрией подобно шайке воров. Если Патти и Мелба просили о выплате гонораров авансом и на определенных условиях, то не просто из личного тщеславия, а для того, чтобы защититься от вороватых менеджеров. Публика, не имевшая понятия обо всем этом, ругала певиц за высокие цены и надменность, а менеджеры спокойно объясняли, что это — неотъемлемые черты звезд. Понятие «дивы-стервы» было их изобретением, родившимся из необходимости самозащиты.
Если бы Барнум не сказал, что «каждую минуту рождается идиот», эти слова произнес бы Мейплсон. В его операх на сцену с дешевыми декорациями выходила безразличная ко всему звезда в окружении неспевшихся артистов второго плана. Патти в его постановках скидывала туфли и уютно усаживалась на специально поставленный диван, чтобы спеть свою партию в предсмертном дуэте Анды и Радамеса. Драматическая сила оперы для агента-менеджера не значила ровным счетом ничего.
Подобные люди беспрепятственно правили оперой на протяжении двадцати лет, пока в 1888 году на смену Мейплсону в Лондоне не пришел некогда обучавшийся у него благородный Огастес Харрис. Ему удалось получить субсидии от аристократок, он заменил Патти Мелбой, разнообразил итальянские сезоны в Ковент-Гарден великими французскими и немецкими операми и — поскольку располагал собственными средствами — сломал порочную практику хищных агентов-менеджеров, сознательно отказавшись от комиссионных. Его друг Карл Роза, с не меньшей преданностью реформировавший практику оперных гастролей в Англии, умер в сорок семь лет. Это был золотой век славных голосов, расширения репертуара и зарождения чувства профессионального достоинства среди тех, кто стремился руководить национальными оперными театрами.
Поворотным моментом в Нью-Йорке стало открытие театра Метрополитен в 1883 году. Его финансировали дельцы-нувориши, неуютно чувствовавшие себя в Академии музыки, а руководила театром «голландская аристократия», не разрешавшая евреям иметь долю в компании. Мейплсон рассматривал «Мет» как смертельную угрозу, называл его «новой желтой пивнушкой на Бродвее» и пытался уничтожить театр «звездным» сезоном во главе с самой Патти, впервые через двадцать лет вернувшейся в милый сердцу дом. Однако театр «Мет» с готовностью раскрыл бездонный кошелек для звезд и, кроме того, пригласил в противовес «беззвездную» немецкую оперу, дирижер которой, Вальтер Дамрош, поклялся «навсегда покончить с искусственными и убогими операми старой итальянской школы, которыми Мейплсон, Макс Стракош и другие до сих пор беспрепятственно кормили публику»[136]. Декорации и костюмы в Метрополитен были очень красивы, зал поражал великолепием. Имидж солидного учреждения, а не паршивого театрика, который мог снять любой проходимец, нанес смертельный удар по нечистым на руку импресарио, и Мейплсон убрался из Америки, бормоча: «Нельзя победить Уолл-стрит!»[137]
скрытый текст
Совет директоров «Мет», состоявший из бизнесменов, внимательно наблюдал за работой нанятых менеджеров. Первым из них стал агент Сары Бернар Генри Эббе; ему помогал оперный импресарио Морис Гро, чей дядя, Джо Гро, некогда работал на Стракоша. Сменив Дамроша, Гро стоял во главе «Мет» вплоть до ухода в отставку в 1903 году; на протяжении трех сезонов после смерти Харриса он одновременно руководил и Ковент-Гарден. Гро, по словам Дамроша, который не был ничем ему обязан, «проявлял благородство в отношениях с артистами, и те дарили его скупым (как это часто случается с оперными артистами) расположением, хотя и мучили постоянно. Он сидел в своем кабинете, словно паук, с утра до ночи, разбираясь с репертуаром, ссорясь с певцами или превознося их, и кроме этого не имел никаких интересов в жизни». Его единственной известной слабостью был покер.
Когда в 1902 году уже серьезно больному Гро не удалось закончить сезон с прибылью, его заменили продюсером дешевых оперетт Хайнрихом Конридом, заявившим, что он может руководить «Мет» более экономно, без великолепия Нелли Мелбы, чьи «переливающиеся всеми цветами радуги пузырьки звуков» приносили театру убытки каждый сезон начиная с 1893 года. Забота об экономии, проявлявшаяся Конридом, пришлась по душе новоиспеченным миллионерам, поддерживавшим компанию. Увы, им и в голову не приходило, что Конрид помимо своей зарплаты в двадцать тысяч долларов за пять сезонов еще и «снимет сливки» на триста тысяч; в своем обитом парчой офисе он давал уроки мастерства. Неотесанный и ничего не понимавший в музыке, он дал однажды указание Г. Малеру занять в спектакле тенора вместо баса, которого он не смог найти. Он урезал зарплату музыкантов в Метрополитен и спровоцировал тем самым их первую в истории забастовку; выстоять Конрид смог только благодаря верности легендарного Энрико Карузо, контракт с которым унаследовал от Гро. Каждый раз, когда Карузо выступал не в Метрополитен — будь то в доме какого-нибудь богатея или на концерте, — Конрид получал часть его гонорара. В конце концов этого духовного сына шайки разбойников, основанной Стракошем и Мейплсоном, уволили за «прискорбные и непоправимые ошибки», в результате которых лучшие французские оперы и большая часть самых популярных произведений Пуччини перешли в репертуар соперничающего театра.
Во Франции изворотливые импресарио также уступили место профессиональным менеджерам, многие из которых были в прошлом музыкантами и ревностно относились к искусству. Великолепный бас Пьер Гайар отказался от блестящей певческой карьеры, чтобы обновить парижскую Оперу; мудрый Альбер Каре из «Опера-комик» обошел его, поставив «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси, необычайно популярную «Луизу» Шарпантье и оперы Дюка, Форе и Равеля. В Италии и Германии роскошные оперные театры бывших княжеств, некогда отданные на откуп безответственным импресарио, переходили под контроль властей и стали получать субсидии. Когда в 1898 году Милан не смог выполнить свои финансовые обязательства, комитет граждан помог спасти Ла Скала, назначив директором (sovrintendente) тридцатиоднолетнего Джулио Гатти-Казацца[138]* из Феррары, а главным дирижером — его ровесника Артуро Тосканини. Власть в опере перемещалась на сцену.
Открытое противостояние между старомодной скупостью и вдохновенным искусством дошло до крайней точки в Гамбурге, где в 1891 году пронырливый и напористый Бернхард Поллини нанял в качестве главного дирижера Густава Малера. Поллини (урожденный Барух Поль) хорошо платил своим звездам, но остальную труппу держал на нищенской зарплате, заставляя артистов петь по четыре спектакля в неделю. Он одним из первых поставил оперы Чайковского и весь цикл «Кольца нибелунгов», который затем возил на гастроли в Лондон. В новом словаре Гроува его назвали «интендантом международного класса»[139]. На самом деле он был рабовладельцем и мошенником.
Поллини получил лицензию на управление гамбургским театром от муниципальных властей на условиях 2,5 % от выручки. Подобное соглашение называли «монополлини»[140]*. Он обещал Малеру должность художественного руководителя, но не давал ему слова при распределении ролей и при обсуждении постановочных вопросов. Малер обвинял Поллини в «подлых штучках» и боролся с ним, чтобы защитить своих певцов от непоправимого ущерба, наносимого их голосам. Каждый вечер, возвращаясь домой, он чуть не сдирал кожу с рук, отмывая их после рукопожатия Поллини. Сбежать ему удалось только тогда, когда у больного раком Поллини уже не было сил ему помешать.
Впрочем, пять мучительных для Малера сезонов не прошли даром. Когда в 1897 году его назначили главным дирижером в Вене, он ворвался в придворную оперу подобно ангелу-мстителю, изгоняющему мошенников и паразитов, и провозгласил главенство художественного руководителя в управлении оперным театром. Он вдохнул новую энергию в сценографию и хореографию, поощрял стремление к совершенству и требовал честности при проведении всех коммерческих переговоров. И самое главное, он довел до сознания публики идею того, что искусство оперы выше, чем способности исполнителей и желания организаторов. Искусство превыше всего, оно — самоцельно, и Венская опера под руководством Малера в течение десяти лет являла собой апофеоз искусства. В те же десять лет Тосканини терроризировал Ла Скала своим фанатичным пуризмом. В первое десятилетие двадцатого века обоим мастерам удалось внушить свои представления о стандартах искусства и театру Метрополитен.
В Лондоне и Париже дирижер и композитор Андре Мессаже по очереди побывал руководителем Ковент-Гарден, «Опера» и «Опера-комик». Заняв ключевые руководящие посты, музыканты благодаря своему авторитету изгоняли торгашей из храмов оперы — не сразу, не полностью, но в достаточной мере, чтобы обеспечить их окончательное поражение.
Последний залп со стороны пиратов был выпущен Оскаром Хаммерстайном, изобретателем автомата для скручивания сигар. Отвергнутый Метрополитен, он в 1906 году построил оперный театр в Манхэттене, на 34-й Западной улице, пригласив в качестве примадонн Нелли Мелбу и восходящую звезду Луизу Тетраццини. С их участием в этом театре состоялись американские премьеры «Пеллеаса», «Луизы» и «Электры» Штрауса — все неудачные из-за руководства некомпетентного Конрида. Хаммерстайн платил четырем ведущим певцам четверть миллиона долларов в сезон и столько же клал себе в карман. Второй свой театр он построил в Филадельфии, третий — в Лондоне, в 1911 году. Ответом «Мет» стало увольнение Конрида и изменение финансовой политики, которое в конечном счете доконало Оскара. Важнейшую роль сыграл тот факт, что Карузо присягнул на верность «Мет». Его попросили назначить свои условия, и он заморозил гонорар на двух с половиной тысячах долларов за вечер — это составляло половину того, что предложил ему Хаммерстайн, и одну шестую от его гонораров в Южной Америке. Председатель совета директоров Отто X. Кан был настолько тронут благородством тенора, что принял решение изъясняться с ним только на его родном языке и каждое утро по дороге в офис брал уроки итальянского у секретаря Карузо Бруно Дзирато.
У Хаммерстайна был бездонный карман, а его состояние было вложено в различные предприятия по всему Восточному побережью. Он продержался до 1910 года, когда Кан выкупил у него театр за миллион долларов; Ковент-Гарден одолел его лондонский театр спустя три года. С устранением Оскара оперный истеблишмент сомкнул ряды, снизил гонорары и закрыл доступ для посторонних. Партнер Тосканини Джулио Гатти-Казацца — высокомерный, любвеобильный, но верный делу — руководил Метрополитен в течение двадцати трех лет и неизменно оказывался с прибылью. Ему удалось провести театр через Великую депрессию, урезав все выплаты, в том числе и собственную зарплату.
После смерти Кана в 1934 году Гатти-Казацца ушел на покой, передав дело им же обученным последователям, и прошло еще полвека, прежде чем перестало сказываться его влияние. В этот период Метрополитен установил шкалу гонораров, ставшую ориентиром для мировой оперы. Доходы от оперной сцены росли медленно, и агентам приходилось искать деньги на стороне — на безграничных просторах недограбленных концертных залов с их волнующими воображение виртуозами.
Первым организатором коммерческих концертов стало нечистое на руку сообщество производителей и распространителей клавишных инструментов, могучие промышленники, пришедшие на смену Муцио Клементи. «Рояль — это американское изобретение, — заявляет историк фирмы "Стейнвей". — В Америке внутрь рояля вложили железо»[141]. Борьбу за первенство вели между собой две компании — бостонская «Чикеринг и сыновья» (основанная в 1832 году) и нью-йоркская «Стейнвей», созданная в 1853 году немецким краснодеревщиком Хайнрихом Энгельхардом Штайнвегом и его четырьмя сыновьями. В шестидесятых годах XIX века обе компании строили концертные залы своего имени и рекламировали в них свои изделия. Это происходило на фоне падения цен после Гражданской войны, когда стало возможным наладить производство собственных моделей роялей. В следующем десятилетии обе фирмы стали производить пианино для кабинетов. Они старались убедить людей, что американский дом нельзя считать правильно обставленным, если в гостиной нет фортепиано. Проблема состояла в том, чтобы заставить клиентов покупать рояли дорогих марок, когда по всему Западу продавались подделки под такими названиями, как «Стейнмей» или «Шамвей».
Уильям Стейнвей, наследный принц индустриальной державы, занимавшей четыреста акров земли на Лонг-Айленде, пришел к выводу, что сможет врезать свое имя в сознание покупателя, если какой-нибудь знаменитый пианист должным образом прославит его творение во всей Америке. Для этой цели он выбрал русского виртуоза Антона Рубинштейна, еврея по происхождению. Квадратный подбородок и львиная грива волос придавали ему такое сходство с Бетховеном, что ходили слухи, будто он незаконнорожденный сын маэстро. Дальновидный агент Джейкоб Гро заключил с Санкт-петербургским львом контракт, и когда в 1872 году Стейнвей обратился к пианисту со своим предложением, именно этот бывший помощник Стракоша привез его в Америку. В ходе восьмимесячных гастролей Рубинштейн дал двести пятнадцать концертов совместно с молодым польским скрипачом Генриком Венявским, двумя певцами и камерным ансамблем; иногда он играл в двух-трех городах за день. «Руби», как называла его публика, получил восемьдесят тысяч долларов золотом, Венявский (его прозвищем стало созвучное фамилии «Wine-and-Whiskey» — «Вино и виски») — вполовину меньше. Партнеры беспрестанно ссорились. Джейкоб Гро не выдержал и, сказавшись больным, передал управление гастролями своему двадцатичетырехлетнему племяннику Морису. «Ну уж и не дай Бог никогда поступать в такую кабалу! — жаловался Рубинштейн в своих мемуарах. — Здесь нет места искусству: это чисто фабричная работа. Артист теряет свое достоинство — деньги и больше ничего»[142]. Учитывая почтенный возраст пианиста и неопытность менеджера, можно сказать, что Руби сокрушался как по поводу собственных неудобств, так и по поводу неосмотрительной передачи власти в руки Гро.
Впрочем, для Стейнвея гастроли обернулись беспрецедентным триумфом. Рояли, обклеенные афишами с большой надписью «Стейнвей», выдержали все перевозки. Слушатели заполнили «Стейнвей-холл» до отказа, чтобы услышать исполнение Рубинштейном его собственного концерта ре минор в сопровождении оркестра, собранного Теодором Томасом, основателем ряда американских оркестров. Рубинштейн настоял на проведении сольных вечеров, опровергнув страхи Гро, что люди не захотят платить большие деньги, чтобы послушать одного человека. В один вечер он сыграл семь сонат Бетховена, другой посвятил Шуману, и оба раза был восторженно принят. Американская публика стала более утонченной, чем при Стракоше.
А в это время в Бостоне Чикеринги размышляли над успехами Стейнвея. В 1875 году судьба свела их с немецким пианистом Хансом фон Бюловом, бывшим зятем Листа, чья жизнь рухнула, когда Козима, его жена, ушла к Вагнеру. Бюлов умолял друзей найти ему менеджера, который увез бы его подальше от мест, где разыгралась его семейная трагедия. Друзья познакомили его с Бернардом Ульманом, бывшим партнером Стракоша, который добился процветания в Европе и жаждал вновь завоевать Америку. Ульман отправил Бюлов а на гастроли по России, где тот познакомился с музыкой Петра Ильича Чайковского. После этого он продал музыканта Чикерингу, заявившему, что «великолепный тур Рубинштейна по Соединенным Штатам лишь усилил желание публики увидеть и услышать фон Бюлова». Чикеринги сделали высокую ставку. Известный своим холерическим темпераментом Бюлов раньше играл только на инструментах, изготовленных его берлинским другом Карлом Бехштейном. Он дважды отвергал рояли Стейнвея.
18 ноября 1875 года в Бостоне, родном городе Чикерингов, состоялся американский дебют Ханса фон Бюлова. Он исполнил концерт Бетховена с оркестром, собранным Леопольдом Дамрошем. Спустя неделю он представил мировую премьеру си-бемоль-минорного фортепианного концерта Чайковского, громоподобного произведения, переданного ему композитором после того, как Николай Рубинштейн, брат Антона, назвал его «никчемным и невозможным для исполнения». Под руками Бюлова концерт произвел фурор, и ему пришлось повторить финал на бис.
А после этого гастроли развалились. В газетном интервью Бюлов оскорбительно отозвался о встреченных им в Новом Свете немцах, думающих только о пиве. Он сорвал афишу Чикеринга с рояля и заявил публике: «Я не коммивояжер». Лихорадочно возбужденный, тенденциозно настроенный, он пребывал на грани психического срыва. Он уехал из Америки, не сыграв четверти из намеченных концертов, однако в целом гастроли имели успех, так как способствовали продаже тысяч роялей и подтвердили интерес публики к позднему Бетховену. Теперь каждый мало-мальски смыслящий производитель роялей стремился к организации концертов. Бехштейн строил залы в Берлине и Лондоне, Плейель — в Париже, Стейнвей построил еще один зал в Лондоне.
В историю итальянской музыки первой половины XX в. Респиги вошел как автор ярких программных симфонических произведений (поэм «Римские фонтаны», «Пинии Рима»).
Будущий композитор родился в семье музыкантов. Дед его был органистом, отец — пианистом, у него Респиги и брал свои первые уроки игры на фортепиано. В 1891-99 гг. Респиги учится в музыкальном лицее в Болонье: игре на скрипке у Ф. Сарти, контрапункту и фуге у Далль Олио, композиции у Л. Торки и Дж. Мартуччи. С 1899 г. он выступает в концертах как скрипач. В 1900 г. пишет одно из первых своих сочинений — «Симфонические вариации» для оркестра.
скрытый текст
В 1901 г. в качестве скрипача оркестра Респиги приезжает на гастроли в Петербург вместе с итальянской оперной труппой. Здесь происходит знаменательная встреча с Н. Римским-Корсаковым. Маститый русский композитор холодно встретил незнакомого посетителя, но, посмотрев его партитуру, заинтересовался и согласился заниматься с молодым итальянцем. Занятия продолжались 5 месяцев. Под руководством Римского-Корсакова Респиги написал «Прелюдию, хорал и фугу» для оркестра. Это сочинение стало его дипломной работой в болонском лицее, а его учитель Мартуччи отметил: «Респиги уже не ученик, а мастер». Несмотря на это, композитор продолжает совершенствоваться: в 1902 г. он берет уроки композиции у М. Бруха в Берлине. Через год Респиги снова посещает Россию вместе с оперной труппой, живет в Петербурге и в Москве. Овладев русским языком, он с интересом знакомится с художественной жизнью этих городов, высоко оценивая московские оперные и балетные спектакли с декорациями и костюмами К. Коровина и Л. Бакста. Связи с Россией не прекращаются и после возвращения на родину. В Болонском университете учится А. Луначарский, который позже, в 20-х гг., выражает пожелание, чтобы Респиги снова приехал в Россию.
Респиги — один из первых итальянских композиторов, открывший заново полузабытые страницы итальянской музыки. В начале 1900-х гг. он создает новую оркестровку «Плача Ариадны» К. Монтеверди, и сочинение с успехом исполняется в Берлинской филармонии.
В 1914 г. Респиги — уже автор трех опер, но работа в этой области не приносит ему успеха. Зато создание симфонической поэмы «Фонтаны Рима» (1917) выдвинуло композитора в первый ряд итальянских музыкантов. Это первая часть своеобразной симфонической трилогии: «Фонтаны Рима», «Пинии Рима» (1924) и «Празднества Рима» (1928). Дж. Пуччини, близко знавший композитора и друживший с ним, говорил: «Знаете, кто первый изучает партитуры Респиги? Я. От издательства Рикорди я получаю первый же экземпляр каждой его новой партитуры и все больше восхищаюсь его непревзойденным искусством инструментовки».
Знакомство с И. Стравинским, С. Дягилевым, М. Фокиным и В. Нижинским имело большое значение для творчества Респиги. В 1919 г. труппа Дягилева ставит в Лондоне его балет «Лавочка чудес», основанный на музыке фортепианных пьес Дж. Россини.
С 1921 г. Респиги часто выступает как дирижер с исполнением своих сочинений, гастролирует и как пианист в странах Европы, в США, в Бразилии. Начиная с 1913 г. и до конца жизни он преподает в академии Санта Чечилия в Риме, а в 1924-26 гг. является ее директором.
В симфоническом творчестве Респиги своеобразно сочетаются современная техника письма, красочность оркестровки (упомянутая симфоническая трилогия, «Бразильские впечатления») и тяготение к архаичной мелодике, старинным формам, т. е. элементам неоклассицизма. Ряд сочинений композитора написан на темы григорианского хорала («Григорианский концерт» для скрипки, «Концерт в миксолидийском ладу» и 3 прелюдии на григорианские мелодии для фортепиано, «Дорийский квартет»). Респиги принадлежат свободные обработки опер «Служанка-госпожа» Дж. Перголези, «Женские ухищрения» Д. Чимарозы, «Орфей» К. Монтеверди и других сочинений старинных итальянских композиторов, оркестровка пяти «Этюдов-картин» С. Рахманинова, органной пассакалии до минор И. С. Баха.
