История Классической музыки

Калинников родился в бедной многодетной семье станового пристава, интересы которой резко разнились с нравами захолустной провинции. Вместо карт, пьянства, сплетен — здоровый повседневный труд и музыка. Любительское хоровое пение, песенный фольклор Орловской губернии явились первыми музыкальными университетами будущего композитора, а живописная природа Орловщины, столь поэтично воспетая И. Тургеневым, питала фантазию и художественное воображение мальчика. Музыкальными занятиями Василия в детстве руководил земский врач А. Евланов, преподав ему основы музыкальной грамоты и научив играть на скрипке.

В 1884 г. Калинников поступил в Московскую консерваторию, но через год из-за отсутствия средств на оплату учебы перешел в музыкально-драматическое училище Филармонического общества, где можно было учиться бесплатно в классе духового инструмента. Калинников выбрал фагот, но главное внимание уделял урокам гармонии, которые вел С. Кругликов, разносторонне образованный музыкант. Посещал он также лекции по истории в Московском университете, выступал в обязательных для учеников училища оперных спектаклях, филармонических концертах. Приходилось думать и о заработке. Стремясь как-то облегчить материальное положение семьи, Калинников отказался от денежной помощи из дому, а чтобы не умереть с голоду, зарабатывал перепиской нот, грошовыми уроками, игрой в оркестрах. Конечно, уставал, и лишь письма отца поддерживали его морально. «Погрузись в мир музыкальной науки», — читаем в одном из них, — «работай... Знай, что тебе предстоят трудности и неудачи, но ты не ослабевай, борись с ними... и никогда не отступай».

Смерть отца в 1888 г. явилась для Калинникова тяжелым ударом. Первые сочинения — 3 романса — вышли из печати в 1887 г. Один из них, «На старом кургане» (на ст. И. Никитина), сразу стал популярным. В 1889 г. состоялись 2 симфонических дебюта: в одном из московских концертов с успехом прозвучало первое оркестровое сочинение Калинникова — симфоническая картина «Нимфы» на сюжет тургеневского «Стихотворения в прозе», а на традиционном акте в Филармоническом училище он продирижировал своим Скерцо. С этого момента оркестровая музыка приобретает для композитора главный интерес. Воспитанный на песенно-хоровых традициях, до 12 лет не слышавший ни одного инструмента, Калинников с годами все больше испытывает влечение к симфонической музыке. Он считал, что «музыка... есть, собственно, язык настроений, то есть тех состояний нашей души, которые почти невыразимы словом и не поддаются определенному описанию». Одно за другим появляются оркестровые произведения: Сюита (1889), заслужившая одобрение Чайковского; 2 симфонии (1895, 1897), симфоническая картина «Кедр и пальма» (1898), оркестровые номера к трагедии А. К. Толстого «Царь Борис» (1898). Однако композитор обращается и к другим жанрам — пишет романсы, хоры, фортепианные пьесы и среди них полюбившуюся всем «Грустную песенку». Он принимается за сочинение оперы «В 1812 году», заказанную С. Мамонтовым, и завершает пролог к ней.

Композитор вступает в период наивысшего расцвета творческих сил, но именно в это время начинает прогрессировать открывшийся несколько лет назад туберкулез. Калинников стойко сопротивляется пожирающему его недугу, рост духовных сил прямо пропорционален угасанию сил физических. «Вслушайтесь в музыку Калинникова. Где в ней признак того, что эти полные поэзии звуки вылились в полном сознании умирающего человека? Ведь нет следа ни стонов, ни болезни. Это здоровая музыка с начала до конца, музыка искренняя, живая...» — писал музыкальный критик и друг Калинникова Кругликов. «Солнечная душа» — так отзывались о композиторе современники. Его гармоническая, уравновешенная музыка, кажется, излучает мягкий теплый свет.