В. Ильева
Agleam
Женат
09-07-2018 - 23:53 Интересная, своеобразная музыка
Пианисты не скупились на похвалы все расширяющейся сети концертных залов США, правда, при этом они иногда путали заказчиков, поскольку переходили от одного к другому. Вернувшись в Европу, Рубинштейн стал приверженцем Бехштейна. Бюлов снова приехал в США в 1888 году и играл на рояле Кнабе. Спустя три года Чайковский открыл Карнеги-холл также на «Кнабе», но потом перешел на «Стейнвей». Патти, еле-еле перебиравшая клавиши, выбрала «Кимболл». Падеревский и Рахманинов были людьми Стейнвея. Чикеринг остался ни с чем. Наметилась четкая корреляция между уровнем артистов, игравших на концертах под маркой того или иного производителя роялей, и состоянием рынка.
На рубеже столетий производство роялей достигло пика, а потом, когда благодаря граммофонам и радиоприемникам музыка пришла в дома без особых усилий, стало постепенно падать. Изготовители роялей, повторив судьбу шарманщиков и кастратов, практически исчезли. Главным наследием, оставшимся после них, стало укоренение в Америке постоянных и разумно регулируемых концертных сезонов. Благодаря Стейнвеям и Чикерингам страна открыла двери первоклассным солистам, а оркестры, где бы они ни возникали, могли беспрепятственно развиваться. Теодор Томас создал симфонические оркестры в Нью-Йорке, Бруклине, Цинциннати и Чикаго. Майор Генри Ли Хиггинсон, герой Гражданской войны и потомственный банкир, в 1881 году организовал Бостонский симфонический оркестр и пригласил из Лейпцига вдохновенного Артура Никиша, чтобы поднять его до должного профессионального уровня. В 1893 году оркестр был создан в Сент-Луисе, в 1900 — в Филадельфии и Далласе, в 1903 — в Миннеаполисе и Сиэтле, в 1911 — в Сан-Франциско. К началу Первой мировой войны в Америке не осталось ни одного уважающего себя крупного города без оркестра.
скрытый текст
В игру вступила целая армия посредников, поставлявших оркестрам солистов и дирижеров. Этот выводок концертных агентов, гордившихся соблюдением кодекса чести и заверявших контракты у нотариусов, вероятно, не следует путать с их бесчестными предшественниками, жуликоватыми поставщиками оперных увеселений— хотя во многих случаях концертный агент оказывался всего лишь оперной акулой, сменившей бархатную куртку на деловой костюм.
Ханс фон Бюлов, человек, которому трудно было угодить, писал своей бывшей жене о Бернарде Ульмане буквально следующее: «В целом я до сих пор нахожу его вполне приемлемым; его вежливость и искренность, безусловно, заслуживают поощрения»[143]. Неужели речь идет о том же самом Бернарде Ульмане, который однажды выставил Генриетте Зонтаг счет на 6.701,32 доллара на «покрытие своих расходов по рекламе»? Жак Оффенбах, приехавший в Америку с помощью Мориса Гро, отмечал «неустанную работу, всяческую заботу, невероятную активность» своего агента; по его словам, «ежечасная и ежедневная занятость состарила его до срока»[144]. Трудно найти лучший пример беззаветной преданности искусству. Даже Морис Стракош как-то признавался в Париже, что «преобразился». Всему миру показалось, что музыкальному бизнесу, теперь уже прочно устоявшемуся, грозит опасность стать слишком добродетельным.
IV
Компания Вольфов
Обмен был равноценным: Европа одарила Америку музыкой, а Америка в ответ подарила Европе музыкальный бизнес. В 1875 году, когда Ханс фон Бюлов под присмотром Бернарда Ульмана пересекал Атлантику, Альберт Гутман открыл концертное агентство под каменными сводами Венской придворной оперы, где мимо него не мог пройти ни один музыкант. Спустя год, в то время как Морис Гро представлял Америке Жака Оффенбаха, Альфред Шульц-Куртиц основал агентство в Лондоне для проведения фестиваля Рихарда Вагнера. Примерно тогда же в Берлине усталый Антон Рубинштейн вошел в музыкальный магазин «Боте унд Бок» и стал изливать душу его симпатичному владельцу: «Я езжу по миру, чтобы зарабатывать деньги для своей семьи, и мне нужен кто-то, кто мог бы заняться организацией концертов и защищать мои личные права», — вздыхал он. «А у меня как раз есть такой человек», — ответил Бок и вызвал из-за прилавка служащего по имени Герман Вольф, оторвав его от дел. Бок знал, что деятельной натуре Вольфа тесно в стенах скромного музыкального магазина. Но даже он не мог предвидеть, что через двадцать лет Вольф станет кайзером музыкальной Германии.
Впрочем, Берлин был культурным захолустьем по сравнению с Веной, где начал свою деятельность Гутман. На приеме в честь приезда Рихарда Вагнера он подружился с музыкантами Венского филармонического оркестра и договорился, что билеты на концерты будут продаваться в его офисе. Вскоре ему удалось продать вдвое больше абонементов, чем вмещал зал «Музикферайна», и это позволило оркестру повторять концерты без дополнительных репетиций. Гутмана попросили помочь в привлечении солистов, и когда звезды приезжали в Вену, он старался уговорить их остаться еще на один вечер и принять участие в камерных и вокальных концертах. За это в программках Венского филармонического оркестра рекламировались только его независимые проекты. Ему удалось заручиться поддержкой одного из членов дома Габсбургов, после чего он стал именовать себя не иначе как «Albert Gutmann, k. und k. Hofmusikalienhandlung» — «Альберт Гутман, поставщик музыкальных услуг королевского и императорского двора». «Он царил в концертном мире Вены, почти не имея соперников»[145], — рассказывал один незадачливый скрипач.
По мере роста своего благосостояния Гутман начал издавать ноты. По рекомендации Иоганнеса Брамса он напечатал этюды семнадцатилетнего Ферруччо Бузони, но отказал Хуго Вольфу. Один из примечательных случаев его вмешательства в творческий процесс имел место в 1884 году, когда, завороженный возвышенным текстом посвящения архиепископу Максу Эмануэлю Баварскому, он издал квинтет, написанный зрелым, но малоизвестным тогда музыкантом Антоном Брукнером. Судьба композитора, вытесненного на обочину музыкальной жизни могущественными пробрамсовскими критиками, резко изменилась к лучшему. Артур Никиш, ознакомившись с партитурой его Седьмой симфонии, сказал, что «со времен Бетховена еще не создавалось ничего, что приблизилось бы к ней», и провел блестящую премьеру в Лейпциге. В Мюнхене тем же произведением дирижировал Герман Леви, и после этого концерта Брукнер, обратился к Гутману, который согласился издать симфонию — при условии, что композитор заплатит тысячу гульденов на покрытие типографских расходов. Леви организовал сбор денег и накануне шестидесятилетия Брукнера преподнес ему его первую изданную симфонию. Через пять лет композитор принес Гутману свою Четвертую симфонию. И хотя Венский филармонический оркестр успешно справился с исполнением, условия публикации не изменились — тысяча гульденов от спонсора или издания не будет. Снова были собраны деньги, но на сей раз Гутман совершил страшный грех — он нарушил пожелания композитора и издал партитуру со своими поправками. Дирижеры и ученые по сей день мучительно пытаются восстановить исходные намерения Брукнера.
Благодаря своим связям с Филармоническим оркестром, нотоиздательскому бизнесу и магазинчику роялей на Химмельспфёртнерштрассе Гутман смог резко активизировать музыкальную деятельность в городе Шуберта и Штраусов. Его контора под сводами оперного театра стала тем местом, куда прежде всего устремлялись приезжавшие в город музыканты (Лист, посещая Вену, просил поселить его «поближе к Гутману»), а устраиваемые им концерты проложили путь к вершинам славы для многих молодых солистов. Мало кто из них заметил, однако, что в 1907 году он внезапно продал дело, перенес нервный срыв и умер[146].
Своим успехом Гутман был обязан дружеским отношениям с Венским филармоническим оркестром. Единственный случай, когда его влияние оказалось под угрозой, связан с возникновением внутри оркестра семейных интересов «высшего порядка». В 1881 году семнадцатилетний еврейский мальчик из румынского городка Яссы произвел сенсацию, исполнив только что написанный скрипичный концерт Карла Гольдмарка. Несмотря на юный возраст, Арнольда Розе сразу же посадили на место концертмейстера оркестра. «Чистота его интонации вошла в поговорку, — комментировал скрипач Карл Флеш. — Что касается интерпретации, то главными его достоинствами были искусство фразировки и та абсолютная уверенность, с которой он всегда безошибочно находил единственно верные динамические и агогические оттенки. Идеальный лидер оркестра, неумолимо ведущий за собой других, [он] потрясающе читал с листа и действительно помогал дирижеру»[147]. Розе прослужил в оркестре пятьдесят семь лет, после чего его безжалостно изгнали пронацистски настроенные коллеги.
Скандальный, похотливый, неумный Розе в равной мере вызывал как симпатии, так и неприязнь, и эти чувства только усилились, когда в 1897 году главным дирижером оркестра стал Густав Малер. Розе и Малера связывали сложные родственные отношения. В 1898 году брат Розе, виолончелист Эдуард, женился на сестре Малера Эмме, а спустя четыре года сам Арнольд женился на его другой, самой любимой, сестре Жюстине. За те десять лет, что Малер возглавлял оркестр, Розе превратился в мелкого тирана. «Его обуял своего рода цезаризм, и он распоряжался оркестром с жестоким и узколобым деспотизмом»[148], — писал композитор Франц Шмидт, бывший тогда виолончелистом Филармонического оркестра.
Старший брат Розе, Александр, не обладавший таким темпераментом, обосновался в Вене в качестве музыкального издателя и агента. Как издатель он публиковал сборники сентиментальных пьес для фортепиано, сочиняемых и исполняемых дилетантами-аристократами. Как агент он обладал настоящим чутьем на молодых скрипачей и сумел открыть Фрица Крейслера и Яна Кубелика. Крейслер называл его «celebrissima e illustrissima impresa dei più grandi e conosciuti artisti del vecchio e nuovo mondo» — «знаменитейший и просвещеннейший импресарио самых великих и известных артистов Старого и Нового Света»[149], — но Александру никак не удавалось надолго сохранять платежеспособность, и приходилось обращаться к знаменитому брату за поддержкой. Организованные им концерты не могли сравниться с гутмановскими ни по блеску, ни по количеству влиятельных покровителей, а исполнители часто были совершенно неизвестны публике. Для того, чтобы прибрать к рукам часть дела Гутмана, ему требовалось заручиться связями с Венским филармоническим оркестром.
В 1900 году Александру Розе пришла в голову блестящая идея: оркестр, по его мысли, мог бы стать культурным посланником дряхлеющей империи, трещины на национальном фасаде которой можно было бы спрятать за славой общего музыкального наследия. Он собрал комитет из влиятельных и известных горожан и объявил сбор средств для организации гастролей оркестра на Всемирной выставке в Париже. Музыканты пришли в восторг, но родной брат Розе — то ли из формальных соображений, то ли из тревоги за предприятие, затеянное братом, — решительно воспротивился. На собрании оркестра Арнольд заявил, что в июне в Париже будет слишком жарко и слишком дорого, что отели там неудобные, а публика не разбирается в музыке[150]. Однако его никто не поддержал, и гастроли состоялись. Они стали подлинным прорывом в отношениях между двумя странами, вызвавшим восторженные отклики со стороны молодых политиков Поля Пикара и Жоржа Клемансо. Однако с финансовой стороны гастроли обернулись полной катастрофой. В середине поездки, поняв, что им не хватит денег на оплату обратного пути, музыканты отправили Малера к барону Альберту Ротшильду, главе семейного банка, чтобы попросить у него двадцать тысяч франков.
Следующей зимой Александр Розе организовал в честь Малера мировую премьеру его юношеской кантаты «Жалобная песнь». Исполнение было скверным, прием — более чем сдержанным; некий критик-расист настойчиво подчеркивал кровные связи между Малером и «его зятем, импресарио и торговцем от музыки Александром Розе»[151]. В Вене тех лет этот намек на общие семитские корни мог нанести больший ущерб, чем обвинение в непотизме[152]*. Александр, не обладавший стойкостью Малера, сдался под напором музыкальных и домашних проблем. Его жена, английская старая дева, помешанная на сцене, в период ухаживания перепутала его с прославленным Арнольдом, а после свадьбы, открыв для себя творческое бессилие мужа, превратила семейную жизнь в ад. После развода дела Александра пришли в упадок, попытки организовывать концерты становились все более жалкими. Его солисты, в том числе Крейслер и Кубелик, перешли к Гутману. К моменту преждевременной кончины Александра в 1911 году (в том же году умер и Малер) его концертное агентство приносило меньше, чем нотное издательство. Пятого ноября 1911 года Венский филармонический оркестр посвятил памяти Розе исполнение Пятой симфонии Бетховена, отдав тем самым долг человеку, создавшему всеевропейскую репутацию коллективу.
В дальнейшем историки будут писать, что эту репутацию оркестр создал себе сам, создал из ничего, благодаря воле музыкантов и волшебному искусству дирижеров, совершенно не упоминая о важнейшей роли Гутмана и Розе. Но когда в 1918 году Австрийская империя рухнула и ее блестящая столица превратилась в обычный провинциальный город, от голодной смерти Венский филармонический спасла только система абонементов, придуманная Гутманом, а гастрольные планы, разработанные Розе, способствовали сохранению его славы.
Герман Вольф с трудом осваивал новую профессию. Разъезжать с Антоном Рубинштейном по заснеженным просторам от Силезии до Герцеговины было совсем не просто, а ему приходилось еще и мириться с особенностями диеты и сладострастными наклонностями пианиста. Руби со скандалом покидал любой ресторан, где ему не могли приготовить блюдо «au naturel», и был способен сделать пятидесятимильный крюк по грязной дороге в поисках дамского общества. Ханс фон Бюлов, второй клиент Вольфа, отличался буйной мизантропией и склонностью к суицидальной депрессии. Приходилось забивать рамы на верхних этажах, чтобы предотвратить попытку самоубийства.
Если бы Вольф повсюду возил с собой музыкальный словарь, ему вряд ли удалось бы найти в нем описание двух более воинственных персонажей. Если оба музыканта останавливались в одном и том же небольшом лондонском отеле, ему приходилось идти на немыслимые ухищрения, чтобы помешать им увидеть друг друга. Конечно, защищая клиентов от потрясений и неудобств, Вольф завоевывал их безграничное доверие. «Г-н Вольф, мой агент — очаровательный человек, образованный, любезный, честный, умеющий жить и веселый»[153], — говорил Бюлов; не было другого человека, о котором он отозвался бы с такой теплотой.
Вольфу приходилось употреблять все свое очарование, знания, любезность, умение вести дела и юмор, чтобы артисты соглашались играть. Он раздавал и писал интервью от их имени, деликатно и разумно управлял их финансами, устанавливал связи везде, куда они приезжали. Будучи с Рубинштейном в Барселоне, он узнал, что некий дирижер ищет произведение для открытия концертного сезона, и подписал контракт за ничего не подозревающего немецкого композитора Фердинанда Хиллера. К моменту своего возвращения в Берлин в 1880 году Вольф уже был известен концертирующим музыканта» всей Европы. В возрасте тридцати пяти лет он создал агентство «Концертная дирекция Германа Вольфа», в списках которого, помимо Рубинштейна и фон Бюлова, значились умнейший скрипач Йозеф Иоахим и его жена, певица-сопрано Амалия, французский композитор Камиль Сен-Санс, с которым Вольф познакомился во время поездки вместе с Руби в Париж, бельгийский тенор Эрнст Ван Дик, пианисты Эжен д'Альбер и Эмиль Зауэр и дюжина других, менее громких имен. На важнейшем посту представителя Эбби, Шеффеля и Гро в Европе Вольф искал исполнителей для Метрополитен; кроме того, он стал агентом оркестров Лондона, Парижа и Копенгагена.
Самые грандиозные идеи Вольф приберегал для Берлина. В январе 1882 года он привез в столицу Германии Ханса фон Бюлова с его Мейнингенским ансамблем из сорока восьми первоклассных музыкантов и Иоганнесом Брамсом, исполнившим свой си-бемоль-мажорный фортепианный концерт. Реакция на эти концерты представляла собой смесь восторга и замешательства.
Спустя десять лет после провозглашения Германской империи население Берлина увеличилось до полумиллиона человек, но культура развивалась слабо. Музыкальная жизнь ограничивалась оперным театром, руководимым аристократами, и придворным оркестром во главе с антрепренером Беньямином Бильзе — по его распоряжению во время исполнения Бетховена слушателям подавали пиво и кофе. Берлин нуждался в чем-то лучшем, и гастрольный оркестр Бюлова показывал, к чему следует стремиться.
Карл Орф (нем. Carl Orff), полное имя Карл Генрих Мария Орф (нем. Carl Heinrich Maria Orff; 10 июля 1895, Мюнхен — 29 марта 1982, там же; похоронен в Андексе) — немецкий композитор и музыкальный педагог. Прославился сочинениями для музыкального театра, наиболее известна его «сценическая кантата» «Carmina Burana»
Дед Орфа (по линии отца) был крещёным евреем[4], остальные предки баварцы. Отец Карла Орфа, офицер, музицировал на фортепиано и нескольких струнных инструментах. Мать, которая была пианистом-любителем, рано обнаружила у сына талант к музыке и занялась его обучением. В возрасте девяти лет Орф уже писал музыку для собственного кукольного театра.
В 1912—1914 годах Орф обучался в Мюнхенской музыкальной академии. В 1914 году продолжил обучение у Германа Зильчера. В 1916 году работал капельмейстером в Мюнхенском камерном театре. В 1917 году во время Первой мировой войны Орф отправился на добровольную службу в армию в Первый Баварский Полевой Артиллерийский полк. В 1918 году его пригласили на должность капельмейстера в Национальный Театр Мангейма под руководством Вильгельма Фуртвенглера, а затем он стал работать в Дворцовом Театре Великого Герцогства Дармштадта.
В 1920 году Орф женился на Алисе Зольшер (нем. Alice Solscher), через год родился его единственный ребёнок, дочь Годела, в 1925 году состоялся его развод с Алисой.
В 1923 году он познакомился с Доротеей Гюнтер (нем. Dorothee Günther) и в 1924 году совместно с ней создал школу гимнастики, музыки и танца «Гюнтершуле» (нем. Günther-Schule) в Мюнхене. С 1925 года и до конца своей жизни Орф являлся главой отделения в этой школе, где работал с начинающими музыкантами. Имея постоянный контакт с детьми, он разработал свою теорию музыкального образования.
Кантата «Кармина Бурана» (лат. Carmina Burana) была весьма популярна в Третьем рейхе (премьера прошла во Франкфурте в 1937 году). Одни нацистские критики называли её «дегенеративной» (нем. entartet, см. «Дегенеративное искусство»[5]), в то время как другие (Геббельс) считали «образцом немецкой музыки»[5].
скрытый текст
В годы нацизма Орф был единственным из композиторов, кто отреагировал на официальный призыв написать новую музыку для пьесы Шекспира «Сон в летнюю ночь», после того как музыка Феликса Мендельсона была запрещена[6]. Для написания Орф использовал свои прежние заготовки[7].
Надпись на могиле Карла Орфа в Андексе Орф был близким другом гауляйтера Вены и одного из руководителей гитлерюгенда Бальдура фон Шираха[5].
Также Орф был близким другом Курта Хубера, одного из основателей движения сопротивления «Белая роза», приговорённого к смерти Народной судебной палатой и казнённого нацистами в 1943 году. После Второй мировой войны Орф заявил, что был участником движения и был сам вовлечён в сопротивление, но нет никаких доказательств, кроме его собственных слов, поэтому некоторые источники оспаривают это заявление[8]. Заявление Орфа было принято американскими денацификационными властями, позволившими ему продолжать заниматься любимым делом — сочинением музыки. Известно, что Орф не решился использовать свой авторитет и дружбу с фон Ширахом для защиты Хубера, мотивируя это опасениями за собственную жизнь. При этом он не делал каких-либо публичных заявлений и в поддержку режима[7].
Орф похоронен в барочной церкви Андексского аббатства к юго-западу от Мюнхена.
Орф наиболее известен как автор сценической кантаты «Carmina Burana», что в переводе значит «Песни Бойерна». (1937). Это первая часть трилогии, которая также включает «Песни Катулла» (лат. Catulli Carmina) и «Триумф Афродиты» (итал. Trionfo di Afrodite). «Carmina Burana» отражает его интерес к средневековой немецкой поэзии. Все части трилогии вместе называются «Trionfi» (итал. «триумфы»). Композитор охарактеризовал это произведение как праздник победы человеческого духа через равновесие плотского и вселенского. Музыка создана на стихи, написанные голиардами, из рукописи XIII в., найденной в 1803 году в баварском бенедиктинском монастыре Бойерн (Beuern, лат. Buranum); этот сборник известен как «Carmina Burana» (см.) и назван так по имени монастыря. Несмотря на элементы модерна в некоторых композиционных техниках, в этой трилогии Орф выразил дух средневекового периода с заразительным ритмом и простыми тональностями. Средневековые поэмы, написанные на немецком языке в его ранней форме и на латыни, часто не вполне пристойны, но не опускаются до вульгарности.
Успех «Carmina Burana» отодвинул на второй план все предыдущие работы Орфа, за исключением «Catulli Carmina» и «Entrata», которые были переписаны в приемлемом, с точки зрения Орфа, качестве. С исторической точки зрения «Carmina Burana», вероятно, самый известный пример музыки, сочинённой и впервые исполненной в нацистской Германии. В действительности «Carmina Burana» была настолько популярна, что Орф получил заказ во Франкфурте сочинить музыку для пьесы «Сон в летнюю ночь», которая должна была заменить запрещённую в Германии музыку Феликса Мендельсона. После войны Орф заявил, что не удовлетворен сочинением, и переработал его в финальную версию, которая была впервые представлена в 1964.
Орф сопротивлялся тому, чтобы какую-либо из его работ просто называли оперой в традиционном смысле слова. Свои работы «Луна» ( нем. Der Mond, 1939) и «Умница» (нем. Die Kluge, 1943), например, он относил к «Märchenoper» («сказочные оперы»). Особенность обоих произведений состоит в том, что в них повторяются одни и те же лишённые ритма звуки[источник не указан 252 дня], не используются никакие музыкальные техники периода, когда они были созданы, то есть о них невозможно судить как об относящихся к какому-то конкретному времени. Мелодии, ритмы и вместе с ними текст этих произведений проявляются только в союзе слов и музыки.
О своей опере «Антигона» (1949) Орф говорил, что это не опера, а «Vertonung», «переложение на музыку» древней трагедии. Текст оперы является превосходным переводом Фридриха Гёльдерлина на немецкий язык одноименной трагедии Софокла. Оркестровка в значительной степени основана на ударных. Считается, что Орф запечатлел в своей опере историю об Антигоне, так как она имеет заметное сходство с историей жизни Софи Шолль, героини «Белой розы».
Последнее сочинение Орфа — «Комедия на конец времени» (лат. De temporum fine comoedia). Его премьера прошла на Зальцбургском музыкальном фестивале 20 августа 1973 года в исполнении Симфонического оркестра Кёльнского радио и хором под управлением Караяна. В этом сочинении Орф использовал «мистические» тексты на греческом, немецком и латинском языках.
Дидактические идеи Орфа, развитые в творческом содружестве с Г. Кетман, были воплощены в новаторском подходе к музыкальному обучению детей, известному как «Орф-Шульверк». Термин «Schulwerk» — немецкое слово, означающее «школьная работа». Музыка является основой и соединяет вместе движение, пение, игру и импровизацию.
Так случилось, что через несколько недель многие оркестранты ушли от Бильзе — он недоплатил им за гастроли по Польше и купил билеты четвертого класса вместо обещанного третьего. Объединившись, пятьдесят четыре музыканта создали Берлинский филармонический оркестр и обратились к Герману Вольфу за практическим советом. Он нашел им место для выступлений — манеж для катания на роликовых коньках, а после обнадеживающего дебюта уговорил двух друзей-бизнесменов переделать его в концертный зал. Были объявлены две серии абонементных концертов под управлением местных дирижеров, Людвига фон Бреннера и Карла Клиндворта. Иоахим, руководитель Высшей школы музыки, заявил, что готов прийти на помощь в любой момент, и этот момент наступил очень скоро: в сентябре 1886 года во время пожара в казино голландского города Шевенинген погибли все инструменты оркестра. Чтобы поддержать дух музыкантов, Иоахим согласился дирижировать большинством концертов следующего сезона. Самые богатые люди Берлина, во главе с семействами Мендельсонов и Сименсов, сделали щедрые пожертвования в фонд оркестра. Однако настоящее спасение пришло от Вольфа, предложившего услуги для организации концертов, причем исключительно на свой риск. Он выдвинул только одно условие: главным дирижером станет Ханс фон Бюлов.
скрытый текст
Так и не оправившийся после ухода первой жены к Рихарду Вагнеру, Бюлов жил в Гамбурге с кроткой второй супругой Марией и дирижировал там концертами, которые организовывал для него Вольф, В пятьдесят семь лет, после смерти Вагнера и охлаждения отношений с Брамсом, Бюлову, утратившему большую часть прежних амбиций, было не так-то легко перебраться в Берлин. Однако Вольф обещал ему полную свободу в составлении программ, любое необходимое количество репетиций и возможность стать фигурой национального масштаба. Последнее обстоятельство стало решающим.
Бюлов открыл берлинский сезон беспрецедентно серьезной программой — три симфонии (Моцарта, Гайдна и Бетховена) и никакого концерта, никаких мелочей «на десерт». Оркестр играл как одержимый, «по-мужски», критики восторгались тем, что наконец-то из музыкального исполнительства ушла всякая мишура. «Больше я не стану пропагандировать плохую музыку»[154], — заявил Бюлов. Он берег свои силы для высочайших целей немецкого искусства, и его концерты принимали характер священнодействия; пиво и кофе были изгнаны из стен бывшего манежа. К концу своего первого сезона Берлинский филармонический стал ведущим оркестром великой Германии.
Концерты Бюлова отличались накалом страстей и непредсказуемостью. Он мог приказать служителям запереть двери и сыграть второй раз Девятую симфонию Бетховена, если считал, что публика недостаточно оценила музыку. Он полагался на Вольфа во всех практических вопросах, включая выбор солистов, и позволял ему предлагать собственных музыкантов. В феврале 1889 года ми-бемоль-мажорный концерт для фортепиано Мошелеса исполнил двенадцатилетний берлинский вундеркинд Бруно Вальтер Шлезингер. Увидев своими глазами «блеск вдохновения и концентрацию энергии» Бюлова, мальчик «понял, для чего был рожден»[155], и решил стать дирижером. Бруно Вальтеру предстояло стать одним из столпов Берлинского филармонического оркестра.
На протяжении пяти лет Бюлов давал берлинцам бесконечную пищу для разговоров — как своими выступлениями, так и своими выходками. Его бичующий язык не щадил никого — ни исполнителей, ни публику, ни самого кайзера. Он ссорился с Иоахимом, оскорблял евреев, напоминал Королевскому оперному театру, что тот является учреждением искусства, а не армейской казармой, читал скабрезные стихи, обращался к прусским юнкерам на прекрасном французском и превратил зал Филармонии в форум для демократических дебатов. Дирижируя Героической симфонией Бетховена он надел черные перчатки, а прощальный концерт посвятил отправленному в отставку Бисмарку, нанеся тем самым публичное оскорбление молодому кайзеру.
В эпоху Вильгельма такие вольности в Берлине вряд ли могли сойти с рук, но Бюлов уже подал в отставку. В письме к Вольфу он жаловался на однообразие; жене он признавался, что не в состоянии еще выше поднять планку. Оркестранты умоляли его вернуться, но, дав концерт в пользу пенсионного фонда музыкантов, он для восстановления сил отправился в поездку по Египту, где и умер. Памятником ему стали великий оркестр и профессиональный совет: «Дирижируя, держи партитуру в голове, а не голову в партитуре».
Оставшись без Бюлова, оркестр обратился к Вольфу с просьбой найти ему замену, и, испытав молодых Рихарда Штрауса и Феликса Вейнгартнера, принял первую из предложенных им кандидатур — Артура Никита. Этот венгр с глубоко посаженными глазами дирижировал, почти не поднимая палочку. Если Бюлов соприкасался с оркестром каждым своим нервом, то от Никиша исходило ощущение властного достоинства, которое, по его воле, вырастало в мощное воплощение силы музыки. Если его предшественник мог остановить репетицию, чтобы исправить какие-то погрешности, то внешне довольный Никиш проигрывал произведение целиком, а потом спокойно и даже шутливо разъяснял внимавшим ему музыкантам их ошибки. Если какой-то пассаж получался слишком громким, он подстраивал оставшуюся часть симфонии таким образом, чтобы случайное недоразумение показалось плодом вдохновенного намерения. Зал Филармонии стали называть «Viel Harmonie» («Много гармонии»), и вместе с Никишем там воцарилось человеческое и музыкальное согласие.
Он ввел в репертуар произведения Чайковского и Брукнера, расширил возможности оркестра и позволил ему расправить крылья в гастрольных поездках, организованных Вольфом, — во Францию, Россию, Австрию, Италию, Испанию и Португалию. Берлинский филармонический стал первым оркестром со столь обширной географией гастролей, а маэстро всего мира старались имитировать деликатные манеры Никиша. Это был самый прославленный концертирующий коллектив в мире, который кайзер Вильгельм разрушил в 1914 году, демонстрируя неистовую самоуверенность пробуждающейся Германии. Вольфа принимали при дворе и уважали везде, где звучала музыка.
Не все восхищались его достижениями. Штраус жаловался, что оркестр представляет собой «вотчину агента Германа Вольфа»[156], и утверждал, что любой музыкант, желающий выступать в столице, должен брать Вольфа в менеджеры. Высказывал недовольство и Вейнгартнер. Вольф, стремясь избежать неприятностей, предложил Штраусу место дирижера оперного театра Метрополитен, где он получал бы в три раза больше, чем в Германии; получив отказ, он обеспечил ему профессорскую должность в Берлине, от которой композитор, пребывая в дурном расположении духа, тоже отказался. Впрочем, со стороны композитора, даже такого значительного, как Штраус, было крайне неразумно ссориться с ведущим организатором немецкой музыки, и между ними установились настороженно-любезные отношения.
Вольф открывал перед исполнителями возможности мировой карьеры благодаря своим способностям полиглота и контракту с Метрополитен. После удачного дебюта в Берлине артист мог рассчитывать получить от Вольфа предложение мирового турне, от Ставангера до Сан-Франциско. Фриц Крейслер, благоразумно распорядившийся, чтобы половина билетов на его берлинский дебютный концерт была куплена неким меценатом, немедленно отправился на гастроли по Скандинавии и странам Средиземноморья, а оттуда — в Америку, где заработал две тысячи пятьсот долларов в течение первого сезона; это в пять раз превышало средний доход в Германии. Чайковский, представленный Вольфу Никишем и Бюловым, получил возможность открыть Карнеги-холл в 1891 году; Бузони отправили на целый год, обернувшийся неудачным, в Бостон, где главным дирижером был тот же Никиш. Вольф стал всемирным колонизатором; по своему экспансионизму он не уступал самым воинственным генералам Вильгельма. Когда кайзер отправился с визитом в Россию, к своему кузену-царю, Вольф удостоился чести развлекать их. Вернувшись в Берлин, Вильгельм мог неожиданно заехать в дом Вольфа на чашку чая.
Ни одному концертному агенту до Вольфа и в течение многих лет после него не удавалось наладить связи в таких высоких сферах. Многие недоверчиво относились к мотивам его поведения, опасаясь, что национальное искусство попадет под контроль политических и коммерческих, а не музыкальных интересов. «В течение следующих пятидесяти лет развитие концертной жизни в Германии, благодаря его влиянию, ни в коей мере не было связано ни с творческими, ни с социальными потребностями, — утверждал мудрый Карл Флеш. — Так реализовалась идея Вольфа о политико-экономической равнозначности исполнительского искусства и продуктов сельского хозяйства или промышленности. Почему нельзя "заказать" или "отправить" виртуоза, как это делают с пшеницей или сталью? Это просто вопрос организации; общества, "производящие" концерты, должны привыкнуть "заказывать" артистов через центральное агентство. Спрос и предложение должны определять гонорар артиста точно так же, как определяется стоимость акций и других биржевых активов… Теорию Вольфа следует рассматривать как совершенно новую. Более того, его самого рассматривали как знатока, повлиять на которого невозможно»[157].
Считалось, что от Вольфа может зависеть жизнь и смерть музыканта. Он был движущей силой, он сотрясал устои, он искусно манипулировал, он созидал. В отличие от агентов прошлых лет, он не ограничивался тем, что поставлял музыкантов по заявкам. Для удовлетворения уже существующего спроса он активно искал еще пустующие ниши и заполнял их продуктом; он предугадывал изменения во вкусах публики и заранее натаскивал своих артистов, чтобы удовлетворить их. Он был барометром музыкальных вкусов и разъяснял артистам, что существуют «циклы, когда успех имеют темпераментные музыканты, и циклы, когда публика предпочитает безликих; иногда преобладает интерес к тому, что выходит за рамки музыки, иногда больше всего требуется механическая точность… Приходит время, когда все без ума от пианистов, потом его сменяет эпоха, когда звездами становятся скрипачи; иногда нужны вундеркинды, а потом никто не хочет слушать детей»[158]. Вольф заботился о том, чтобы иметь надежное укрытие и в дождь, и в зной; этот человек не боялся смены сезонов.
Артисты отдавали ему десять процентов от своих заработков, и он сделал такой размер комиссионных стандартным для Европы. Его условия не подлежали обсуждению и были твердо обоснованы. Музыкантов, приходивших в контору Вольфа, встречало предупреждение в виде портрета хорошо известной певицы в нижнем белье. Надпись на табличке гласила, что г-жа X. имела неосторожность не возместить герру Вольфу затраты на организацию ее концерта.
Он был скуп на любезности даже по отношению к знаменитостям, и однажды композитор Макс Брух, не допущенный на генеральную репетицию собственных произведений, резко отозвался о «свинарнике, который устроил Вольф в Филармонии». Тем не менее даже противники признавали безупречность музыкальных вкусов Вольфа. Единственное, что могло нанести ущерб этим вкусам — это чрезмерная любовь к деньгам. Огромное множество музыкантов тогда, как и сейчас, были готовы платить за собственные концерты, и среди них — молодые композиторы, у которых не было иного пути донести свои творения до публики. Вольф брал у них деньги и ничего не делал. Если он считал концерт недостойным внимания, то даже не утруждался его анонсированием. Густав Малер, дирижировавший Берлинским филармоническим оркестром на мировой премьере своей Второй симфонии, увидел полупустой зал. Но, как и Штраус, Малер не осмелился упрекнуть «большого страшного Вольфа»[159]*.
Очень немногие музыканты решались спорить с Вольфом, и самым известным среди них стал Игнацы Ян Падеревский, вдохновенный пианист с буйной гривой рыжих волос, ставший первым премьерминистром независимой Польши. Будучи еще молодым, никому не известным музыкантом, Падеревский умолял Вольфа разрешить ему принять участие в концерте Рубинштейна и получил грубый отказ. Вскоре после этого он обратился к Вольфу с просьбой организовать для него сольный концерт, и эта просьба снова была отвергнута без видимых причин. Тем временем его варшавский издатель убедил Ханса фон Бюлова продирижировать в Берлине фортепианным концертом Падеревского, взяв в качестве солиста самого автора. Услышав громовые аплодисменты, Вольф устремился в артистическую комнату Падеревского. «Я искренне рад вашему успеху, — сказал агент, — и я предлагаю вам не меньший успех под моим руководством не только в Германии, но и в любой стране мира. Я уверен, что это у нас получится». Падеревский ответил, что буквально несколько месяцев назад Вольф отказал ему, а он тем временем уже нашел себе хорошего агента, лондонского импресарио Дэниела Майера.
«Это все бизнес, друг мой, только бизнес! — воскликнул Вольф. — Не относитесь к этому так серьезно. Переходите ко мне, и вы останетесь довольны!» Падеревский не соглашался. «Ну, что же, — сказал Вольф. — Может быть, мои слова покажутся вам невероятными, но если ваш окончательный ответ — "нет", то я обязан вас предупредить, что вы об этом пожалеете»[160].
На следующий день оркестр саботировал концерт совершенно безобразным исполнением. Бюлов соскочил с дирижерского подиума и убежал со сцены, когда Падеревский еще играл свое соло, вызвав недоумение публики и полностью нарушив атмосферу концерта. «Неужели он заодно с Вольфом?» — гадал пианист, поклявшийся, что ноги его не будет больше в Берлине.
Спустя двенадцать лет, когда Майер ушел на пенсию, Падеревский обнаружил, что его немецкие ангажементы таинственным образом перешли в руки Вольфа. Будучи проездом в Берлине, он получил приглашение от Вольфа и застал его на смертном одре. «Он был очень болен и слаб, но сумел сказать мне, что ценит мой визит больше, чем может выразить, и что хочет, чтобы я знал, как он сожалеет обо всем зле, причиненном мне в прошлом. Бедняга! Он надеялся, что я смогу простить его!»[161]Падеревский безжалостно отклонил извинения, однако в его рассказе есть определенные противоречия, позволяющие предположить, что антинемецкие настроения возобладали здесь над точностью воспоминаний. Оскорбленный тем, что берлинский таксист обругал его прическу и посоветовал постричься, гордый поляк раздул пустяковый инцидент в международный скандал, который Вольф, при всем его такте, уладить не мог. Судя по всему, именно это и стало причиной ухода Падеревского. Однако он скоро понял, что концертные звезды вряд ли смогут исключить Берлин из маршрута своих гастролей.
Дочь Вольфа вспоминает, что в детстве часто видела в доме Падеревского, который даже написал ей доброе посвящение в альбоме для автографов в феврале 1898 года, через семь лет после объявления «пожизненного бойкота». Вольф, при всех допущенных им ошибках, был ценителем музыкальных талантов. Он мог обижаться на упрямство Падеревского, но он не саботировал артистов — даже тех, кто, подобно Флешу, уходил от него к другим агентам. Кругленький бородатый человек с располагающей улыбкой, он больше всего на свете любил обедать с живыми звездами по субботам, после утренних репетиций в Филармонии. Он приглашал к гудящему столу молодых музыкантов и поощрял их на пробу сил перед львами концертной сцены. Он помогал им найти жилье по карману, а двери его собственного дома были открыты для голодных новичков. Работа во многом стала для него продолжением семейной жизни. В его отсутствие конторой железной рукой заправляла его супруга Луиза, бывшая актриса из Вены. Брат Карл, ставший его партнером, учился ремеслу, устраивая гастроли пианистам Иосифу Гофману и Эжену д'Альберу. Дочери Эдит и Лили начали работать в агентстве еще школьницами.
Гоффредо Петрасси (итал. Goffredo Petrassi, 16 июля 1904, Цагароло, провинция Лацио — 3 марта 2003, Рим) — итальянский композитор и музыкальный педагог. Наряду с Луиджи Даллапикколой относится к числу наиболее значительных итальянских композиторов середины XX века.
В 15 лет для поддержания семьи поступил на работу в музыкальном магазине, увлёкся музыкой, начал брать частные уроки. В 1928 поступил в Национальную Академию Святой Цецилии, изучал композицию и органное искусство, закончил учёбу в 1936. Ученик Бернардино Молинари. Был музыкальным директором венецианского театра Ла Фениче (1937—1940). Возглавлял Международное общество современной музыки (1954—1956). Писал музыку к кинофильмам Джузеппе Де Сантиса (Горький рис, Нет мира под оливами), Валерио Дзурлини (Семейная хроника) и др.
Ранние сочинения, включая «Партиту» (1932), с которой к Петрасси пришла широкая известность, отмечены влиянием неоклассицизма Стравинского, Бартока и Хиндемита, а также соотечественников: Малипьеро и Казеллы. Позднее от неоклассицизма отошёл в направлении более абстрактного пост-тонального языка, никогда, впрочем, строго тех или иных систем (включая додекафонию) не придерживаясь. Эволюция мышления Петрасси наглядно демонстрируется его серией Концертов для оркестра, созданных в период с 1934 по 1972 годы. Зрелые работы («Noche oscura», «Beatudines», «Orationes Christi» и др.) пронизаны тонкой иронией и осмыслением человеческого одиночества
С 1959 преподавал в alma mater, в зальцбургском Моцартеуме, в Музыкальной академии Киджи. Среди его учеников такие музыканты, как Франко Донатони, Эннио Морриконе, Фаусто Рацци, Питер Максвелл Дэвис, Херардо Гандини, Кармело Бернаола и др.
Лауреат премии Фельтринелли (1978) и других национальных и международных премий. Почётный доктор Римского университета Ла Сапиенца, Болонского университета. Член Американской академии искусств и наук, национальных Академий Баварии, Бельгии, Аргентины и др Гоффредо Петрасси
Agleam
Женат
17-07-2018 - 10:59 Гоффредо Петрасси (итал. Goffredo Petrassi, относится к числу наиболее значительных итальянских композиторов середины XX века.
Дочь Вольфа вспоминает, что в детстве часто видела в доме Падеревского, который даже написал ей доброе посвящение в альбоме для автографов в феврале 1898 года, через семь лет после объявления «пожизненного бойкота». Вольф, при всех допущенных им ошибках, был ценителем музыкальных талантов. Он мог обижаться на упрямство Падеревского, но он не саботировал артистов — даже тех, кто, подобно Флешу, уходил от него к другим агентам. Кругленький бородатый человек с располагающей улыбкой, он больше всего на свете любил обедать с живыми звездами по субботам, после утренних репетиций в Филармонии. Он приглашал к гудящему столу молодых музыкантов и поощрял их на пробу сил перед львами концертной сцены. Он помогал им найти жилье по карману, а двери его собственного дома были открыты для голодных новичков. Работа во многом стала для него продолжением семейной жизни. В его отсутствие конторой железной рукой заправляла его супруга Луиза, бывшая актриса из Вены. Брат Карл, ставший его партнером, учился ремеслу, устраивая гастроли пианистам Иосифу Гофману и Эжену д'Альберу. Дочери Эдит и Лили начали работать в агентстве еще школьницами.