Особенно замечательна Первая симфония, вызывающая в памяти вдохновенные страницы чеховской лирико-пейзажной прозы, тургеневское упоение жизнью, природой, красотой. С большим трудом с помощью друзей Калинникову удалось добиться исполнения симфонии, но стоило ей прозвучать впервые в концерте Киевского отделения РМО в марте 1897 г., как началось ее триумфальное шествие по городам России и Европы. «Дорогой Василий Сергеевич!» — пишет Калинникову дирижер А. Виноградский после исполнения симфонии в Вене. — «Симфония Ваша и вчера одержала блистательную победу. Право, это какая-то триумфальная симфония. Где бы я ее не играл, всем нравится. А главное, и музыкантам, и толпе». Блестящий успех выпал и на долю Второй симфонии, произведения яркого, жизнеутверждающего, написанного широко, с размахом.

В октябре 1900 г. за 4 месяца до смерти композитора в издательстве Юргенсона вышли партитура и клавир Первой симфонии, доставив много радости композитору. Издатель, правда, ничего не заплатил автору. Полученный им гонорар был мистификацией друзей, которые вместе с Рахманиновым собрали необходимую сумму по подписке. Калинников вообще несколько последних лет вынужден был существовать исключительно на пожертвования близких, что для него, весьма щепетильного в денежных делах, являлось тяжелым испытанием. Но упоение творчеством, вера в жизнь, любовь к людям как-то поднимали его над унылой прозой житейских будней. Скромный, стойкий, доброжелательный человек, лирик и поэт по натуре — таким вошел он в историю нашей музыкальной культуры.

Духовный сан его снова вызвал сомнения, когда поползли слухи, будто Вивальди связывают — да не с одной, а сразу с двумя сопрано, сестрами Анной и Паолиной, — отношения далеко не дружеские. Подобно Генделю, Вивальди много разъезжал по Европе, однако о том, чем он там занимался, почти ничего не известно. Последнюю пару лет жизни он провел в Вене, где блестяще сыграл заглавную роль в скетче под названием «Композиторская кончина № 207», известном также как «Смерть в нищете». В ту пору ему было шестьдесят три года. По счастью, он оставил нам около пятидесяти опер и 400 с чем-то концертов (или только один, если вы согласны со Стравинским), из которых ныне наиболее известны — почти до умопомрачения — те, что входят в состав «Il cimento dell’Armonia е dell’inventione», опус 8. Это «Времена года»: не просто ряд превосходных концертов, но еще и дурные отели и довольно вкусная пицца.

КОМПЛЕКСНЫЙ ТУРИЗМ
Нет, вы только подумайте, уже 1725-й. Как все-таки летит время, особенно если слепить из него снежок и запустить им в кого-нибудь. 1725-й. Год «Времен года». Год, в который Петр Великий утратил часть своего величия — просто потому, что умер. Год, в который Бах, в порыве занимающего дух пророческого вдохновения, сочинил музыку для мобильных телефонов — для сигнала о поступлении входящего вызова, — назвав ее, впрочем, «Нотной тетрадью Анны Магдалены».

В этом году родился итальянский авантюрист и писатель Казанова, очень скоро ставший следующей большой сенсацией. Но мы-то теперь ГДЕ? Какой у нас нынче век? Кто пришел, кто ушел, кто наверху, кто внизу? И почему при всяком ТВОЕМ приближении вдруг ПОЯВЛЯЮТСЯ птицы[*]? Что ж, позвольте мне ответить на некоторые из этих вопросов, начиная с самого легкого.

Век Рена в прошлом — сэр Кристофер вот уж два года как обратился в главную туристическую приманку столь любимого им собора Святого Павла. Хотя в науке все еще стоит век одной из величайших ученых пар — Исаака («гравитация») Ньютона и Эдмунда («комета») Галлея. Пожалуй, можно также сказать, что наступило время Конгрива, человека, который, мастерски владея диалогом и искусством построения интриги, ввел «дискурс» в «комедию Реставрации».

То был также век Большого Турне по Европе. Что ж, от такого я, пожалуй, и сам бы не отказался. Еще с той поры, как носивший совершенно прелестное имя французский живописец Гиацинт Риго написал короткий, пригодный лишь для восемнадцатого столетия вариант «примерного путеводителя», все, кому было не лень, принялись совершать Большие Турне. Композиторы, художники, даже цари: тот же Петр Великий попробовал выяснить, что это такое, — прежде, чем помереть, — правда, инкогнито[♫]. Так или иначе. Большое Турне оставляло, что только естественно, большие и скучные воспоминания. Выросла целая школа живописцев — они назывались «vedutisti», или «панорамисты», — удовлетворявших в Италии спрос на сувениры: живописцы эти селились на больших курортах и писали огромные, горизонтальные горизонты Венеции и иных городов. Каждое их полотно, тут и сомневаться нечего, снабжалось подписью: «Mia Mamma е andata a Veneziana, е tutto questo que mia apportato e questa bruta maglietta!»[♫] Сейчас, говоря о такого рода творениях, чаще всего поминают Каналетто, хотя в то время большей, возможно, популярностью пользовался Франческо Гварди.

Итак, то был век Большого Турне, — но какая же музыка помогала вам коротать время, если вы решались заехать в Италию? Ну, если вам удавалось получить приличный номер с приличным видом из окон, то одним из тех, кого вы могли углядеть на улице, был некто Альбинони.

А ВОТ И СТАРИНА АДАЖИО
При множестве его более чем достойных творений венецианец Томазо Альбинони был обречен на то, чтобы оказаться не вполне даже автором одного-единственного чудо-хита. Подобно многим иным композиторам, он нередко работал над несколькими сочинениями сразу — операми на либретто Метастазио, Тима Райса тех дней, или симфониями, форму которых он, как считают, основательно продвинул вперед. Иногда Альбинони просто записывал идею, или часть идеи, или, быть может, какой-то фрагмент, на время откладывая его, чтобы вернуться к нему когда-нибудь позже. Один из таких «набросков», просто кусочек рукописи, был в 1945 году найден итальянским ученым Ремо Джацото в собственной мусорной корзине. Фрагмент содержал лишь пригоршню нот, написанных для партии скрипки, и партию басовую, далеко не полную. Немного поломав голову и прикинув, куда дует ветер, Джацото соорудил то, что известно ныне как «адажио Альбинони» — даром что сам Альбинони ничего такого и не написал.

Будучи «адажио» — что по-итальянски значит «медленный теми», — оно представляет собой неспешную, простую мелодию, исполняемую струнными в пунктирном сопровождении негромких, порою щемящих звуков органа. А будучи сочинением гибридным, оно оказалось куда романтичнее большинства барочных произведений этого рода. Так что, когда станете снова слушать его, вспомните об Альбинони и его набросках, вспомните о Ремо Джацотто, которого никто почти и не помнит; но прежде всего вспомните о Каналетто, пишущем венецианский закат, о тихом плеске заросших травой каналов, о глухих ударах покрытых облупившейся краской гондол о причалы. Прекрасно. Упоительно.

И прежде чем мы двинемся дальше, позвольте мне ответить на вопрос, заданный мною раньше, на странице 123. Очень просто. Они — совсем как я — давно уж… близки к тебе. Вот. По-моему, я все объяснил.