скрытый текст
В конце 1901 года, во время строительства нового Бетховенского зала, Вольф слег с заболеванием кишечника. В это время в Берлине проходил международный конгресс по хирургии, и оперировать его пригласили ведущих мировых специалистов. От их вмешательства Вольф оправиться не смог и 3 февраля 1902 года, в возрасте пятидесяти шести лет, скончался. Берлинский филармонический оркестр под управлением Никиша и Филармонический хор под управлением Зигфрида Окса воздали последние музыкальные почести пионеру, который, по оценке журнала «Музик», «создал в Берлине монополию на проведение концертов и ангажирование артистов и довел свою деятельность до уровня, недосягаемого ни для одного из его соперников»[162]. Единственная нечестность, которую он, по слухам, себе позволял, состояла в том, чтобы сообщать дебютантам, что в зале находятся Бузони или Иоахим, отчего у молодых исполнителей кровь стыла в жилах.
К началу XX века каждый крупный город обзавелся своим концертным агентством. В Вене работал Гутман, в Берлине — Вольф, в Лондоне — Лайонел Пауэлл, в Нью-Йорке открылось бюро Вольфсона, которое бельгийский виртуоз Эжен Изаи называл «шайкой моих грабителей»[163]. Солист уровня Изаи играл по сто концертов в год, получая за каждый по две-три тысячи франков, что в результате приносило ему в те доналоговые времена значительно больше пятидесяти тысяч долларов в год (на современные деньги — около двух миллионов). Имея в реестре десять Изаи, агент мог получить столько же, сколько и сам Изаи, ни на минуту не подвергаясь испытанию сценой.
«Иметь менеджера необходимо, — советовал нью-йоркский критик Генри Т, Финк в 1891 году. — Некоторые агенты честны, другие нет; желательно, чтобы музыканты делились друг с другом своим опытом. Хороший концертный агент знает условия музыкального рынка во всех больших и маленьких городах страны; он получает запросы от артистов и рассылает циркулярные письма заинтересованным лицам. Конечно, главное, для чего он занимается этим делом, — это деньги, а не помощь певцам или пианистам»[164]. Пианист Марк Гамбург различал три типа агентов: старорежимный личный представитель, так называемый импресарио и профессиональный концертный менеджер. Уходящую в прошлое первую категорию представлял Эмиль Леднер, берлинец, спасший Энрико Карузо от злоупотреблений со стороны его бывшего учителя. «Джентльмен от макушки до пят», Леднер был «кругосветным путешественником, владевшим всеми языками мира»[165]. Он брал с Карузо 20 %, а со всех певцов из Северной Европы, выступавших в Метрополитен, — по пять процентов негласно за особые услуги; это можно считать своеобразной компенсацией за контракт c Карузо. Его советы не всегда помогали. Во время последних гастролей по Германии в 1913 году тенор попросил Леднера выплатить ему страховую сумму наличными. Леднер успокоил его и оставил деньги на депозите. Во время войны Карузо не мог получить их и в результате, когда разразился кризис 1918 года, потерял миллион марок (то есть четверть миллиона долларов).
Эталоном профессионального концертного менеджмента можно считать дело Вольфа, перешедшее по завещанию Германа к его брату Карлу; реально же всеми делами занималась вдова старшего брата. Королева Луиза, как называли ее музыканты, была на десять лет моложе супруга и посвящала свои усилия тому, в чем хорошо разбиралась — обеспечению гладкого течения концертной жизни в Берлине и в городах Северной Германии. Зарубежные поездки сокращались, а впоследствии и вовсе сошли на нет из-за войны, но Берлинский филармонический процветал и стал первым оркестром, который стал делать полные записи симфоний и превзошел Венский оркестр качеством исполнения и прибыльностью. Магическое искусство Артура Никиша и менеджмент Вольфа создали коллектив, выступить с которым считали необходимым все амбициозные солисты и дирижеры. И каждый успешный дебют добавлял новую звезду в список Вольфа — Артур Шнабель в 1903 году, Пабло Казальс в 1908, Миша Эльман в 1910, Яша Хейфец в 1912.
Когда Германия проиграла, войну и улицы Берлина захлестнули революционные беспорядки, Луиза Вольф сумела сохранить оркестр и дала ему возможность продержаться до восстановления хрупкой стабильности. Когда инфляция уничтожила немецкую валюту, она воскресила практику зарубежных гастролей и стала отправлять своих артистов в разные страны — Никиша с сыном-пианистом в Аргентину, Вальтера, Шнабеля и Отто Клемперера — в Советскую Россию, Филармонический оркестр с Вильгельмом Фуртвенглером — по странам Северной Европы и ежегодно — в Англию. Чаепития с кайзером уступили место обедам с Густавом Штреземаном и лидерами Веймарской республики. Государство финансировало три оперных театра и несколько других оркестров, но Берлинский филармонический оставался автономным и получал очень маленькие субсидии. Любой дирижер мог купить оркестр на один вечер — и многие делали это. Артистическая репутация оркестра целиком зависела от Королевы Луизы, и она ни разу не подвела его.
Восседая за заваленным бумагами столом, монументальная, закутанная в бесчисленные шарфы и шали, она встречала каждого посетителя с подозрением. «Ну, а теперь покажите мне плохие», — говорила она молодому пианисту, вываливавшему перед ней гору хвалебных рецензий.
— Но, мадам, они все хорошие, — лепетал солист.
— Вам лучше поискать другого менеджера, — отвечала ледяная Королева.
Эта особа с квадратным подбородком и острым язычком ни с кем не заигрывала. «Ее не очень-то любили, — рассказывала Елена Герхардт, любовница Никиша, — особенно те, кого она сама не любила. Она была чистосердечна с молодыми артистами… если она не видела шансов на успех, то не колеблясь отказывалась включить их в свой список»[166].
Про нее сочинили забавные стишки, ложившиеся на трагическую тему из Патетической симфонии Чайковского: «Что ты сделала для искусства, Луиза?» После концертов она врывалась в артистические и вместо обычных поздравлений убивала исполнителя наповал намеренно двусмысленным комплиментом: «Noch nicht dagewesen wie Sie gespielt haben» — «Я никогда не слышала, чтобы кто-то играл, как вы». (Эту фразу можно понять и по-другому: «Я опоздала и не слышала, как вы играли»).
Луиза взяла двух партнеров — Германа Фернова, отличавшегося необычайно тяжелым подбородком, и Эриха Симона, владельца зала Филармонии, а также подчинила себе маленькое агентство Жюля Закса, сменив название на «Вольф и Закс». По субботам за ее обеденным столом собиралась странная компания из знаменитостей и ничтожеств. Штраус и Карузо регулярно посещали дом № 13 по Ранкештрассе, возле шумного пожарного депо, взволнованные перспективой возможных важных встреч.
Сын Луизы, Вернер, штатный дирижер Гамбургского оперного театра, присылал к ней своих самых многообещающих учеников, которых она селила у себя, кормила и позволяла свободно посещать свой кабинет в Филармонии. Молодой композитор Бертольд Гольдшмидт познакомился с Никишем, Вальтером, Фуртвенглером и Отто Клемперером на обедах у Королевы Луизы, «в комнате, синей от табачного дыма». Гольдшмидт помогал Эриху Клайберу готовить мировую премьеру «Воццека» — спектакля, с которого, как считают, началась современная опера. Опыт такого рода был бесценным для начинающего композитора; он никогда не получил бы его, если бы не поддержка, оказанная ему и многим ему подобным внушавшей страх Луизой Вольф. Она отмахивалась от благодарностей и казалась неподвластной чувствам. Хотя любой музыкант-любитель, имевший достаточно твердой валюты, мог нанять
Это сообщение отредактировал Agleam - 29-07-2018 - 09:05
Agleam
Женат
31-07-2018 - 01:19
Cityman 1884 - Борис Асафьев /псевдоним – Игорь Глебов/ (1884 – 27.01.1949) – русский советский композитор, музыковед, музыкальный критик и педагог. Один из основоположников советского музыковедения.
Бори́с Влади́мирович Аса́фьев (литературный псевдоним — И́горь Гле́бов; 1884—1949) — русский советский композитор, музыковед, музыкальный критик, педагог, общественный деятель, публицист. Академик АН СССР (1943). Народный артист СССР (1946)[1]. Лауреат двух Сталинских премий. Один из основоположников советского музыковедения. Борис Асафьев родился 17 (29) июля 1884 года в Санкт-Петербурге, в семье служащего.
Музыкой занимался с детства, преимущественно самоучкой. В 1903 году окончил гимназию.
В 1904—1910 годах учился в Санкт-Петербургской консерватории по классу композиции у Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Лядова, и одновременно — на историко-филологическом факультете Петербургского университета, который окончил в 1908 году. В консерватории познакомился с С. С. Прокофьевым и Н. Я. Мясковским, с которыми много лет поддерживал близкие отношения. Мясковский посвятил Асафьеву Третью симфонию (1914).
После окончания консерватории работал концертмейстером-аккомпаниатором в балетной труппе Мариинского театра. С 1918 года — сотрудник музыкального отдела Наркомпроса. С 1919 года — советник по репертуару в Мариинском и Михайловском театре. В том же году совместно с С. М. Ляпуновым организовал отделение истории музыки в Петроградском институте истории искусств, которым руководил до 1930 года, там же был руководителем Высших курсов искусствоведения и аспирантуры. В 1921—1930 годах — художественный руководитель Санкт-Петербургской филармонии. С 1921 года — педагог по истории и теории музыки Санкт-Петербургской консерватории (с 1925 года — профессор основанного им историко-теоретического отделения консерватории). Принимал участие в кардинальной переработке и унификации её учебных планов, позволившей студентам получать полное общетеоретическое музыкальное образование наряду с занятиями по специальности.
скрытый текст
Был одним из основателей в 1926 году Ленинградского отделения Ассоциации современной музыки, продвигавшей новейшие сочинения мировых и советских композиторов. В рамках концертов, организованных отделением, звучали произведения композиторов Новой венской школы, «Шестёрки», а также С. С. Прокофьева и И. Ф. Стравинского. Активно изучая творчество последнего, в 1929 году написал первую в истории книгу об этом композиторе на русском языке. М. С. Друскин, который при встрече со Стравинским в Берлине в октябре 1931 года обсуждал с ним «Книгу о Стравинском», вспоминает: «Кое с чем он был не согласен, но заметил: “Он хорошо чувствует мою музыку”». Эта книга из библиотеки Стравинского содержит различные примечания и графические пометки самого композитора[2].
Также оказал значительное влияние на обновление репертуара ленинградских оперных театров. В 1924—1928 годах были поставлены «Саломея» Р. Штрауса, «Воццек» А. Берга, «Прыжок через тень» Э. Кшенека и другие новейшие оперы.
С 1914 года статьи Б. В. Асафьева (печатавшегося под псевдонимом Игорь Глебов) регулярно появлялись в ведущих музыкальных изданиях того времени — «Музыка», «Музыкальный современник», «Жизнь искусства», «Красная газета». Наиболее продуктивным оказался период 1919—1928 годов, когда Б. В. Асафьев определил основную сферу своих музыковедческих интересов: русское классическое наследие и музыка современных авторов. В этот период формировались творческие контакты с П. Хиндемитом, А. Шёнбергом, Д. Мийо, А. Онеггером и другими лидерами мирового музыкального авангарда.
В 1930-е годы, после распада Ассоциации современной музыки, переключился на композицию и создал свои самые известные сочинения — балеты «Пламя Парижа» (1932), «Бахчисарайский фонтан» (1933) и «Утраченные иллюзии» (1934), а также симфонические сочинения.
В начале 1940-х он возвратился к исследовательской работе, продолжал трудиться во время блокады Ленинграда.
В 1943 году переехал в Москву, где возглавил научно-исследовательский кабинет при Московской консерватории им. П. И. Чайковского. Был консультантом Большого театра. С 1945 года — заведующий сектором музыки Института истории искусств
Филармонический оркестр на почасовой основе, она отказалась разрешить сыну Вернеру, «хорошему музыканту, но плохому дирижеру», хотя бы раз выступить с оркестром в Берлине. Луиза была женщиной твердых принципов, достойным примером честности в бизнесе, столь привлекательном для шулеров. Агенты меньшего ранга в Берлине, подбиравшие крохи с ее стола, пытались действовать путем вымогательства и обмана. В 1926 году берлинский агент Норберт Зальтер пригрозил судебным преследованием Отто Клемпереру, требуя с него комиссионные за дебют с оркестром Нью-Йоркского симфонического общества. Зальтер, агент старого образца, занимавшийся организацией переезда Густава Малера в Америку еще в 1907 году, утверждал, что «рекомендовал» Клемперера президенту общества Вальтеру Дамрошу. «Он действительно упоминал Ваше имя, — гневно писал Дамрош в своих показаниях, — [но] я не привык принимать слишком всерьез рекомендации моих агентов, поэтому собираю информацию об артистах либо на основании собственных впечатлений, либо по свидетельствам коллег или любителей музыки, чье мнение уважаю и чье суждение не связано с финансовыми интересами… Г-н Зальтер к таковым не относится»[167].
скрытый текст
Луиза Вольф прекрасно отдавала себе отчет в неприглядных сторонах своей профессии и боролась за то, чтобы ее фирма оставалась выше каких-то дрязг, как и подобает учреждению, преданному интересам музыки. На одной стене ее личной гостиной висел портрет ангела-хранителя компании Вольфа, Антона Рубинштейна, в полный рост. Именно в этой комнате она приходила в себя в трудные моменты жизни, в том числе и в ночь на 23 января 1922 года, когда пришло сообщение о смерти Никиша в возрасте шестидесяти шести лет и в зените славы. Музыканты Филармонии не скрывали слез, понимая, что вряд ли найдется кто-то равный ему. Луиза оказалась в сложной ситуации. В ее распоряжении были лучшие дирижеры мира, все они уже попробовали себя на берлинской сцене, и некоторые из них верили, что она принадлежит им по божественному праву. Штраус, Клайбер и Феликс Вейнгартнер открыто объявили о своей готовности занять освободившееся место; среди иностранцев неоспоримым фаворитом считался амстердамский дирижер Виллем Менгельберг. Бруно Вальтер ушел из государственного оперного театра в Мюнхене, заявив друзьям: «Выбор между Фуртвенглером и мной». Будучи уроженцем Берлина и любимцем Вольфа, он чувствовал, что его «единогласно поддержит оркестр и хочет Луиза Вольф»[168].
Однако у Фуртвенглера были другие мысли на этот счет. Он поспешил в Лейпциг, чтобы провести мемориальный концерт с оркестром «Гевандхауза», вторым оркестром Никиша. Вернувшись в Берлин, он ворвался в кабинет Луизы и сказал, что хочет стать главным в Филармоническом. Разве он не доволен своей зарплатой в государственной опере? — поинтересовалась Луиза. Фуртвенглер покачал своей яйцевидной головой. Он откажется от чего угодно ради этого оркестра. Луиза прежде не знала за ним такой решительности. В отличие от покойного мужа, она не была музыкантом и не могла оценить двух ведущих кандидатов с творческой точки зрения. Однако принять одно из самых значительных решений о преемственности в музыкальной жизни предстояло именно ей. Она ушла в свое «святилище» с твердым намерением руководствоваться только инстинктом и принципами, а не личными предпочтениями или потенциальной выгодой. Она знала, что Вальтер прекрасный музыкант, что он пользуется популярностью среди оркестрантов и широких слоев публики, а также вполне управляем. Он ни разу не дал посредственного концерта и в свои сорок восемь уже стал совершенно зрелым мастером. Фуртвенглер, моложе его на двенадцать лет, был робким интеллектуалом, не особенно любимым публикой, и далеко не все музыканты могли следовать расплывчатым указаниям его палочки. Однако стоило ему встать за пульт, как зал ощущал ауру благоговения. Характер его исполнения зависел от того, что он чувствовал в данный момент, и, может быть, от божественного озарения. Это был уникальный и неподражаемый артист — до него этими качествами отличались Никиш и Бюлов.
Королева выполнила свой долг. Действуя вопреки коммерческой осторожности и своей собственной выгоде, она пригласила Фуртвенглера дирижировать концертом памяти Никиша в Берлине, открывавшимся хором Брамса «О мир, я должен покинуть тебя». В частных беседах она убеждала музыкантов выбрать Фуртвенглера главным дирижером и еще до подсчета голосов договорилась о том, чтобы его провозгласили наследником Никиша и в Лейпциге. Его сопернику, чувствовавшему себя преданным и низверженным с пьедестала, она оплатила серию именных концертов с Филармоническим оркестром. Оглядываясь назад, надо признать, что лучшего выбора она сделать не могла.
Фуртвенглер довел Филармонический оркестр до нового уровня национальной значимости. В Берлине эры джаза[169]*, где процветали сомнительные кабаре и подлые политики, ему удалось сохранить разумное равновесие между консерватизмом и модернизмом. В мрачные годы Третьего рейха оркестр оставался бастионом надежности и традиций. Будучи обвиненным в том, что, оставшись в Берлине, он поддержал нацизм, Фуртвенглер возразил, что Берлинский филармонический оркестр представлял подлинную Германию, и он считал своим моральным и национальным долгом руководить им.
Однако его назначение нанесло ущерб делу Вольфов. Музыканты, встревоженные проявлением властности со стороны Луизы, создали общество с ограниченной ответственностью и потребовали большей
независимости. Фуртвенглер сам выбирал солистов, а его личная помощница, Берта Гайссмар, старалась сделать все, чтобы свести влияние Луизы к минимуму. «Для нее на первом месте стояли семья и фирма, — писала Гайссмар, — и эта позиция постепенно стала несовместимой с общими интересами. Поскольку оркестр, подобный Берлинскому филармоническому, должен опираться на поддержку публики, представлялось невозможным, чтобы семьдесят пять процентов прибыли от великих концертов и дальше шли в карман частного предприятия»[170]. Цифры, приводимые Гайссмар, неточны, а ее мотивы носили чисто личный характер. Чрезвычайно некрасивая, но при этом очень умная и деловая женщина, Берта еще в юношеском возрасте влюбилась в Фуртвенглера и, понимая, что не может рассчитывать на его взаимность, решила завладеть им другими способами. Дирижер, ненавидевший принимать какие-либо решения, позволял ей руководить самыми личными аспектами своей жизни. Она выбрала обручальное кольцо для его первой жены, она находила женщин, готовых удовлетворить его ненасытную похоть, а наутро звонила им, чтобы узнать, как проявил себя маэстро. Взяв в свои руки контроль над его карьерой, она заставила дирижера покинуть недостаточно блестящий Лейпциг, а потом буквально схватила за руку, когда он уже готов был подписать соглашение с Венской государственной оперой. Когда Фуртвенглера пригласили дирижировать оркестром «Консертгебау»[171]*, Берта вела переговоры об условиях, нарушив тем самым контракт с агентством Вольфа.
Луиза пригласила Берту в гости и за рюмочкой шерри-бренди спокойно признала свое поражение. С этого дня, злорадствовала Гайссмар, «Фуртвенглер, если это было возможно, не пользовался никакими посредниками, кроме меня, и меня стали называть Луизой Второй, после Луизы Вольф»[172]. Другие музыканты, узнав об освобождении Фуртвенглера, тоже уходили от Вольф, и число их все росло, особенно после того, как нацистская пропаганда назвала агентство проводником еврейского контроля над немецкой музыкой. Через шесть недель после прихода Гитлера к власти, незадолго до полуночи, в доме Луизы зазвонил телефон. Бруно Вальтер сообщил о намерении нацистов запретить его концерты в «Гевандхаузе». Луиза назначила вместо него Рихарда Штрауса, но друзья в старых органах государственной власти предупредили ее о физической опасности, угрожающей Вальтеру. Она приказала дирижеру покинуть страну «сегодня же». Седьмого апреля 1933 года нацисты выгнали евреев со всех занимаемых ими должностей в государственных учреждениях. Многие из артистов Луизы, во главе со Шнабелем, Крейсдером и Брониславом Губерманом, приняли решение эмигрировать.
Семидесятивосьмилетняя Луиза Вольф сделала последнюю попытку спасти свое царство. Она уволила своих партнеров-евреев, Эриха Закса и Эриха Симона (один уехал в Палестину, другой — в Париж) и восстановила прежнее название «Концертная дирекция Германа Вольфа». Сама она была христианкой» а ее дочери были еврейками лишь по отцу, следовательно, не подпадали под действие Нюрнбергских законов. Впрочем, «ариезация» не спасла фирму от алчных нацистов. Рудольф Феддер, приятель Германа Геринга, имел свои виды на компанию. Феддер работал секретарем двух артистов Вольфа — пианиста Эдвина Фишера и скрипача Георга Куленкампфа — до 1927 года, когда его сотрудничество с фортепианной фирмой «Стейнвей» закончилось увольнением в связи с присвоением 10 тысяч марок из гонораров музыкантов. Судебного преследования не возбуждали; Феддер пообещал возместить убытки, и его отпустили с нейтральной характеристикой. Он умолял Фуртвенглера взять его на работу, но получил отказ, после чего устроился концертным агентом. После того, как одна певица-сопрано, рекомендованная Феддером, не пришла на репетицию «Страстей по Матфею» в Берлине из-за того, что агент нашел ей более выгодный ангажемент в другом месте, Фуртвенглер внес его в «черный список» оркестра.
Природа не одарила Феддера способностью прощать. Сразу после прихода нацистов к власти он начал мстить и Фуртвенглеру, и фирме Вольфа. Получив с помощью высокопоставленных друзей из набиравшей силу СС доступ к правительственным источникам, он составил досье, из которого явствовало, что фирма запаздывала с выплатой налогов; в результате финансовый год, заканчивавшийся 1 июля 1933 года, принес ей 4000 марок убытков. Феддер убедил нацистского генерального директора Берлинского филармонического оркестра приостановить контракты с компанией, пока из ее руководящего состава не будут уволены евреи-полукровки. После этого он стал шантажировать Луизу, добиваясь передачи компании в свои руки.
Старая Королева в последний раз попыталась оказать сопротивление. Она предложила Феддеру, что передаст ему руководство, при условии, что он оставит в составе совета ее дочерей. Феддер только рассмеялся и ушел. Через несколько недель его назначили коммерческим директором концертного отдела Музыкальной палаты рейха, организации, ведавшей всей музыкальной жизнью в нацистской Германии. Принципы ее работы были очень просты: разрешение на работу выдавалось только артистам, приемлемым с расовой и политической точки зрения. Любой музыкант, соответствовавший требованиям чистоты расы и желавший выступить в рейхе, должен был зарегистрироваться в Палате и уплатить комиссионные Феддеру. Когда испанский виолончелист Гаспар Кассадо попросил вычеркнуть его из списка Феддера, его предупредили, что в будущем у него могут возникнуть проблемы с работой. Феддер не
Как в блокадном Ленинграде исполнили Седьмую симфонию Шостаковича
Седьмую (Ленинградскую) симфонию Дмитрий Шостакович начал писать в сентябре 1941 года, когда вокруг города на Неве замкнулось кольцо блокады. В те дни композитор подал заявление с просьбой направить его на фронт. Вместо этого он получил приказ готовиться к отправке на «Большую землю» и вскоре вместе с семьей был отправлен в Москву, а потом в Куйбышев. Там композитор 27 декабря закончил работу над симфонией.
Премьера симфонии состоялась 5 марта 1942 года в Куйбышеве. Успех был настолько ошеломляющим, что уже на следующий день копия ее партитуры была самолетом доставлена в Москву. Первое исполнение в Москве состоялась в Колонном зале Дома Союзов 29 марта 1942 года.
Крупнейшие американские дирижеры — Леопольд Стоковский и Артуро Тосканини (Симфонический оркестр Нью-Йоркского радио — NBC), Сергей Кусевицкий (Бостонский симфонический оркестр), Юджин Орманди (Филадельфийский симфонический оркестр), Артур Родзинский (Кливлендский симфонический оркестр) обратились во Всесоюзное общество культурной связи с заграницей (ВОКС) с просьбой срочно самолетом выслать в Соединенные штаты четыре экземпляра фотокопий нот «Седьмой симфонии» Шостаковича и запись на пленку исполнения симфонии в Советском Союзе. Они сообщили, что «Седьмая симфония» будет готовиться ими одновременно и первые концерты состоятся в один и тот же день — случай беспрецедентный в музыкальной жизни США. Такой же запрос пришел из Англии.
скрытый текст
Партитуру симфонии отправили в Соединённые Штаты военным самолётом, и первое исполнение «Ленинградской» симфонии в Нью-Йорке транслировали радиостанции США, Канады и Латинской Америки. Ее услышали около 20 миллионов человек.
Но с особым нетерпением «свою» Седьмую симфонию ждали в блокадном Ленинграде. 2 июля 1942 года двадцатилетний летчик лейтенант Литвинов под сплошным огнем немецких зениток, прорвав огненное кольцо, доставил в блокадный город медикаменты и четыре объемистые нотные тетради с партитурой Седьмой симфонии. На аэродроме их уже ждали и увезли, как величайшую драгоценность.
Но когда главный дирижер Большого симфонического оркестра Ленинградского радиокомитета Карл Элиасберг раскрыл первую из четырех тетрадей партитуры, он помрачнел: вместо обычных трех труб, трех тромбонов и четырех валторн у Шостаковича было вдвое больше. Да еще добавлены ударные! Мало того, на партитуре рукою Шостаковича написано: «Участие этих инструментов в исполнении симфонии обязательно». И «обязательно» жирно подчеркнуто. Стало понятно, что с теми немногими музыкантами, кто еще остался в оркестре, симфонию не сыграть. Да и они свой последний концерт играли еще в декабре 1941 года.
После голодной зимы 1941 в оркестре осталось только 15 человек, а требовалось более ста. Из рассказа флейтистки блокадного состава оркестра Галины Лелюхиной: «По радио объявляли, что приглашаются все музыканты. Было тяжело ходить. У меня была цинга, и очень болели ноги. Сначала нас было девять, но потом пришло больше. Дирижера Элиасберга привезли на санях, потому что от голода он совсем ослабел. Мужчин даже вызывали с линии фронта. Вместо оружия им предстояло взять в руки музыкальные инструменты. Симфония требовала больших физических усилий, особенно духовые партии — огромная нагрузка для города, где и так уже тяжело дышалось». Ударника Жаудата Айдарова Элиасберг отыскал в мертвецкой, где заметил, что пальцы музыканта слегка шевельнулись. «Да он же живой!». Шатаясь от слабости, Карл Элиасберг обходил госпитали в поисках музыкантов. С фронта потянулись музыканты: тромбонист — из пулеметной роты, валторнист — из зенитного полка... Из госпиталя сбежал альтист, флейтиста привезли на санках — у него отнялись ноги. Трубач пришел в валенках, несмотря на лето: распухшие от голода ноги не влезали в другую обувь.
ларнетист Виктор Козлов вспоминал: «На первой репетиции некоторые музыканты физически не могли подняться на второй этаж, они слушали внизу. Настолько они были измучены голодом. Сейчас невозможно даже представить себе такую степень истощения. Люди не могли сидеть, так они исхудали. Приходилось стоять во время репетиций»
9 августа 1942 года в блокадном Ленинграде Большой симфонический оркестр под управлением Карла Элиасберга (немца по национальности) исполнил Седьмую симфонию Дмитрия Шостаковича. День первого исполнения Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича выбран не случайно. 9 августа 1942 года гитлеровцы намеревались захватить город — у них даже были заготовлены пригласительные билеты на банкет в ресторане гостиницы «Астория».
В день исполнения симфонии все артиллерийские силы Ленинграда были брошены на подавление огневых точек противника. Несмотря на бомбы и авиаудары, в филармонии были зажжены все люстры. Симфония транслировалась по радио, а также по громкоговорителям городской сети. Ее слышали не только жители города, но и осаждавшие Ленинград немецкие войска, считавшие, что город практически мертв.
После войны двое бывших немецких солдат, воевавших под Ленинградом, разыскали Элиасберга и признались ему: «Тогда, 9 августа 1942 года, мы поняли, что проиграем войну».
Леопольд Хофман (нем. Leopold Hofmann; 14 августа 1738, Вена — 17 марта 1793, Вена) — австрийский композитор и дирижёр
Леопольд Хофман с семилетнего возраста пел в хоре Придворной капеллы, затем учился клавиру и композиции у Георга Кристофа Вагензейля. Служил хормейстером и капельмейстером в венских соборах Святого Михаила и Святого Петра, с 1763 года был органистом Придворной капеллы, с 30 декабря 1769 года исполнял обязанности придворного учителя музыки с жалованием в 30 флоринов[
В 1772 г. занял главный пост в своей жизни — музыкального руководителя Кафедрального собора Святого Стефана, на котором оставался до конца жизни. Незадолго до своей смерти место помощника уже больного Хофмана получил Вольфганг Амадей Моцарт, рассчитывавший в дальнейшем сменить Хофмана, однако умер прежде своего руководителя; преемником сперва Моцарта, а затем и Хофмана стал Иоганн Альбрехтсбергер.
Композиторское наследие Хофмана включает около 45 симфоний, около 60 концертов для клавесина, флейты, гобоя, скрипки, виолончели с оркестром, церковную музыку, а также камерную: квартеты, трио, клавирные сонаты. Наиболее известный концерт Хофмана для флейты с оркестром долгое время ошибочно приписывался Йозефу Гайдну. Многие оркестровые сочинения Хофмана в недавнее время были записаны. Леопольд Хофман
Agleam
Женат
17-08-2018 - 23:32
Cityman 1686 - Никола Порпора /Nicola Antonio Giacinto Porpora/ (1686 - 03.03.1768), итальянский композитор и педагог, представитель неаполитанской оперной школы.
Итальянский композитор и вокальный педагог. Видный представитель неаполитанской оперной школы.
Музыкальное образование получил в неаполитанской консерватории Деи Повери ди Джезу Кристо, в которую поступил в 1696 году. Уже в 1708 году успешно дебютировал как оперный композитор («Агриппина»), после чего стал капельмейстером князя Гессен-Дармштадтского, а затем получил подобный титул и от португальского посланника в Риме.
скрытый текст
В первой трети XVIII века многочисленные оперы Порпоры ставились не только в Неаполе, но и в других итальянских городах, а также в Вене. С 1726 года он преподавал в венецианской консерватории Инкурабили, а в 1733 году, получив приглашение из Англии, отправился в Лондон, где до 1736 года был основным композитором так называемой «Дворянской оперы» («Opera of the Nobility»), конкурировавшей с труппой Генделя. По возвращении в Италию Порпора работал в консерваториях Венеции и Неаполя. Период с 1747 по 1751 год провел при саксонском дворе в Дрездене в качестве вокального педагога, а затем и капельмейстера. Не позднее 1753 года перебрался в Вену, где стал учителем музыки при императорском дворе (именно в этот период его аккомпаниатором и учеником был Й. Гайдн). В 1760 году вернулся в Неаполь. Последние годы жизни провел в бедности.
Важнейший жанр творчества Порпоры — опера. Всего он создал около 50 произведений в этом жанре, написанных в основном на античные сюжеты (наиболее известны «Узнанная Семирамида», «Ариадна на Наксосе», «фемистокл»). Как правило, оперы Порпоры требуют от исполнителей совершенного вокального мастерства, поскольку отличаются довольно сложными, нередко виртуозными вокальными партиями. Оперный стиль присущ и другим весьма многочисленным произведениям композитора — сольным кантатам, ораториям, пьесам педагогического репертуара («сольфеджио»), а также сочинениям для церкви. Несмотря на явное преобладание вокальной музыки, в наследии Порпоры есть и собственно инструментальные произведения (виолончельный и флейтовый концерты, «Королевская увертюра» для оркестра, 25 ансамблевых сонат разного состава и 2 фуги для клавесина).
Среди многочисленных учеников композитора — знаменитый певец Фаринелли, а также выдающийся оперный композитор Траэтта.
Я пытаюсь найти новые реальности... дураки называют это импрессионизмом. К. Дебюсси Французского композитора К. Дебюсси часто называют отцом музыки XX в. Он показал, что каждый звук, аккорд, тональность могут быть услышаны по-новому, могут жить более свободной, многокрасочной жизнью, как бы наслаждаться самим своим звучанием, его постепенным, таинственным растворением в тишине. Многое действительно роднит Дебюсси с живописным импрессионизмом: самодовлеющая красочность неуловимых, текуче-подвижных моментов, любовь к пейзажу, воздушная трепетность пространства. Не случайно Дебюсси считается основным представителем импрессионизма в музыке. Однако он дальше, чем художники-импрессионисты, ушел от традиционных форм, его музыка устремлена в наше столетие гораздо глубже, чем живопись К. Моне, О. Ренуара или К. Писсарро.
Дебюсси считал, что музыка подобна природе своей естественностью, бесконечной изменчивостью и многоликостью форм: «Музыка — как раз то искусство, которое ближе всего к природе... Только музыканты обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и ритмически передать их необъятную пульсацию». И природа, и музыка ощущаются Дебюсси как тайна, и прежде всего тайна рождения, неожиданного, неповторимого оформления капризной игры случая. Поэтому понятно скептически-ироничное отношение композитора ко всякого рода теоретическим штампам и ярлыкам в отношении художественного творчества, невольно схематизирующим живую действительности искусства.
скрытый текст
Дебюсси начал обучаться музыке в 9 лет и уже в 1872 г. поступил на младшее отделение Парижской консерватории. Уже в консерваторские годы проявилась нетрадиционность его мышления, что вызвало столкновения с преподавателями гармонии. Зато истинное удовлетворение получал начинающий музыкант в классах Э. Гиро (композиция) и A. Mapмонтеля (фортепиано).
В 1881 г. Дебюсси в качестве домашнего пианиста сопровождал в поездке по Европе русскую меценатку Н. фон Мекк (большого друга П. Чайковского), а затем по ее приглашению дважды посетил Россию (1881, 1882). Так началось знакомство Дебюсси с русской музыкой, очень повлиявшее на формирование его собственного стиля. «Русские дадут нам новые импульсы для освобождения от нелепой скованности. Они... открыли окно, выходящее на простор полей». Дебюсси пленила красочность тембров и тонкая изобразительность, картинность музыки Н. Римского-Корсакова, свежесть гармоний у А. Бородина. М. Мусоргского он называл своим любимейшим композитором: «Никто не обращался к лучшему, что в нас есть, с большей нежностью и большей глубиной. Он неповторим и останется неповторимым благодаря своему искусству без надуманных приемов, без иссушающих правил». Гибкость вокально-речевой интонации русского новатора, свобода от заранее установленных, «административных», по выражению Дебюсси, форм были по-своему претворены французским композитором, стали неотъемлемой чертой его музыки. «Идите, послушайте „Бориса“. В нем весь „Пеллеас“», — сказал однажды Дебюсси об истоках музыкального языка своей оперы.
Окончив консерваторию в 1884 г., Дебюсси участвует в конкурсах на получение Большой Римской премии, дающей право на четырехлетнее усовершенствование в Риме, на вилле Медичи. За годы, проведенные в Италии (1885-87), Дебюсси изучил хоровую музыку эпохи Возрождения (Дж. Палестрины, О. Лассо), и далекое прошлое (как и своеобразие русской музыки) внесло свежую струю, обновило его гармоническое мышление. Симфонические произведения, посланные в Париж для отчета («Зулейма», «Весна»), не пришлись по вкусу консервативным «вершителям музыкальных судеб».
Вернувшись раньше срока в Париж, Дебюсси сближается с кружком поэтов-символистов во главе с С. Малларме. Музыкальность символистской поэзии, поиски таинственных связей между жизнью души и миром природы, их взаиморастворение — все это очень привлекло Дебюсси и во многом сформировало его эстетику. Не случайно наиболее самобытными и совершенными из ранних сочинений композитора стали романсы на слова П. Вердена, П. Бурже, П. Луиса, а также Ш. Бодлера. Некоторые из них («Чудесный вечер», «Мандолина») были написаны еще в годы учения в консерватории. Образами символистской поэзии навеяно и первое зрелое оркестровое произведение — прелюдия «Послеполуденный отдых фавна» (1894). В этой музыкальной иллюстрации эклоги Малларме сложился своеобразный, тонко нюансированный оркестровый стиль Дебюсси.
Полнее всего воздействие символизма сказалось в единственной опере Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» (1892-1902), написанной на прозаический текст драмы М. Метерлинка. Это история любви, где, по словам композитора, действующие лица «не рассуждают, а претерпевают свою жизнь и судьбу». Дебюсси здесь как бы творчески спорит с Р. Вагнером — автором «Тристана и Изольды», он даже хотел написать своего Тристана — при том, что оперой Вагнера в юности чрезвычайно увлекался и знал ее наизусть. Вместо открытой страстности вагнеровской музыки здесь — экспрессия утонченной звуковой игры, полной намеков и символов. «Музыка существует для невыразимого; я хотел бы, чтобы она как бы выходила из сумрака и моментами возвращалась бы в сумрак; чтобы она всегда была скромна», — писал Дебюсси.
Невозможно представить Дебюсси без фортепианной музыки. Сам композитор был талантливым пианистом (а также и дирижером); «играл он почти всегда на „полутонах“, без всякой резкости, но с такой полнотой и густотой звука, как играл Шопен», — вспоминала французская пианистка М. Лонг. Именно от шопеновской воздушности, пространственности звучания фортепианной ткани отталкивался Дебюсси в своих колористических поисках. Но был и другой исток. Сдержанность, ровность эмоционального тонуса музыки Дебюсси неожиданно сблизила ее со старинной доромантической музыкой — особенно французских клавесинистов эпохи рококо (Ф. Купереном, Ж. Ф. Рамо). Старинные жанры из «Бергамасской сюиты» и Сюиты для фортепиано (Прелюдия, Менуэт, Пасспье, Сарабанда, Токката) представляют своеобразный, «импрессионистский» вариант неоклассицизма. Дебюсси вовсе не прибегает к стилизации, а создает свой образ старинной музыки, скорее впечатление от нее, чем ее «портрет».
Излюбленный жанр композитора — программная сюита (оркестровая и фортепианная), как бы серия разнохарактерных картин, где статика пейзажей оттеняется стремительно-подвижными, часто танцевальными ритмами. Таковы сюиты для оркестра «Ноктюрны» (1899), «Море» (1905) и «Образы» (1912). Для фортепиано создаются «Эстампы», 2 тетради «Образов», «Детский уголок», который Дебюсси посвятил своей дочери. В «Эстампах» композитор впервые пытается вжиться в музыкальные миры самых разных культур и народов: красочно оттеняют друг друга звуковой образ Востока («Пагоды»), Испании («Вечер в Гренаде») и полный движения, игры света и тени пейзаж с французской народной песенкой («Сады под дождем»).
В двух тетрадях прелюдий (1910, 1913) раскрылся весь образный мир композитора. Прозрачным акварельным тонам пьес «Девушка с волосами цвета льна» и «Вереск» контрастирует насыщенность звуковой палитры в «Террасе, посещаемой лунным светом», в прелюдии «Ароматы и звуки реют в вечернем воздухе». Старинная легенда оживает в эпическом звучании «Затонувшего собора» (вот где особенно сказалось воздействие Мусоргского и Бородина!). А в «Дельфийских танцовщицах» композитор находит неповторимое античное сочетание строгости храма и обряда с языческой чувственностью. В выборе моделей для музыкального воплощения Дебюсси достигает совершеннейшей свободы. С одинаковой тонкостью, например, он проникает в мир испанской музыки («Ворота Альгамбры», «Прерванная серенада») и воссоздает (используя ритм кэк-уока) дух американского театра менестрелей («Генерал Лявин-эксцентрик», «Менестрели»).
В прелюдиях Дебюсси представляет весь свой музыкальный мир в лаконичном, сконцентрированном виде, обобщает его и во многом прощается с ним — со своей прежней системой зрительно-музыкальных соответствий. А затем, в последние 5 лет жизни, его музыка, усложняясь еще больше, расширяет жанровые горизонты, в ней начинает чувствоваться какая-то нервная, капризная ироничность. Усиливается интерес к сценическим жанрам. Это балеты («Камма», «Игры», поставленные В. Нижинским и труппой С. Дягилева в 1912 г., и кукольный балет для детей «Ящик с игрушками», 1913), музыка к мистерии итальянского футуриста Г. д’Аннунцио «Мученичества святого Себастьяна» (1911). В постановке мистерии участвовали балерина Ида Рубинштейн, хореограф М. Фокин, художник Л. Бакст. После создания «Пеллеаса» Дебюсси не раз пробовал начать новую оперу: его привлекали сюжеты Э. По («Черт на колокольне», «Падение дома Эшер»), но эти замыслы не были реализованы. Композитор задумал написать 6 сонат для камерных ансамблей, но успел создать 3: для виолончели и фортепиано (1915), для флейты, альта и арфы (1915) и для скрипки и фортепиано (1917). Редактирование произведений Ф. Шопена побудило Дебюсси написать Двенадцать этюдов (1915), посвященных памяти великого композитора. Последние произведения Дебюсси создавал будучи уже смертельно больным: в 1915 г. он перенес операцию, после которой прожил чуть более двух лет.
В некоторых сочинениях Дебюсси отразились события первой мировой войны: в «Героической колыбельной», в песне «Рождество детей, лишенных крова», в неоконченной «Оде Франции». Уже только перечень названий говорит о том, что в последние годы усилился интерес к драматическим темам и образам. С другой стороны, взгляд композитора на мир становится более ироничным. Юмор и ирония всегда оттеняли и как бы дополняли мягкость натуры Дебюсси, ее открытость впечатлениям. Они проявлялись не только в музыке, но и в метких высказываниях о композиторах, в письмах, в критических статьях. 14 лет Дебюсси был профессиональным музыкальным критиком; результатом этой работы стала книга «Господин Крош — антидилетант» (1914).