ДА, И НЕ ЗАБУДЬТЕ О НАФАНЕ-ПРОРОКЕ!
Хорошо. А куда же подевались Бах с Генделем? Ну, если честно, оба по-прежнему царствуют. Бах пишет такие вещи, как «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» — о них я еще скажу, — а Гендель, ну что Гендель? Гендель сочиняет оперу «Роделинда» (давшую нам роскошную арию «Dove sei»[*]), а также «Священника Садока» (не забудьте о Нафане-пророке — про него я тоже еще скажу). Каждый из них — это подобие отдельной ноги… колосса композиции, стоящего, расставив… опять-таки, ноги… над гаванью, которая… ну, в общем, над музыкой. Так сказать. Я понимаю, над этим предложением придется еще поработать. Да, но к чему, как говаривали в 70-х, клонится музыка? К чему клонится все вообще? К чему оно все идет? Собственно говоря, оно идет, в общем и целом, туда же, куда и все прочие, — совершает Большое Турне. Давайте я попробую все объяснить — пока вы не приставили ко мне санитаров.

вернуться
*

Строчка из песни группы «The Carpenters». (Примеч. переводчика).

вернуться
♫

То есть «прежде, чем помереть». И «правда, инкогнито». Не «прежде, чем помереть, правда, инкогнито» — понимаете? Я просто хотел уточнить. Вообще-то, насколько мне известно, царь Петр никогда «инкогнито» не помирал. Ну и ладно. Рад, что все разъяснилось. (Примеч. автора).

вернуться
♫

Перевод: «Мама смоталась в Венецию и привезла мне оттуда только одно — вот эту вшивую картинку!» (Примеч. автора).

вернуться
*

«Вот вы где» (итал.). (Примеч. переводчика).

Я вот что имел в виду. Представьте себе, что вы — музыка как таковая, хорошо? Так вот, за спиной у вас… дом — сиречь церковная музыка. Как и всякий дом, он неизменно стоит на одном месте, но только теперь… в общем, в нем теперь никто не живет. Все ушли в оперу, а опера миновала первый вершинный пик своего развития, и теперь она на спаде. Она еще возьмет свое, однако этого придется ждать не один год. Пока же наш царь — музыка инструментальная, а царство ее — Италия.

Первыми в инструментальной музыке появились увертюры — оркестр играл как один человек. Потом он разделился — две части одного и того же оркестра, примерно как две команды, играли друг против друга. Такое «двухкомандное» образование называлось концертом. Затем одна группа сократилась в размерах. И теперь небольшая группа солистов играла против всего остального оркестра — получился «кончерто гроссо», или большой концерт.

Попробуем взглянуть на это так. Представьте, что каждый — это музыкант в составе оркестра.

В случае увертюры оркестр выглядит следующим образом:

Все играют вместе, понимаете?

Потом оркестр разделяется:

…чтобы играть концерт.

А потом одна сторона становится меньше другой:

…и играет «кончерто гроссо».

Большим энтузиастом этих «кончерто гроссо» был итальянец Корелли — как и композиторы менее известные, вроде Джеминиани и Торелли, да собственно, как и сам Гендель. А отсюда уже и до «сольного концерта» рукой подать:

…один музыкант играет против всех прочих — это и поныне остается вариантом наиболее распространенным. Честно говоря, сейчас он — один из самых привычных. Вивальди выжал из этого «формата» практически все, что мог, — один раз или 400, это зависит от того, согласны вы со Стравинским или нет.

А вместе с концертом появляется и — оно, разумеется, довольно очевидно, однако сказать об этом следует — Солист. А вместе с солистом — что?… ну что, припадки жеманничанья и несусветные требования по части артистической уборной. Замечательно. Именно этого нам и не хватало. «Мне нужна ваза с „М&М“ только уберите все синенькие… ах да, и пюпитр для нот».

Что касается стороны технической, орган — штука, конечно, важная, однако то и дело появлялись и инструменты новые — не только фортепиано, о котором я уже упоминал, но и пикколо (забавная разновидность флейты для карлика-кастрата, так сказать), и кларнет, и, как это ни странно, камертон[♫].

ТОККАТА И ФИГА
Так о чем там шумят в 1729-м? Кого клянут? Кого нахваливают? «Компания Южных морей» благополучно лопнула, Екатерина Великая сменила на троне Петра Великого — приятно видеть, что она взяла его фамилию; а «Молль Флендерс» по-прежнему остается любимой книгой читающей публики, и это через семь лет после первого ее издания. И пожалуй, публику можно понять. Гендель по собственной воле отказался от права первым получать палубный шезлонг — принял британское гражданство. Бах, разумеется, Германию так и не покинул, хоть и переехал, проделав довольно длинный для него путь: в Лейпциг.

У Иоганна Себастьяна происходила своего рода разборка с церковным начальством, и ее, разумеется, не облегчало то обстоятельство, что он был последним, кого включили в список кандидатов на все-таки доставшееся ему место в Лейпциге. Баха считали менее предпочтительным, чем на редкость скучный Телеман, — менее предпочтительным даже, чем на редкость малоизвестный Групнер. А кто это? — Ред. (А собственно, сам-то этот Ред кто таков?) Нелады с работодателями у Баха случались далеко не один раз, и, думаю, если взглянуть на них непредвзято, окажется, что и правые, и виноватые найдутся с обеих сторон. Работа у Баха была на редкость тяжелая — ему приходилось сочинять и аранжировать музыку для столь многих городов и событий. Однако и с ним, по некоторым сведениям, ужиться тоже бывало не просто. Был случай, когда он, претендуя на некую должность, призабыл сообщить своему новому нанимателю об одном существенном обстоятельстве — о том, что должность у него уже имелась и отказываться от нее он не собирался. Кончилось все тем, что Баха посадили под домашний арест — дабы он не улепетнул к новому антрепренеру.

Впрочем, хорошо уж и то, что свары Баха с властями предержащими никак, похоже, не сказывались на его творчестве. Великие произведения искусства попросту изливались из него, как изливается из пор простого смертного пот. Одно из них — чудесные «Страсти по Матфею», в которых Бах использовал не только данное евангелистом Матфеем описание страстей Господних, но и кое-какие дополнительные стихи, сочиненные человеком, который писал под псевдонимом Пикандер. Как нетрудно себе представить, Бах, человек, преданный Церкви, создавая драматическое изображение распятия Христа, сил не пожалел. «Ораториальные Страсти» были выдумкой по преимуществу немецкой, произросшей из литургических лютеранских музыкальных «Страстей», зачинателями коих стали первые музыкальные поселенцы, такие, как Шютц[♫].

Бах, однако же, приспособил «Страсти» к собственным нуждам. Он увеличил объем небиблейских текстов, повысил требования к поэтам вроде Пикандера — поэтам, от которых он хотел получить оригинальные, но не менее уместные в такого рода сочинении слова. В «Страстях по Матфею», или, если прибегнуть к названию, которое дал им сам Бах, в «Passio Domini nostri J.C. secundum Evangelistam Matthaeum», великий человек использовал двадцать семь — вместо двенадцати — библейских фрагментов. То были последние из его великих «Страстей», исполненные в Великую же пятницу 1729 года в лейпцигской церкви Святого Фомы. Я говорю о первом исполнении. Увы, второго пришлось дожидаться целых сто лет, его осуществил в Берлине некто Феликс Мендельсон, но это уже совсем другая история. Если вам вдруг захочется послушать «Страсти», имейте в виду, что сочинение это очень длинное, однако почти каждый фрагмент его великолепен — так, во всяком случае, считают запойные слушатели Баха, — а великолепнее всех прочих хорал «О Haupt voll Blut und Wunden» («О священная глава, вся покрытая ранами»).

Что касается Георга Фридриха, он сочинил за год до этого небольшую оперу «Птоломей» — содержащую приятнейшее «Безмолвное поклонение», — однако, по всей вероятности, все еще продолжал купаться в лучах славы, которую принесли ему четыре гимна, написанные за два года до того для коронации Георга II. Собственно говоря, купаться в лучах славы, которую принес ему один из них, первый, известный ныне всем под обратившимся едва ли не в поговорку названием «Священник Садок» (и не забудьте о Нафане-пророке![♫]). Все они стали популярными настолько, что исполняются с тех пор во время каждой коронации. Если, конечно, на нее удается зазвать нужное число членов королевской семьи[♫].