В послевоенные годы Дебюсси рядом с такими дерзкими разрушителями романтической эстетики, как И. Стравинский, С. Прокофьев, П. Хиндемит, воспринимался многими как представитель импрессионистского вчерашнего дня. Но позже, и особенно в наше время, стало проясняться колоссальное значение французского новатора, оказавшего непосредственное влияние на Стравинского, Б. Бартока, О. Мессиана, предвосхитившего сонорную технику и вообще новое ощущение музыкального пространства и времени — и в этом новом измерении утверждавшего человечность как главное в искусстве.
Россия-Культура» (Культура или Россия К; ранее — РТР-2[8][9]) — российский государственный телеканал, входящий в состав ВГТРК.
Телеканал о культуре во всех её проявлениях и аспектах — в эфире зрителям представляется широчайший спектр программ, посвящённых различным направлениям культурной и общественной жизни — музыке, живописи, театру, литературе, кино, религии, науке, образованию и многим другим. Телеканал производит большое количество собственных программ и циклов, над которыми работают лучшие специалисты в тех или иных областях культуры и науки. Телеканал специализируется на передачах о русской и всемирной истории, науке, литературе, музыке, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, архитектуре и тому подобное.
В программах канала новости культуры, встречи с интересными людьми, документальные сериалы, лекции ведущих отечественных и зарубежных учёных, программы-дискуссии по самым разным сферам жизни общества. На канале представлена жизнь замечательных и талантливых людей — артистов, писателей, художников, учёных, политиков, военных. В программе канала большое место занимают трансляции концертов классической музыки, опер, балетов, музыкальных конкурсов. Транслируется много советских, российских и зарубежных игровых и документальных фильмов высокого художественного уровня разных стилей и направлений.
Телеканал не транслирует коммерческую рекламу, но активно анонсирует события культурной жизни, а также передачи канала.
Является единственным обязательным общедоступным телеканалом России, не осуществляющим круглосуточное вещание.
Канал появился 25 августа 1997 года после Указа № 919 об образовании телеканала «Культура», который подписал Президент Российской Федерации Борис Ельцин[11]. В поддержку его создания выступали Мстислав Ростропович[12], Дмитрий Лихачёв[13]. Первым главным редактором стал Михаил Швыдкой].
скрытый текст
Телеканал начал вещание 1 ноября 1997 года в 10:00 по московскому времени[15][4] в сети распространения программы ГТРК «Петербург — Пятый канал», за исключением частот в Санкт-Петербурге и Ленинградской области. До 31 декабря 1997 года назывался «РТР-Культура» («РТР-2»). Соответствующие название и логотип использовались в ряде печатных телепрограмм[8], в эфире же изначально стоял фирменный логотип в виде стилизованной буквы «К»[15].
1 января 1998 года название телеканала изменилось на «Культуру».
Первоначально канал «Культура» вещал с 8:00 до 0:30 (МСК) по будням и с 10:00 до 0:30 (МСК) по выходным, причём в московском регионе его вещание по будням всегда было усечённым — оно начиналось с 12:30[11]. В первый год вещания в Москве и Подмосковье вместе с телеканалом «Культура» на одной частоте в утренние и ночные часы вещал канал «Телеэкспо», а с 26 сентября 1998 по 1 октября 2001 года — «MTV Россия»[16][17]. В Санкт-Петербурге первое время канал не вещал вообще, ввиду отсутствия частоты[18]. Позже, программы канала «Культура» в Санкт-Петербурге временно ретранслировались телекомпанией «ОТВ» на 49 ТВК[19], до тех пор, пока канал не получил собственную частоту на 29 ТВК.
10 июля 1998 года главным редактором телеканала указом Президента РФ назначена Татьяна Паухова[20].
Основным наполнением «Культуры» в первые годы его работы были архивы Гостелерадиофонда[11]. Причинами этого являлись хроническая недофинансированность канала[21], а также небольшие объёмы производства передач о культуре в 1990-е годы. Также в программной сетке присутствовали выпуски информационной программы РТР «Вести». Они были короткими по хронометражу, имели своих ведущих и анонсировались как «Новости»[22][23]. По мере запуска новых проектов их количество сокращалось[24][25]. Немаловажную роль в первоначальной сетке вещания играл блок программ петербургского производства, главным подрядчиком которого стала ТРК «Петербург»[26]. Помимо этого, с конца 1990-х по начало 2000-х годов на канале неоднократно показывались спортивные трансляции, среди них — Олимпийские игры 1998[27] и 2000 годов[28], матч Евро-2000 Италия — Турция[29], чемпионаты мира по фигурному катанию и лыжным видам спорта 1999 года, квалификации гоночной серии Формула-1[источник не указан 772 дня], волейбольная Мировая лига, Кубок Кремля по теннису.
В июне 2001 года генеральным директором телеканала становится бывший генеральный директор «ТВ-6» Александр Пономарёв[30], который позже возглавил новое дочернее предприятие ВГТРК — ГТРК «Культура» (до июля 2001 года предприятием, отвечавшим за телеканал, было ФГУП «ГТК „Телеканал Культура“»). При нём на канале произошли значительные изменения: значительно увеличилось качество телепередач и межпрограммного оформления[31][32][33], к 2002 году все службы телеканала постепенно переехали в новое здание на Малой Никитской улице[34]. 15 сентября 2001 года компания «Телеателье», созданная теледизайнером Семёном Левиным после расформирования «НТВ-Дизайна», создаёт новую символику для канала «Культура». Новый логотип — заглавная прописная буква «К» возле парящего триколора[35].
Со 2 октября 2001 года сетевым партнёром «Культуры» становится телеканал «Euronews» на русском языке[36][37]. В начале его вещание осуществлялось только на московский регион, перекрывая часть передач канала «Культура»[38], с 30 ноября 2002 по 3 сентября 2017 года «Euronews» выходил внутри сетки вещания канала «Культура» во всех регионах её вещания[39]. Первоначально его утреннее вещание осуществлялось с 6:30 до 12:30 по будням и с 6:30 до 10:00 по выходным, с 30 сентября 2002 года — ежедневно с 7:00 до 10:00, со 2 октября 2006 года — с 7:00 до 10:00 по понедельникам и с 6:30 до 10:00 в остальные дни недели. В версии для Москвы и Московской области кроме утреннего блока существовал ночной — сначала с 0:30 до 3:00, затем верхняя граница блока смещалась вниз по сетке вещания: с апреля 2002 — с 1:00 до 3:00[40], с октября 2003 — с 1:30 до 3:00[41], с октября 2006 года — с 2:00 до 3:00 (кроме понедельника).
1 сентября 2002 года логотип телеканала снова изменился: вдоль парящего триколора вместо заглавной прописной буквы «К» стало отображаться слово «Культура»[42].
30 сентября 2002 года телеканал «Культура» перешёл на зональное вещание[43]. Распространение программ стало осуществляться по четырём вещательным зонам: «М» (московское время), «Дубль-3» (+2), «Дубль-2» (+4), «Дубль-1» (+7)[44]. Тогда же телеканал стал начинать вещание с 10:00 во всех без исключения регионах распространения сигнала[31]. По истечении лицензии ОАО «МТК „Телеэкспо“» на 33 ТВК в Москве (это произошло в середине 2003 года) телеканал «Культура» запустил отдельную версию для жителей Москвы и Московской области.
После ухода Александра Пономарёва на телеканал ТВЦ в начале 2006 года Татьяна Паухова вновь возглавила «Культуру» в должности главного редактора канала. В конце того же года ГТРК «Культура» перестала существовать как самостоятельное юридическое лицо, войдя в структуру ВГТРК как её филиал (его также возглавила Паухова). При этом вплоть до июля 2017 года в конце программ и документальных фильмов собственного либо стороннего производства продолжал указываться копирайт «ГТРК „Культура“».
В течение всего периода вещания детского телеканала «Бибигон» (с 1 сентября 2007 по 26 декабря 2010 года) на канале «Культура» в дневное время в специально выделенном блоке транслировались передачи этого телеканала[45]. До 1 января 2010 года во время данных передач логотип «Культуры» адаптировался под логотип «Бибигона».
24 июня 2009 года, согласно Указу Президента России, телеканал был включён в первый мультиплекс цифрового телевидения России, как общеобязательный канал для распространения на всей территории страны[46].
С 19 ноября 2009 года главным редактором и директором канала является Сергей Шумаков[47].
1 января 2010 года телеканал меняет свой логотип на «Россия-К», стилизованный под новое оформление ВГТРК[48][49].
В день 15-летия (1 ноября 2012 года) телеканала был показан специальный выпуск программы «Наблюдатель», который длился рекордное для телеканала время — 9,5 часов[50].
С 15 марта 2015 года в соответствии с решением руководства ВГТРК оператор эфирного вещания ФГУП «Российская телевизионная и радиовещательная сеть» (РТРС) поэтапно свернул аналоговое вещание телеканала в ряде населённых пунктов на территории 61 региона России. Вещание в них продолжилось только в составе первого мультиплекса (РТРС-1)[51].
В июне 2017 года на телеканале проведена оптимизация численности персонала: по официальным данным из компании было уволено 114 человек (из примерно 700 работавших в ней)[52], по другим данным — штатный состав сократился почти на 40 % (до этого он составлял 800 человек)[53][54]. Её причинами стали подготовка к переезду в Шаболовский телецентр[52][54], в котором «Культура» частично размещалась до 2002 года[11][34], переходу на вещание в стандарте высокой чёткости (HD)[55] и на систему выдачи сигнала из единого центра ВГТРК[52].
19 июля 2017 года логотип канала частично изменился: заменён шрифт надписи «Россия» на синем прямоугольнике, при этом логотип стал непрозрачным. Начиная с 1 августа 2017 года свежие выпуски передач телеканала производятся непосредственно по заказу ВГТРК.
С 4 сентября 2017 года телеканал осуществляет вещание с 6:30 до 3:00 во всех регионах России, включая версию для Москвы и Московской области. Таким образом, блок «Euronews» полностью исключён из эфира на данной частоте[56]. Директор Дирекции международных отношений ВГТРК Пётр Фёдоров пояснил необходимость такого решения архаичностью формата вещания «канал в канале», переходу аудитории блока на просмотр канала через интернет или с помощью гаджетов, а также просьбами главного редактора «Культуры» Сергея Шумакова[57]. Среди других причин называется обстоятельство, что «Культура», вынужденная делить эфирное время с Euronews, якобы теряла аудиторию[58].
В 2018 году телеканал перешёл на вещание в формате 16:9. Переход осуществлялся в два этапа: с 17 января в данный формат перешла «активная картинка», то есть транслируемое изображение на экране, при этом до 1 февраля фактическое вещание телеканала продолжалось осуществляться в формате 4:3
верил, что его могущество когда-то ослабеет. Луизе Вольф не оставалось ничего другого, как закрыть дело и умереть. В свой восьмидесятый день рождения она разослала всем зарубежным артистам и агентствам грустное письмо, извещающее о прекращении пятидесятипятилетней деятельности фирмы. Спустя несколько недель, 25 июня 1935 года, она умерла у себя дома и была похоронена в Далеме. Гестапо опечатало ее контору, вероятно, по просьбе Феддера, а одну из дочерей отправили в концлагерь.
Следующим на очереди был Фуртвенглер. Феддер, опираясь на поддержку своего начальника Ханса Хинкеля и с благословения Геббельса, добился от гестапо высылки Берты Гайссмар за пределы Германии. Без Гайссмар Фуртвенглер буквально не мог завязать ботинки, а после того, как убрали Вольфов, не осталось никого, кто мог бы избавить его от тягостной необходимости принимать решения. В частных беседах он позволял себе шпильки по адресу режима, а затем, возмутившись запретом на исполнение музыки Пауля Хиндемита, высказался и в прессе. Но это сопротивление ни к чему не привело. Геббельс, не лишенный дирижерских способностей, манипулировал им, как куклой на ниточках, и запятнал имя маэстро, сделав его символом законности нацистского режима.
скрытый текст
Чиновничья карьера Феддера оказалась недолгой. Через год его изгнали из Музыкальной палаты рейха за финансовые махинации, но благодаря протекции могущественных друзей из СС он открыл независимое агентство. Среди его протеже был молодой австрийский дирижер Герберт фон Караян, которого Феддер выпустил на сцену в качестве соперника Фуртвенглера и в качестве первого маэстро, взращенного в рейхе (в 1955 году Караян сменит Фуртвенглера на посту главного дирижера Берлинского филармонического оркестра[173]). К 1941 году Феддер контролировал всех ведущих дирижеров в Германии, за исключением Фуртвенглера, а именно — Караяна, Эугена Йохума, Клеменса Крауса, Ханса Зваровского и скомпрометировавших себя голландцев Виллема Менгельберга и Пауля ван Кемпена. Он также руководил Берлинским фестивалем, где выступали главным образом его любимцы. Несмотря на то, что Феддер вступил в национал-социалистическую партию только в 1940 году, адъютант Гиммлера Лудольф фон Альфенслебен, командовавший печально знаменитыми массовыми казнями в Польше, произвел его в ранг офицера СС. В июле 1942 года Феддеру был нанесен серьезный удар — его «окончательно уволили из Палаты по культуре рейха по личному распоряжению рейхсминистра Геббельса»[174], уставшего от бесконечных жалоб на его злоупотребления. После «мощного вмешательства СС» Феддера восстановили в правах. Он продолжал помогать своему протеже Караяну самыми разными способами, например, мог послать госпоже Караян две пары туфель для коллекции Дрезднер-банка в Бухаресте, куда он отправил дирижера после того, как в августе 1944 года Геббельс закрыл немецкие театры. Тем же летом Феддер удостоился наград СС, врученных ему самим Генрихом Гиммлером, но время нацистского музыкального бизнеса уже подходило к концу. Последний раз Феддер проявил себя перед падением Берлина — он работал в учреждениях СС по расовой чистоте и колонизации. После войны он успешно трудился на поприще концертной деятельности на юге Германии, и его основным артистом оставался Караян[175].
Для того чтобы удержаться на плаву, лондонские или парижские агенты нового века должны были обладать новыми качествами и достоинствами. От них требовались хитрость, смелость и чутье ко всему новому. Королем новаторов стал Габриэль Астрюк, парижский денди, носивший жемчужные булавки для галстука, золотой браслет и алый цветок в петлице (впоследствии уступивший место вполне заслуженной розетке ордена Почетного легиона)[176]. Сын брюссельского раввина, Астрюк сочетал в себе почтение к традициям предков с ненасытным аппетитом к новым сенсациям; он мог ставить даты на документах в соответствии со старинным лунным календарем, насвистывая при этом импрессионистскую мелодию. Он начинал критиком в литературном журнале, затем поступил в нотоиздательскую компанию Эноха, женился на дочке патрона и основал Музыкальное общество, поддержку которому оказывала графиня Грефюль, банкирша с еврейскими корнями и светская львица, ставшая прообразом прустовской принцессы де Германт. Астрюк пригласил Рихарда Штрауса и Эмми Дестин, осуществивших самую сексуальную постановку «Саломеи» в 1907 году (за три года до того, как Бичем дирижировал в Лондоне самой пуританской постановкой), и способствовал скандальной сценической карьере соблазнительной Мата Хари. Еще одной его работой стала постановка «Вокруг света в восемьдесят дней». Он привез в Париж кейкуок и фокстрот, что произвело неизгладимое впечатление на Дебюсси и Сати. Он был неисправимым ксенофилом[177], постоянно искавшим что-то иностранное и экзотическое.
Будучи способным музыкантом, Астрюк, тем не менее, не доверял собственному слуху. Когда Артур Рубинштейн обратился в его агентство, он устроил ему прослушивание перед комиссией, в состав которой вошли композиторы Морис Равель и Поль Дюка, а также ведущий французский скрипач Жак Тибо. Услышав, что Рубинштейн намерен дебютировать концертом Сен-Санса, Астрюк воскликнул: «Я немедленно устрою вам встречу с маэстро. Я хочу, чтобы он пришел на концерт»[178].
Астрюк обладал потрясающими связями. Блестящие организаторские способности сочетались в нем с выдающейся жадностью — он выплачивал пианисту пятьсот франков месячного содержания и забирал 60 % его концертных гонораров. Рубинштейн и клавесинистка Ванда Ландовска обязаны ему своими европейскими карьерами. Заботы Астрюка не ограничивались продвижением талантливых личностей. Он стремился найти что-то новое, внести какие-то изменения в культуру в целом. В 1906 году графиня Грефюль представила его русскому импресарио, разделявшему эти взгляды. Сергей Дягилев был первооткрывателем новой петербургской школы в изобразительном искусстве. Во время организованной им выставки русского искусства в Париже[179]* он предложил Астрюку провести сезон русской музыки, где прозвучали бы не только знакомые уже симфонии Чайковского и фортепианные пассажи Рахманинова, но и непривычные, «царапающие слух» арии из опер композиторов «Могучей кучки» в исполнении несравненного Федора Шаляпина, а также новинки Скрябина и Ляпунова. Пять концертов, состоявшихся в конце сезона в мае 1907 года, произвели сенсацию в Париже и полностью перевернули устоявшиеся представления о русской музыке[180]*, Шаляпину аплодировали так долго, что стоявший за пультом Никиш отшвырнул палочку и отказался дирижировать еще один бис[181]*. От Скрябина в Париже пошла новая мода — ходить без шляпы (он боялся, что головные уборы могут стать причиной раннего облысения).
Украшением дягилевских концертов стало присутствие четырех великих князей и Николая Римского-Корсакова, живого связующего звена в русской музыке между Глинкой и Глазуновым; он приехал продирижировать своей «Симфонической поэмой»[182]*. Беспрецедентная демонстрация музыкального искусства целой нации позволила восхищенным французским композиторам открыть для себя альтернативу одиозному вагнеризму. Рихард Штраус, посетив Дягилева, ворчал по поводу «цирковой музыки» и заявлял, что «мы уже не дети». Римский-Корсаков ответил ему на представлении «Саломеи», шикая певцам. Восторгу Парижа не было пределов.
На следующий год Дягилев и Астрюк привезли в Париж «Бориса Годунова» с Шаляпиным в заглавной роли. Предусмотрительный Альбер Каре поставил в «Опера-комик» «Снегурочку» Римского-Корсакова; балет парижской Оперы пригласил из Санкт-Петербурга Матильду Кшесинскую станцевать «Коппелию». Почувствовав, что Париж пресыщается русской культурой, Астрюк, всегда стремившийся быть впереди, порвал с Дягилевым. В любом случае союз между ними был маловероятен. Астрюк обладал психологией бухгалтера и ветхозаветными взглядами на мораль; Дягилев тратил чужие деньги и спал с танцорами. Единственным, что их объединяло, была страсть к новизне.
Услышав о том, что Астрюк ведет переговоры с Метрополитен об организации первого заокеанского турне, Дягилев, не терпевший, чтобы что-то интересное происходило без его участия, примчался в Париж с самой смелой из всех своих идей — сезонами русского балета, которые представляли бы лучшие образцы новой музыки, хореографии и сценографии как из России, так и из Франции. Астрюку мысль понравилась. Он согласился снять помещения и взять в свои руки организацию, рекламу и продажу билетов за два с половиной процента от сборов; обычно он получал в два раза больше, но теперь понимал, что финансовый риск целиком ложится на Дягилева. В случае необходимости Астрюку пришлось бы собирать дополнительные средства, но проведенная им кампания в прессе оказалась настолько эффективной, что пришлось назначать дополнительные спектакли, чтобы удовлетворить бешеный спрос публики. Создавалось впечатление, что оба импресарио сумели ухватить самую суть эпохи.
Впрочем, в мероприятиях, связанных с Дягилевым, не было никаких шансов получить прибыль: его расходы были настолько велики, а финансовый контроль — настолько слабым, что еще до конца сезона Астрюк направил судебных приставов, чтобы забрать костюмы из его гостиничного номера, подал против него иск в суд по банкротствам и написал царю Николаю II письмо на одиннадцати страницах, в котором разоблачал Дягилева как позорящего российский императорский дом тем, что он подписывал свои ничего не стоящие контракты как «атташе личной канцелярии Его Величества Императора Российского». Однако ни одно из этих обстоятельств не помешало им возобновить сотрудничество, когда Дягилев, чудом оплативший счета, появился у Астрюка с новыми идеями.
«Русские сезоны» 1909 года были относительно спокойными: Павлова танцевала в «Сильфиде», Нижинский — в попурри Черепнина, а Шаляпин блистал в партии Ивана Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова. Однако следующие четыре сезона стали по-настоящему эпохальными. В ходе этих сезонов изменилась сама природа балета — сдержанный танец был вытеснен волнующим драматизмом, и было создано своеобразное поствагнеровское Gesamtkunstwerk, объединившее усилия композиторов, танцоров, сценаристов и художников в едином целостном произведении искусства. Нижинский танцевал «Фавна» Дебюсси на фоне задника, написанного Львом Бакстом; вместе с Карсавиной он исполнял «Дафниса и Хлою» Равеля в постановке Фокина. Стравинский, любимый ученик Римского-Корсакова, потряс слух парижан «Жар-птицей» и «Петрушкой».
Пораженный Астрюк построил роскошный по внешнему оформлению Театр Елисейских Полей, сезон в котором открылся самыми экстравагантными русскими, французскими и немецкими спектаклями, включая футуристические «Игры» Дебюсси и романтическую оперу Форе «Пенелопа». Снаружи театр украшала резьба, выполненная за огромные деньги известными скульпторами, а внутри на стенах красовалась роспись Вюйяра и Сема. Это безумие могло выжить
только благодаря мгновенному успеху первой постановки. Вместо этого его чуть не разрушила «Весна священная» Стравинского, чьи дробные ритмы и судорожные движения вызвали возмущение у потрясенных балетоманов. В вечер премьеры Астрюк, буквально свесившись из ложи, умолял публику «сначала послушать музыку, а уж потом свистеть». Напрасно; началась потасовка, пришлось вызывать полицию, и разразившийся скандал вошел в анналы истории музыки. Астрюк закрыл театр и объявил о банкротстве. «Вы поступаете неправильно, отказываясь от нашего театра, — сказал Дебюсси. — По моему скромному мнению, было бы лучше продолжить борьбу, а уж если вам суждено умереть, то умрите красиво»[183]. Марсель Пруст выразил Астрюку свои «глубокие симпатии» и удивлялся, почему парижанам, тратящим такие бешеные деньги на снобизм, так невыносимо «самое интересное и благородное предприятие»[184].
скрытый текст
Для Дягилева, презиравшего балансовые ведомости, неплатежеспособность Астрюка была наименьшей из неприятностей. Астрюку же был нанесен смертельный удар. Хотя жизнерадостный импресарио прожил еще двадцать пять лет, он утратил свой пыл и полностью ушел в тень, дав Дебюсси повод сокрушаться по поводу этой «бесконечно грустной и неблагодарной авантюры»[185]. «Русский балет» приобрел других помощников, и историки уделяют Астрюку мало внимания. Однако без Астрюка Дягилеву никогда не удалось бы покорить Париж, а без их совместного натиска французская музыка так и не поднялась бы с занимаемого ею скучного места между классицизмом и вагнеризмом. Новые веяния, импортированные Астрюком, придали силу целому поколению композиторов и вдохнули мятежные настроения в парижскую культуру. Костюмы «русского балета» появились в витринах ведущих кутюрье, русские деликатесы стали неотъемлемой частью «высокой кухни». Рэгтайм американских ансамблей, приглашенных Астрюком, просочился в партитуры «Шестерки» ив «эру джаза» 1920-х годов. Именно Астрюк сумел заразить серьезное, замкнутое на самом себе общество звуками двух миров.
На протяжении многих лет в вечера премьер он будет бродить по заполненным людьми бульварам, хватать за руки старых знакомых и докучать им воспоминаниями о былом. «Напротив выхода из театра "Шатле", — писал он в своих мемуарах, — в ресторане на рю Руаяль собирались самые элегантные участники Большого Сезона. В углу, зарезервированном за "Русским балетом", где Дягилев и Нижинский поедали свои "шатобрианы", Рейнальдо Ан и Жан Кокто рассказывали забавные истории, а чуть поодаль, за столиком, стоявшим немного в стороне, Марсель Пруст писал полемические письма и наслаждался баварским шоколадным кремом»[186].
Ничего удивительного, что это время называли «прекрасной эпохой».
***
Таким образом, характер и функции европейских концертных агентов сформировались еще до Первой мировой войны и с тех пор изменились очень незначительно. Типичный концертный агент был любителем музыки, человеком образованным, богатым или обладавшим достаточными связями, чтобы начать свое дело или купить уже существующую фирму. Он был общительным и любезным, способным вести умные разговоры о музыке, но не настолько глубоким, чтобы это могло вызвать профессиональную ревность артистов. У него не было привычки жевать сигару или играть на бегах. Этот торговец человеческими слабостями жил за счет пикантных сплетен, прекрасно зная, что музыканты больше всего на свете любят слушать о грешках себе подобных, тогда как журналистов можно удовлетворить и приглаженным вариантом того же самого сюжета. Его отношения с прессой, не афишируемые на публике, носили характер вялотекущей паранойи. Он нуждался в ежедневной порции газетных вырезок, чтобы держать на привязи артистов, но как чумы боялся переменчивого характера обозревателей. При всей своей ловкости, он не мог гарантировать, что рецензии будут неизменно благоприятными.
Публика обычно представляла себе агента мужчиной, хотя в каждой компании существовала прослойка агентов-женщин, менее заметных, но более строгих, чем их партнеры-мужчины. Эти монахини музыкального бизнеса, обрученные с музой, с немым восхищением поклонялись своему божеству. По слухам, некоторые из них при случае приносили в жертву Делу свое целомудрие, но их уста оставались немыми.
На стыке веков артисты уже привыкли считать агентства чем-то необходимым — только в Лондоне до Второй мировой войны артист мог пробиться без личного менеджера. У Генри Вуда, дирижера променад-концертов в Ройял Альберт-холле, агента не было; организацией его концертов занимались арендаторы Куинз-холла, а финансированием — врач-ларинголог с Харли-стрит, д-р Джордж Кэткарт. Выдающийся английский композитор сэр Эдвард Элгар назначал даты своих концертов через издателя Новелло. Его богатый почитатель, Лео Шустер, финансировал многие концерты. Ежегодные серии камерных концертов Йозефа Иоахима финансировал другой поклонник Элгара, банкир немецкого происхождения Эдвард Шпейер.
Для начала карьеры достаточно было иметь рекомендательные письма в два-три благородных семейства. Дебютный концерт австралийской скрипачки Лейлы Даблдей, приехавшей в июне 1911 года на коронацию Георга V, посетили два королевских высочества, семь герцогов и премьер-министр Австралии, а аккомпанировал ей (по рекомендации Мелбы) Новый симфонический оркестр под управлением Лэндона Роналда[187]. Такие концерты никогда не анонсировались заранее; известия о них передавались из уст в уста в определенных кругах общества. Каждый вечер артисты после публичных выступлений приходили играть в знатных домах. «Музыкальные вечера отражали общественное положение того, кто их проводил, — вспоминал пианист-аккомпаниатор Айвор Ньютон. — Если Асторы приглашали Падеревского и Мелбу, то Ротшильды звали к себе Карузо, а Говард де Вальденс Эдвина — Мартинелли и Иветт Гильбер. Менее известные артисты выступали в домах Южного Кенсингтона и Бейсуотера. И так далее, вниз по социальной лестнице»[188]. Подобные выступления щедро вознаграждались — одна герцогиня платила по тысяче гиней за вечер. Крейслер, получив от одного миллионера приглашение прийти на ужин и захватить с собой скрипку, ответил изысканно: «Моя скрипка не ужинает». Не ужинает, если не оговорить заранее все условия.
В сделках такого рода агенты участия не принимали, поскольку не были допущены в порядочные дома. Исключение составлял Лайонел Пауэлл, выходец из среды шропширских землевладельцев, в семье которого было несколько известных служителей церкви. Сам Пауэлл, однако, не испытывал склонности к церковной карьере. Скрипач-любитель, он в 1906 году поступил на работу в агентство Шульца-Куртица и постепенно расширил круг интересов формы за пределы музыки Вагнера. Пауэлл снимал номер в отеле «Клэридж», сам управлял белым «роллс-ройсом», а по выходным устраивал приемы в своем имении Саттон-корт. Этот изящно сложенный, с копной прекрасных волос, импульсивный человек обладал куда более широким кругозором, чем титулованные бездельники того времени. Он не был ни шовинистом, ни империалистом, его интересы носили непривычно интернациональный характер.
В его конторе каждому континенту отводился отдельный кабинет. Как гласил его некролог, «он сорок раз побывал в Америке и восемь раз объехал вокруг света»[189]. Во время войны он выкупил агентство Шульца-Куртица по смехотворно низкой цене и убрал с официальных документов немецкое имя. Вскоре после этого первый лондонский агент умер, как говорили, от разбитого сердца. Будучи скорее организатором зрелищ, чем менеджером для артистов, Пауэлл снял Ройял Альберт-холл для серии воскресных «Концертов знаменитостей», на которых выступали Мелба и Тетраццини, Шаляпин и Крейслер. Он умел выдаивать из звезд все, что требовалось для рекламы. Благодаря выставке экзотических фотографий Амелиты Галли-Курчи ему удалось поднять предварительную продажу до пяти тысяч билетов в месяц.
Другие менеджеры неодобрительно относились к записям, но Пауэлл уже в 1909 году привел артистов в студии с эмблемой в виде собаки перед граммофоном и неустанно налаживал связи между своими звездами и компанией «Граммофон» (позже — «И-Эм-Ай»)[190]*. Этот энтузиазм был не лишен корысти: владельцы звукозаписывающих студий передавали под крыло Пауэлла новых артистов и координировали выпуск пластинок с его концертными планами. Он мог бы заработать больше, если бы выдавал ограниченные по срокам лицензии, обязывающие фирму заново оговаривать права на каждую запись, к примеру, через пять лет. Но такое предвидение означало бы, что он на полвека опередил свое время. В эру заводных граммофонов никто не думал о долгосрочной финансовой или исторической ценности записей. Это были моментальные снимки музыки, сделанные под влиянием момента, их продавали как живые сувениры и выбрасывали, как только царапин на них становилось слишком много.
Войдя в азарт, Пауэлл пошел на еще больший риск, став первым организатором регулярных оркестровых гастролей: он привозил в Лондон берлинцев и венцев под управлением Вильгельма Фуртвенглера и Нью-Йоркский оркестр с Тосканини. Стоимость таких гастролей была непропорционально высока по сравнению с вероятностью получения прибыли, и Пауэлл обычно оставался в убытке. Но он добавил красок в серые сезоны и дал лондонским музыкантам возможность сравнить себя с лучшими исполнителями мира.
Зарубежные таланты настолько околдовали Пауэлла, что он уже не доверял молодым музыкантам с английскими именами. Как-то раз Генри Вуд оказался с ним в одном автобусе на Оксфорд-стрит и выслушал целую речь о том, как трудно привозить иностранных артистов в страну во время войны. «А почему бы вам не взять Альберта Сэммонса?», — спросил дирижер, имея в виду солиста, о котором высоко отзывался сам Крейслер.
«Как я смогу протолкнуть английского скрипача?» — фыркнул Пауэлл[191].
Британские таланты, а их было немало, нуждались в другом выходе. Alter ego агентства Пауэлла, фирма «Иббс и Тиллет», действовала как расчетная палата для музыкантов всех рангов. Это агентство создал выходец из Испании Нарсиско Верт, ужинавший в «Кафе Руаяль» на Пикадилли с литераторами Джорджем Гроссмитом и Джорджем Муром. Верт занимался организацией концертов для Ханса Рихтера и Антона Рубинштейна и представлял, по словам одного преуспевающего дирижера, «все благородное, что имелось в музыкальном менеджменте викторианской Англии»[192]. Бернард Шоу поддразнивал его за то, что он отдавал музыкальным критикам худшие места на своих концертах.
Контора Верта ежедневно с одиннадцати до пяти была открыта для любых прослушиваний. Он приветствовал «заявки от композиторов, желающих, чтобы их произведения были изданы и представлены публике»[193], и собрал вокруг себя огромное количество ничтожеств. К моменту смерти Верта в 1905 году его фирма «Верт и Симкинс» поставляла массу исполнителей в музыкальные клубы и общества страны. Перси Грейнджер, один из немногих настоящих
Cityman 1850 - В Веймаре прошла премьера оперы Рихарда Вагнера «Лоэнгрин». Осуществил постановку друг композитора Ференц Лист, занимавший должность придворного капельмейстера, так как сам Вагнер был вынужден покинуть Германию после выдачи ордера на его арест из-за участия в Дрезденском восстании в мае
Опера в трех действиях Рихарда Вагнера на либретто композитора, основанное главным образом на средневековой поэме «Состязание певцов в Вартбурге».
Действующие лица: ГЕНРИХ ПТИЦЕЛОВ, германский король (бас) ЛОЭНГРИН (тенор) ЭЛЬЗА, принцесса Брабантская (сопрано) ФРИДРИХ ТЕЛЬРАМУНД, брабантский граф (баритон) ОРТРУДА, его жена (сопрано или меццо-сопрано) КОРОЛЕВСКИЙ ГЛАШАТАЙ (баритон или бас)
Время действия: 933 год. Место действия: Антверпен. Первое исполнение: Веймар, Придворный театр, 28 августа 1850 года.
скрытый текст
История «Лоэнгрина» дает повод для обсуждения извечной проблемы: должна ли опера исполняться на языке оригинала или на языке слушателей, для которых она поставлена. До того как композитор, который был также дирижером в Дрезденской опере, смог создать свое новое произведение, он вынужден был покинуть Германию из-за своих революционных убеждений. Это было в 1849 году, когда революционные идеи распространились по всей стране. Его временным прибежищем стала Швейцария, где не было шансов поставить эту оперу, и в концe концов он вернулся, полный надежд, во Францию и Англию. Но, несмотря на то что Вагнер в равной степени гордился своей музыкой и своей поэзией, он был далек от мысли, что в какой-либо из этих стран его опера может быть поставлена по-немецки. Он писал в то время своему другу Эдуарду Девриенту: «Сейчас я занят переводом моей последней оперы «Лоэнгрин» на английский язык и подготовкой ее исполнения в Лондоне». Тогда из этих попыток ничего не вышло, и первое лондонское исполнение оперы состоялось более двадцати лет спустя, причем было оно не по-немецки и даже не по-английски, а по-итальянски.
Когда год спустя премьера оперы в конце концов смогла состояться, произошло это благодаря оригинальному немецкому языку, поскольку она была дана для немецкой публики. Это было в Веймаре в 1850 году, когда Вагнер все еще находился в изгнании. Оркестр был укомплектован всего пятью первыми скрипками и шестью вторыми. При этом произведение состояло из 38 номеров, а хоров исчислялось до тридцати. Несмотря на все усилия дирижера, которым был величайший поклонник Вагнера Ференц Лист, опера была плохо принята. (Как иначе могло быть при столь неадекватных средствах?)
Лист во всех подробностях сообщил Вагнеру о том, как прошла премьера, поскольку композитор не мог сам присутствовать на ней. Великий Вагнер был очень рассержен: исполнение длилось более четырех часов, что дало Вагнеру основание счесть, что Лист всюду брал слишком медленные темпы. Однако Вагнер никогда до этого не слышал оркестрового исполнения оперы — пусть хотя бы на репетиции, даже при минимальном составе оркестра; он только мог играть себе ее на фортепиано. Таким образом, он не осознавал, что эти длинные, тягучие пассажи в начале увертюры — как, впрочем, и многие, аналогичные им далее, — лучше всего звучат, когда исполняются оркестром очень медленно. На фортепиано, которое не в состоянии долго продлевать звучащий аккорд, такие эпизоды должны исполняться несколько быстрее. Одиннадцать лет спустя, когда Вагнер впервые слушал полное исполнение оперы (это было в Вене), он признал, что Лист был прав. Исполнение оперы целиком, без купюр и без учета антрактов, занимает три с половиной часа. Потому многие оперные театры купируют некоторые эпизоды, что может заметить только истинный aficionado (знаток либретто).
УВЕРТЮРА
Любимая всеми увертюра к опере основана почти полностью на теме Священного Грааля. Сам Вагнер очень точно описал ее в романтически-возвышенном стиле: «Восторженному взгляду, исполненному жажды возвышенной, неземной любви, представляется сначала, будто прозрачнейший голубой эфир небес облекается в едва уловимые, но в то же время с волшебной силой приковывающие взор, чарующие образы. В бесконечно нежных, тонких линиях вырисовываются — постепенно все явственнее — очертания сонма ангелов, свершающих священнодействие, сопровождающих святой сосуд и неслышно спускающихся со светлых высот на землю. Волшебное видение, становясь все более отчетливым и зримым, изливает на многострадальную землю упоительно-сладостные ароматы: подобно златому облаку, ниспадают клубы восхитительного фимиама, завладевая чувствами изумленных людей, проникая до сокровеннейших глубин их сердец и заставляя их трепетать в дивном священном порыве. То упоительная боль, то блаженно-жуткая радость заполняют души созерцающих; подавленные ранее радости любви пробуждаются в них чудом животворного явления, разрастаясь с неодолимой волшебной силой. Вместе с нарастающим чувством любви теснится в груди, разрывая ее, могучее и страстное стремление полностью отдать себя, раствориться до конца в этом чувстве — и все это с такой силой, какой не знало еще никогда ни одно человеческое сердце...»
ДЕЙСТВИЕ I
Равнина на берегу Шельды, близ Антверпена. Правитель Германии в XII веке король Генрих Птицелов прибыл в Антверпен. И вот он сидит под вековым дубом Правосудия; возле него графы и дворяне саксонской дружины. Против них стоят брабантские графы и дворяне во главе с Фридрихом Тельрамундом; рядом с ним Ортруда. Глашатай, отделившись от свиты короля, выходит на середину сцены; по его знаку четверо королевских трубачей трубят клич. Король Генрих обращается к собравшимся здесь рыцарям и говорит им о возобновляющейся войне с восточными ордами. Все готовы последовать за ним на битву. Но имеется одна трудность, и он призывает Фридриха Тельрамунда огласить суть дела. Фридрих Тельрамунд выступает вперед и с все усиливающимся волнением рассказывает удивительную историю. Готфрид Брабантский, будучи еще мальчиком, странным образом исчез. Его сестра, Эльза, на которой Тельрамунд когда-то намеревался жениться, взяла его с собой в лес, и больше мальчик оттуда не вернулся. Но это еще не все: она, должно быть, убила его. Таким образом, чтобы избежать брака с убийцей, Фридриху Тельрамунду пришлось взять себе в жены другую женщину — Ортруду Фрисландскую. И вот теперь во имя жены он провозглашает себя полноправным правителем Брабанта. На зов глашатого является Эльза, сама невинность, одетая во все белое. Она поет свою знаменитую арию «Сон Эльзы», в которой восторженно рассказывает о явившемся ей во сне прекрасном рыцаре, который обещал прибыть к ней и защитить ее. Спор, по общему согласию, должен быть решен, согласно средневековой традиции, в поединке. Но кто вступится за Эльзу? Глашатай торжественно трубит, оповещая о предстоящем турнире. Но никто не отзывается. Он трубит еще раз. И снова нет желающего выступить за Эльзу. Принцесса и ее служанки продолжают горячо молить, и — о чудо! — вдали появляется рыцарь в ладье, ведомой лебедем. Он в блестящем серебряном вооружении и опирается на свой меч; на голове у него шлем, а за спиной щит, у пояса маленький золотой рог. Фридрих в молчаливом недоумении смотрит на рыцаря. Ортруда, стоявшая до того в гордой позе, смертельно пугается при виде Лебедя. В сильнейшем смущени все обнажают головы. Стоя одной ногой в ладье, а другой уже на берегу, рыцарь наклоняется к Лебедю. В простой арии он благодарит Лебедя, с грустью прощаясь с ним, и затем обращается к королю, предлагая свою защиту для Эльзы. Но прежде она должна дать два обета: выйти за него замуж, если он окажется победителем, и никогда не спрашивать его имени и откуда он пришел. Эльза принимает оба условия. Рыцарь торжественно заявляет, что «Эльза невиновна и чиста душой, а лжив позорно Фридрих Тельрамунд». Трое саксонских дворян выходят на стороне рыцаря, трое брабантских — на стороне Фридриха; они торжественно проходят друг против друга и отмеряют место для боя. Когда все шестеро образовали полный круг, они вонзают в землю пики. Глашатай объявляет правила турнира. Король, оба соперника и рыцари произносят молитву.
Сам поединок очень краток. Тельрамунд повержен на землю, рыцарь-чужестранец великодушно сохраняет ему жизнь. Действие кончается большим ансамблем — хор славит победителя, имя которого никому не известно. Едва ли я открою секрет, если скажу, что это — Лоэнгрин.
ДЕЙСТВИЕ II
Хотя жизнь Тельрамунду была сохранена, оба — он и его жена Ортруда — оказались в немилости. Ночь они провели в пререканиях на ступенях антверпенского собора, где на утро должно состояться бракосочетание Эльзы и ее спасителя. Прежде чем настает рассвет, на балконе появляется Эльза в белом одеянии; она проходит к балюстраде, облокачивается на нее и подпирает голову рукой. Фридрих и Ортруда сидят на ступенях собора против нее, в темноте. Ортруде, притворившейся дружественно настроенной по отношению к Эльзе, удается заполучить для себя почетное место на свадебном торжестве.
Настает рассвет, во дворе замка появляются рыцари и другие люди. Глашатай извещает о двух важных вещах: во-первых, Эльза и ее спаситель должны пожениться и, во-вторых, поход против венгров должен начаться вскоре после этого под предводительством нового правителя Брабанта — то есть, конечно, Лоэнгрина.