ВОЙНА И МИР СНОВА ВОЙНА
Итак, это был 1729-й. Плюс-минус пара лет. Чтобы добраться до следующей важной вехи, вам придется миновать открытие оперного театра «Ковент-Гарден», рождение Гайдна и основание Академии старинной музыки. Это что касается собственно музыки. Что же до прочего, имеется также дом № 10 по Даунинг-стрит; рекомендация доктора Джона Арбатнота следить за тем, что мы едим; зарождение игры в кегли; основание Конрадом Бейсселем секты «субботников»; коронация Христиана VI Датского; вступление на трон дочери царя Иоанна V Анны — наверняка получившей недурственное содержание и корпоративную карету в личное пользование (ах нет, это было годом позже); основание виконтом Таунсендом по прозвищу Турнепс четырехпольной системы земледелия — нет, меня ни о чем больше не спрашивайте; смерть трех великих английских литераторов — Даниеля Дефо, Илии Фентона и Джона Гея; рождение Станислава II, последнего короля независимой Полыни, и создание в Филадельфии — Бенджамином Франклином — первой в истории публичной библиотеки. Слава богу, с этим покончено.

вернуться
♫

Кстати сказать, камертон был изобретен трубачом. Да оно и понятно — если кто и ощущал потребность в приспособлении, позволяющем выдерживать общий строй, так именно трубач. (Примеч. автора).

вернуться
♫

Немецкий композитор, родившийся в Саксонии и работавший по преимуществу в Дрездене. С большим удовольствием писал и «Страсти», и оперы. В его «Семи словах Спасителя» — не путайте со схожим по названию сочинением Гайдна — прекрасно использованы тексты всех четырех Евангелий. (Примеч. автора).

вернуться
♫

Первая строка «Священника Садока» выглядит так: «Садок-священник и Нафан-пророк помазали в цари Соломона.» Мне всегда было жалко достойного, основательного Нафана-пророка. В оригинальном предании он неизменно упоминался наряду со священником, а запомнили почему-то только Садока. (Примеч. автора).

вернуться
♫

Я вовсе не шучу. (Примеч. автора).

Что именно напоминает? Ну видите ли, в 1733-м Бах и сам вел небольшую войну. Далеко не такую масштабную, что верно, то верно, однако это была война, никак не меньше. Войну ИСБ вел с церковным начальством — опять! — на сей раз с начальством лейпцигской церкви Св. Фомы, и разумеется, из-за денег. Вернее, согласно Баху, из-за отсутствия таковых. Занимаемое им место кантора подразумевает, что он должен играть на органе, писать новую музыку — каждую неделю, заметьте! — для двух церквей и всех исполняемых в них служб. Он проводит репетиции, руководит хорами (и обучает их) еще в двух церквах, а также обязан в свое — обратите внимание! — свободное время преподавать латынь и музыку в местной школе. Добавьте к этому то обстоятельство, что жилье, полученное им от работодателей, довольно убого, а платят ему сущие гроши. Так что, сами понимаете, воевать ему приходится практически непрестанно. Но как это сказывается на его, что называется, «музе»? Не иссяк ли для Баха кастальский ключ? Не обратился ли он в сочинителя, не способного за множеством забот написать ни единой ноты? Да в общем-то, нет. Как это ни странно, совсем наоборот. Годы, проведенные в Лейпциге, оказались для Баха наиболее плодоносными.

Это время отмечено созданием великих произведений. «Искусство фуги», пусть и не завершенное, представляло собой колоссальный замысел, при осуществлении которого использовались практически все мыслимые музыкальные средства той эпохи. На самом-то деле оно представляло собой КОЛОССАЛЬНЫЙ выпендреж. Бах сочинил для него одну-единственную мелодию. И затем решил показать, сколько раз и сколь различными средствами можно изменять, варьировать и по-новому представлять эту мелодию. Немного похоже на джазиста, которому дают короткую тему, и он, опираясь на нее, часами импровизирует — просто чтобы показать, какой он у нас умный. А кроме того, были еще «Гольдберг-вариации», «Музыкальное приношение» и, разумеется, начатый как раз в пом году, в 1733-м, простенький пустячок… Месса си минор.

КРИТИЧЕСКАЯ МЕССА
«Месса си минор» — или, по-немецки, «Die Messe in h-moll» — считается многими величайшим творением великого мастера. Она массивна. Полная латинская месса, состоящая из двадцати четырех эпизодов, содержащая монументальные версии «Глории», «Распятия» и «Кредо». И — это еще интереснее — месса католическая, что несколько странно для Баха, первейшего протестантского композитора своего времени. Не исключено, что Бах намеревался расширить свой бизнес: он вполне мог послать «Кирие» и «Глорию» католическому курфюрсту Саксонии — а ну как тот возьмет да и предложит ему место придворного композитора. И опять-таки, знаю, я уже говорил это прежде — и все же постарайтесь послушать ее в живом исполнении. Произведение КРУПНОЕ, и даже лучшие записи на компакт-дисках не способны передать его во всей полноте.

В 1736-м муза Евтерпа по-прежнему ставила все на две карты, а именно на Б & Г. Да, оба они достигли своих вершин, но в какой обстановке? Я хочу сказать, чем там веяло в 1736-м? Каков он был на вкус? Что ж, позвольте мне взять вас за пальчик, за указательный, и провести им по ткани этого года, чтобы вы ощутили его текстуру.

Итак, перед нами истинный, неполный, но окончательный властелин той эпохи — барокко. Если вы звезда барокко, лучшего времени вам не найти, наслаждайтесь им, пока можете. Классический период уже близок, рукой подать. Вот, правда, опера свой первый пик миновала. Оперы еще пишут, — собственно говоря, пишут как угорелые. Да и возведение оперного театра «Ковент-Гарден» завершилось всего лишь в 1732-м — четыре года назад, — стало быть, кто-то же верит в будущее оперы, и вериг достаточно крепко для того, чтобы потратить на этот театр уйму денег. Однако лучшие дни оперы — какой ее знала тогдашняя публика — позади. На пятки ей наступает оратория, и прежде, чем все устаканится, опере придется-таки повертеться, чтобы сохранить былую популярность.

Если честно, затейливая, витиеватая музыка, именуемая «барочной», хоть и переживает лучшее свое время, однако на стене уже появились зловещие письмена, предзнаменующие ее кончину. Впрочем, сроки ее еще не настали. Пока. Пока продолжают царствовать Бах и Гендель. Хотя стоит присмотреться и кое к кому еще.

ЗВЕЗДЫ БАРОККО
К Жану Филиппу Рамо, например, человеку из Дижона. В свое время, а у нас, собственно, как раз об этом времени и речь, Рамо был популярен до невероятия. Он сварганил тридцать с чем-то опер и балетов, да и вообще много способствовал развитию своего ремесла, в частности той же оперы. Всего только в прошлом — 1735-м — году его «Галантная Индия», самый нашумевший из балетов сезона, пользовалась огромным успехом. При этом он не просто старался ублажить публику. Рамо раздвигал границы того, что считалось вполне устоявшимся. Именно он приложил немалые усилия, привнося в музыку описательные элементы. До этого времени музыка была по преимуществу… ну, в общем, музыкой — сочиняемой либо ради нее самой, либо для прославления Господа. Рамо же решил, что ей не помешает и описание вещей вполне земных. И в сочинениях наподобие «Галантной Индии» появились музыкальные землетрясения, бури, извержения вулканов, стрельба по тарелочкам ☺ — все это Рамо изображал в своей музыке.