Затем начинается долгая свадебная процессия. Все рыцари и дамы собираются и поют хвалу прелестной супружеской чете. Но неожиданно появляется Ортруда, она насмехается над Эльзой, что та не знает даже имени и происхождения своего жениха. Эльза напугана, но ее успокаивает появление короля с его воинами. Ортруде приказано удалиться, и процессия возобновляет свое шествие, которое прерывается еще раз — теперь из-за Тельрамунда. Стоя на ступенях собора с четырьмя своими людьми позади, он преграждает путь процессии и выражает свои обвинения в еще более резкой форме, чем Ортруда. Он требует, чтобы сам король задал вопрос об имени и происхождении чужестранца. На это отвечает рыцарь. Он не скажет об этом никому, кроме Эльзы. Она действительно желает спросить его? В конце концов, Эльза — всего лишь человек и к тому же женщина. Прошел больший срок, чем могла бы выдержать любая героиня, и Эльза начала сомневаться. Затем — после очень красивого концертного номера — свадебная церемония возобновляется, и пока Эльза не задает своего фатального вопроса. Тельрамунду удается шепнуть Эльзе, что ночью он будет находиться рядом. Но она отталкивает его, и процессия радостно движется дальше в собор.
Тогда, уже перед самым входом в собор, зловеще еще раз появляется Ортруда. Лейтмотив запретного вопроса гремит в оркестре, и действие завершается музыкой, в которой мастерски соединяются мотивы сомнения и радости.
ДЕЙСТВИЕ III
Сцена 1. Блестящее оркестровое вступление после нескольких своих последних тактов, в которых происходит модуляция (из соль мажора в си бемоль мажор), приводит прямо к знаменитому «Свадебному хору». Участники свадебных торжеств поют его счастливой чете в ночь их свадьбы и затем оставляют их наедине в свадебных покоях. Эльза и ее все еще безымянный рыцарь — теперь уже ее муж — поют любовный дуэт, но в этот момент сомнения вновь овладевают ею. Ее супруг старается смягчить их арией, в которой сравнивает ее с нежнейшими ароматами природы. Однако сомнения не проходят. Он сурово напоминает ей о данной ему клятве и повторяет свои торжественные уверения в любви. Но яд, который Ортруда и Тельрамунд влили в уши Эльзы, продолжает действовать. Ей уже видится ладья, ведомая лебедем, который увозит ее супруга. И она уже вне себя, иступленно, не обращая внимания на протесты супруга, в конце концов задает фатальный вопрос: «Скажи мне — кто же ты?»
Прежде чем он решается ответить (а ответить он должен), в спальню врывается Тельрамунд и с ним четверо из его людей. Эльза мгновенно передает Лоэнгрину меч, и он тут же убивает Тельрамунда — нанеся ему всего один, но сверхъестественной силы удар. «Все наше счастье прошло, как сон!..» — с печальным вздохом произносит Лоэнгрин. Он приказывает перенести и положить тело перед королем, а Эльзе предстать перед монархом в своих парадных одеждах.
Сцена 2. Без перерыва сцена превращается в то, чем она была в первом действии: равнина на берегу Шельды. Розоватый свет утренней зари. Постепенно разгорается солнечный день. Сюда сходятся графы со своими дружинами, готовыми отправиться в поход. Раздаются звуки труб короля. Король со своей саксонской дружиной появляется слева. Все мужчины ударами в щиты приветствуют короля Генриха. Четыре дворянина приносят на носилках тело Фридриха и кладут его на землю в середине круга. Появляется Эльза с большой свитой женщин. Она медленно приближается неуверенной походкой. Король идет ей навстречу и провожает ее к креслу, установленному против дуба Правосудия. Появляется Лоэнгрин, вооруженный так же, как в первом действии; он идет на авансцену, торжественный и серьезный. Звучит его рассказ. Спокойно, но твердо он рассказывает о своем доме на горе Монсальват, где рыцари охраняют святой Грааль и служат ему. «Из года в год слетает с неба голубь, чтоб новой силой чашу наделить: святой Грааль — источник чистой веры, и в чаше искупленье он несет». Его отец — Парсифаль, король всех рыцарей Грааля, а сам он — Лоэнгрин. Но теперь, поскольку его тайна открылась, он должен вернуться. И как бы он ни сожалел, он должен покинуть не только свою супругу, но и короля Генриха.
Неожиданно слышатся крики со стороны берега. Они сообщают о приближении Лебедя, везущего ладью. При всеобщем напряженном ожидании Лоэнгрин идет к берегу и, наклонившись к Лебедю, грустно глядит на него. Затем в порыве жестокой скорби он вновь возвращается к Эльзе. На сей раз он сообщает ей поразительную вещь: лишь год ей нужно было бы ждать, и тогда «в сиянье Грааля дивном твой брат вернулся б, ведь он жив еще». Теперь же он, Лоэнгрин, обязан возвратиться к себе. И он передает Эльзе свой меч, рог и кольцо, чтобы она, когда вернется Готфрид, передала их ему. Лоэнгрин направляется к берегу реки. Он торжественно преклоняет колено и предается немой молитве. Взоры всех обращены на него с напряженным ожиданием. С неба слетает белый Голубь Грааля и парит над ладьей. Лоэнгрин бросает на него взгляд, полный благодарности, быстро встает и освобождает Лебедя от цепочки. Лебедь тотчас же погружается в воду, а вместо него из воды Лоэнгрин выводит на берег прекрасного мальчика в блестящем серебряном одеянии. Это Готфрид. «Господь Всевышний дарит Брабанту верный меч и щит!» — говорит Лоэнгрин. Он быстро прыгает в ладью, которую Голубь тут же увозит. Эльза с последним радостным просветлением глядит на Готфрида; тот идет вперед и склоняется перед королем. Все смотрят на мальчика с блаженным изумлением; брабантцы почтительно преклоняют перед ним колена. Готфрид спешит в объятия Эльзы. Краткий миг восторга, и вслед затем Эльза быстро обращает свой взор в сторону берега. Лоэнгрина уже не видно. Он вновь появляется уже вдали. Склонив голову, он стоит в ладье, опершись на свой меч. Испустив последний вздох, Эльза падает на землю бездыханная.
Postscriptum по поводу исторических обстоятельств этого сюжета. При том, что история Лоэнгрина легендарна, время событий, о которых идет речь в опере, может быть точно установлено. Правление короля Генриха Птицелова достаточно хорошо документировано. В 923 году он заключил мирный договор с венграми на десять лет. В своей вступительной речи в первом действии оперы (которая часто решительно купируется) король сообщает собравшимся воинам, что эти десять лет истекли.
артистов в списках фирмы, называл ее «судьбоносным посредником»[194]. Единственной звездой мирового уровня у Верта был Сергей Рахманинов. Верт оставил фирму своим племянникам Педро и Джону Тиллетам. Последний увеличил капитал, вступив в партнерские отношения с Р. Ли Иббсом. Компания «Иббс и Тиллет» установила английский кодекс чести, принятый остальными представителями музыкального бизнеса. «Иббс и Тиллет никогда не заключали письменных контрактов с артистами. Если отношения не складывались, артист был волен уйти от них, куда ему заблагорассудится»[195], — рассказывал хранитель архивов компании Уилфрид Стифф. «Их слово было не менее надежным, чем контракт»[196], — говорил скрипач Генри Темянка. Честность явно окупалась, поскольку Иббс олицетворял собой стабильность, в то время как горячий Пауэлл попадал из одного кризиса в другой, в чем ему немало способствовал его расточительный дирижер, сэр Томас Бичем.
скрытый текст
Пауэлл и Бичем были родственными душами: близкие по возрасту, оба они родились в богатых семьях и упорно старались навязать иностранную культуру невосприимчивым бриттам. Бичем, наследник фирмы по производству слабительных, оттачивал свой легендарный юмор, описывая творческие потуги соотечественников. «Британская музыка, — говорил он, растягивая слова, — находится в состоянии вечного обещания. Можно сказать, что она представляет собой одну длинную обещающую ноту». Осаждаемый кредиторами Бичем знал цену обещающим нотам лучше, чем другие музыканты. Впрочем, какой бы ни была британская музыка, он торопился приложить к ней руку. В 1929 году, после того, как обе созданные им оперные компании разорились и закрылись, он стал искать себе какой-нибудь оркестр и с помощью Пауэлла, действовавшего в качестве посредника, чуть было не отхватил Лондонский симфонический оркестр. В то время ЛСО, тяжело переносивший Великую депрессию и наступление субсидируемого государством радиовещания, находился в состоянии шока. После четвертьвековой гордой независимости лучшие музыканты подвергались искушению еженедельными выплатами в новом симфоническом оркестре Би-би-си. Творческий дух и исполнительское мастерство упали до рекордно низкой отметки. Бичем, решив действовать соблазном, предложил ЛСО участвовать в своих оперных сезонах в Ковент-Гарден; Пауэлл молниеносно договорился о записях на две тысячи фунтов.
У обоих деятелей имелись причины ненавидеть Би-би-си. Пауэлл понимал, что возможность домашнего прослушивания концертов уменьшает его аудиторию, а Бичем называл радиовещание «самым большим несчастьем в мире». Это не помешало ему, даже после того как он заставил ЛСО дважды переписать устав в соответствии со своими автократическими установками, привести в действие все доступные рычаги, чтобы заставить Би-би-си сделать его главным дирижером оркестра. Бичем был самым популярным дирижером королевства. Однако перспектива работы с капризным маэстро и его агентом в качестве руководителей музыкального вещания национального радио не прельщала руководство Би-би-си. Оно предпочло незаметного, абсолютно надежного Адриана Боулта, а Бичем узнал о своем поражении из газет. ЛСО, поняв, что он вел двойную игру, прервал переговоры. Бичем остался с носом.
В 1931 году Пауэлл потерпел серию финансовых неудач. Самой страшной из них стали гастроли Падеревского, обернувшиеся потерей четырех тысяч фунтов; на ужине после последнего концерта пианист, узнав об убытках, выписал агенту чек на всю сумму. В январе 1932 года, во время очередной попытки поставить Бичема во главе ЛСО, Пауэлл внезапно умер в возрасте пятидесяти четырех лет. Половину жизни он занимал центральное место в музыкальной жизни страны, но оказалось, что никто ничего о нем не знал. Через несколько дней после его смерти был назначен официальный управляющий имуществом. Агент, некогда хвалившийся тем, что ежегодно выплачивает гонораров на сто двадцать тысяч фунтов, умер нищим, задолжав всему свету.
Единственным человеком, который мог оплатить эти долги, был бывший партнер Пауэлла, адвокат родом из Южной Африки, поссорившийся с ним в 1929 году и лишь недавно вновь объявившийся. Судьба одарила Гаролда Холта состоянием в виде алмазных приисков, еврейской матерью, проживавшей в «Клэридже», и двумя высокомерными сестрицами — старыми девами, мисс Мэтти и мисс Хильдой. За улыбкой этого низенького, толстенького и чистенького человечка скрывалась железная решимость. Вняв сотрудникам Пауэлла, умолявшим замять скандал, он ринулся в бой, оплатил текущие расходы и осуществил почти незаметный перевод дела в другие руки. Единственным признаком, по которому публика могла о чем-то догадаться, стала программа концерта Берлинского филармонического оркестра на 7 февраля, в которой содержался лишь один анонс будущих концертов Пауэлла. К концу месяца фамилия Пауэлла исчезла с концертной сцены, а фирма возродилась под названием «Гаролд Холт лимитед».
Холт сумел разрешить ситуацию с оркестром с помощью одного жесткого письма. В июле 1932 года он написал ЛСО, что прекращает переговоры, поскольку, «по мнению совета фирмы, ЛСО практически утратил прежний престиж и больше не пользуется доверием публики»[197]. Через три месяца он создал для Бичема Лондонский филармонический оркестр на той же самой оперной и записывающей базе. ЛСО чудесным образом удалось выжить. Бичем был раз и навсегда изгнан из-за его пульта вместе со своим сообщником Малколмом Сарджентом, но Холт проникся к оркестру невольным уважением и в 1936 году снова начал с ним переговоры. Сразу после войны, когда Бичем создал очередной оркестр, именно Холт спас ЛСО от банкротства, обеспечив ему трехлетний абонемент прибыльных дневных воскресных концертов. Тактичный, наделенный воображением, добрый по природе Холт мог вести дела с кем угодно. Даже нацисты отправляли к нему оркестры, прекрасно зная, что он организует концерты в фонд помощи «невинным жертвам преследований» в Германии. Он продвигал Мариан Андерсон и Пола Робсона, когда им практически не давали выступать в США, и представил хор казаков из Советского Союза[198]* антикоммунистической эмиграции. Чтобы успокоить Бичема, он создал небольшую компанию, занимавшуюся только его концертами, причем деньги на это давала многострадальная любовница дирижера, леди Кунард. Не особенно стесняясь Бичема, Холт поддерживал дружеские отношения с его соперниками, Генри Вудом и Джоном Барбиролли, которых Бичем постоянно поносил. Кроме того, Холт относился к английским музыкантам лучше, чем Пауэлл, особенно после начала войны и закрытия всех портов; правда, он так и не сумел до конца искоренить мнение о том, что эти музыканты все-таки не дотягивают до мирового уровня. Молодой Бенджамин Бриттен, узнав, что Холт пренебрежительно отзывается о его музыке, перешел к Иббсу и Тиллету. Англичане, объяснял Холт, «никогда не относились с большим доверием к продуктам домашнего производства»[199].
Среди иностранных клиентов Холта можно назвать Горовица и Менухина, Мильштейна и Шнабеля, Беньямино Джильи и Юсси Бьёрлинга. Ему редко приходилось отправляться на поиски артистов — восходящих звезд обычно сразу направляли в его агентство. Тринадцатилетняя скрипачка Ида Гендель взволнованно ожидала результатов прослушивания. Не тратя время на банальности, Холт сказал ей: «Думаю, что теперь, когда ты становишься моей артисткой, я буду называть тебя моей маленькой сестричкой»[200]. Мало кто мог устоять перед таким теплым приветствием, и Гендель на всю жизнь перешла в собственность Холта. Он жестоко эксплуатировал ее; по контракту она получала от него зарплату и должна была играть там и тогда, когда он требовал. Позже Гендель обнаружила, что агент удерживал с нее не десять, а пятнадцать процентов комиссионных. За очаровательным обхождением скрывалась постоянная забота о собственной финансовой выгоде.
По вечерам Холта чаще всего можно было застать за кулисами Куинз-холла, а после концертов он, как некогда Верт, восседал за угловым столиком в «Кафе Руаяль», ублажая своих гостей забавными историями и хорошим вином. Люди его типа, ведшие ночной образ жизни, редко обзаводились семьями, хотя Холт и испытывал слабость к дамам определенного класса, из которых он никого не смог бы представить матушке. С годами склонность к чревоугодию и умеренному разврату наложила опечаток на его внешность; Диана Менухин вспоминала о том, как на ее свадьбе с Иегуди в 1947 году появился «милый старый повеса Гаролд Холт с лицом цвета красной капусты».
Джон Тиллет тоже превратился в старого холостяка в котелке, рыщущего по концертным залам. Хозяин агентства Иббс испытывал отеческие чувства к своим артистам и беспокоился за их судьбы после своего ухода.
Однажды в 1943 году, когда судьба цивилизации висела на волоске, он позвал свою молодую секретаршу Эмми Басе и предложил ей выйти за него замуж. «Тут не было речи о любви, — рассказывал Уилфрид Стифф, — скорее это был брак по расчету с целью сохранения бизнеса»[201]. Эмми, начинавшая свою трудовую деятельность в музыкальном издательстве «Чэппел», помнила наизусть списки своих артистов. Она сама обивала стулья и шила занавески. Даже став главой фирмы, она ездила на работу на Уигмор-стрит на автобусе и оказывалась в конторе раньше девушек из приемной. Если из провинциального городка в Кумбрии звонил клерк, просивший артистов для торжественного концерта, у нее под рукой всегда оказывалась подходящая кандидатура — например, красиво стареющая сопрано Ева Тернер, любившая после концертов поболтать с высокопоставленными особами и рассказать им о достоинствах агентства «Иббс и Тиллет». Эмми любила артистов, которые могли поставлять ей новых клиентов.
«Создавалось твердое впечатление, что фирмы вроде "Иббс и Тиллет" сознательно воздерживаются от рекламы своих артистов, считая это неджентльменским делом, противоречащим британской концепции честной игры. Они уверены, что концертные общества Британских островов будут и впредь обращаться к ним за помощью», — писал один американский скрипач[202]. По утрам в субботу Эмми всегда приходила в контору. Она знала, что именно в это время музыкальные клубы узнают, кто из артистов в последнюю минуту отменил свое выступление, и была готова предоставить замену. Эмми критиковали за то, что она действовала не как агент, а как сортировщик, раздавая известным артистам хорошие концерты и заставляя других ждать до изнеможения. «Когда умрет Пушнов, я буду в полном порядке, — сказал один терпеливый пианист, — а до тех пор мне нужно сохранять добрые отношения с Эмми и надеяться на случай»[203].
В 1942 году Джон Тиллет включил в списки Кэтлин Ферриер, тогда начинающую певицу хора из Блекберна; под руководством Эмми она стала мировой знаменитостью и самой яркой звездой агентства. В доме Эмми на Элм-Три-роуд, недалеко от Эбби-роуд с ее студиями, Ферриер отдыхала от стремительной череды успехов, которая была слишком быстро прервана скоротечным раком.
В детстве обучался игре на органе под рук. Г. Швеммера. В 1669 посещал лекции в ун-те г. Альтдорф, в 1670 был семинаристом протестантской гимназии Регенсбурга. Одноврем. изучал церк. музыку под рук. Ф. И. Зойлина и К. Пренца. В 1673 переехал в Вену, где стал органистом собора св. Стефана и, возможно, помощником композитора и органиста И. К. Керля. Тогда же начал сочинять музыку. В 1677 приглашён придв. органистом в Эйзенах (работал в церкви и придв. капелле), где дружба с Амброзиусом Бахом положила начало связям П. с семейством Бахов, в частности со старшим братом И. С. Баха - Иоганном Кристофом, к-рый учился у П. С 1678 П. был органистом в Эрфурте, где создал большое количество произв. В 1690 придв. музыкант и органист в Штутгарте у герцогини Вюртембергской, с 1692 - органист в Готе, откуда в 1693 ездил в Ордруф опробовать новый орган. В 1695 П. стал органистом в Нюрнберге. Среди учеников П. - А. Н. Феттер, И. Г. Бутштетт, Г. X. Штёрль, М. Цейдлер, А. Армсдорф, И. К. Граф, Г. Кирхгоф, Г. Ф. Кауфман, И. Г. Вальтер.
Творчество П. связано с его исполнительством, хотя он писал также вок. произв. (мотеты, кантаты, мессы, арии, песни и др.). Основное значение получили соч. П. для органа и клавира. Композитор явился одним из прямых предшественников И. С. Баха в жанрах органной музыки. Форма его произв. чётко продумана, компактна, стройна и лаконична. Полифонич. письмо П. сочетает большую ясность и простоту гармонич. основы. Его фуги отличаются тематич. характерностью, но ещё неразвиты и по существу состоят из цепи экспозиций. Импровизационные жанры (токкаты) характеризуются значит. цельностью и единством. Клавирные сюиты П. (всего их 17) следуют традиционной схеме цикла (аллеманда - куранта - сарабанда - жига), иногда с добавлением нового танца или арии. В сюитных циклах П. при разработке всех голосов явно выявились черты песенности, мелодизации с опорой на гармонию. И. С. Бах пристально изучал инстр. (преим. органные) сочинения П., и они стали одним из истоков формирования его собств. муз. стиля. Органные соч. П. изданы в сб. "Denkmдler der Tonkunst in Цsterreich", VIII, 2 (W., 1901), "Denkmдler der Tonkunst in Bayern", IV, 1 (Lpz., 1903), клавирные - в сб. "Denkmдler der Tonkunst in Bayern" II, 1 (Lpz., 1901), вок. соч. в изд. "Das Vokalwerk Pachelbels", hrsg. v. H. H. Eggebrecht (Kassel, (1954)).
Литература: Ливанова Т., История западноевропейской музыки до 1789 г., М., 1940, с. 310-11, 319-20; Друскин M., Клавирная музыка..., Л., 1960; Schweizer A., J. S. Bach, Lpz., 1908, (рус. пер. - Швейцер A., И. С. Бах, M., 1965); Beckmann G., J. Pachelbel als Kammerkomponist, "AfMw", 1918-19, Jahrg. 1; Born E., Die Variation als Grundlage handwerklicher Gestaltung im musikalischen Schaffen J. Pachelbels, В., 1941 (Diss.); Eggebrecht H. H., J. Pachelbel als Vokalkomponist, "AfMw", 1954, Jahrg. 11; Orth S., J. Pachelbel - sein Leben und Wirken in Erfurt, в кн.: Aus der Vergangenheit der Stadt Erfurt, II, H 4, 1957.