А был еще Перголези. И, прошу прощения еще раз, я немного задержусь на его имени. Оно всегда казалось мне прекрасным — Джованни Баттиста Перголези. Из Йези, что в Италии. М-м-м. Прекрасно. В общем, как я уже сказал, Перголези родился в итальянском городе Йези. Жизнь он прожил трагически краткую, скончался в двадцать шесть лет, однако успел написать за это время примерно пятнадцать опер и двенадцать кантат. Одна из этих опер, «La Serva Padrona» — «Служанка-госпожа», — была для своего времени явлением очень значительным, особенно для того, в которое ее исполнили в Париже: говорят, она оказала большое влияние на все развитие французской музыки. У Перголези нашлось время и на сочинение музыки духовной, одно из этих его произведений часто исполняется и поныне, причем по одной-единственной причине: оно прекрасно. Это музыкальное переложение «Stabat Mater» — латинского текста, сочиненного для Страстной недели и описывающего мать Иисуса, стоящую у подножия креста.

Ну-с, если я скажу вам, что 1736-й — это всего лишь воспоминание, смутное и далекое, вы мне поверите? Да, скорее всего, поверите, поскольку нас отделяют от этого времени сотни лет. Я, собственно, что хотел предложить — давайте переберемся на шесть лет вперед, в 1742-й. Многое изменилось. Изменилась музыка. Изменился мир. Даже я успел поменять нижнее белье.

Вивальди, господин, в распоряжении коего имелось 400 концертов и Две Женщины, уже умер. Умер, можно предположить, счастливым. Однако, как говорят в шоу-бизнесе, когда закрывается одна дверь, тут же распахивается другая. Или открывается, если вам так больше нравится. Как открылась она в нашем случае. Музыкальный мир обрел композитора, который вполне мог претендовать на звание «Обладатель лучшего имени не только в музыке, но и во всей истории». Имя у него было такое:

Уж и не знаю, почему его родители не сэкономили на дорогостоящих чернилах и не назвали его, скажем:

На самом-то деле много они не сэкономили бы, верно? — но, полагаю, намек мой вы поняли. Карл был родом из Вены, начинал там как скрипач, а после объехал, покоряя публику, всю Италию и дожил до величавой старости, до шестидесяти лет. Собственно, сейчас его именуют второстепенным современником Гайдна и Моцарта. Думаю, в том, чтобы заполнять, имея такое прозвание, анкету перед прохождением через Жемчужные Врата, приятного мало. Имя: Карл Диттерс фон Диттерсдорф (хохотки в очереди). Род занятий: э-э, второстепенный современник Гайдна и Моцарта. Любимый цвет: ну, не знаю, их так много.

Кто еще сорвал, так сказать, банк в музыкальном мире? Ну что же, младенец Гайдн теперь уже поет в хоре мальчиков венского собора Св. Стефана. Он — несомненная восходящая звезда, и если ему удастся избавиться от репутации миляги, его безусловно ждет большое будущее. Что еще? Еще есть музыка для Последней ночи променадных концертов[*], примерно в это время и написанная, — «Правь, Британия!» — любимая песня ура-патриотов (впрочем, как бы вы к ней ни относились, она все-таки поживее, чем «Боже, храни королеву»).

АРН ИДЕТ!
Когда Томас Арн сочинил мелодию, составляющую ровно половину того, за что его ныне помнят, ему было всего тридцать лет. Этому выпускнику Итона, будущему стряпчему, приходилось, скрывая от папы свою увлеченность музыкой, упражняться на приглушенном до беззвучия клавесине.

Впрочем, со временем ему удалось выбраться из своей музыкальной клетушки — господи, как же в ней, наверное, было тесно — и, получив благословение отца, стать преуспевающим композитором. И в 1740-м он сочинил «музыкальное представление», называвшееся «Альфред», из коего и происходит неувядающая «Правь, Британия!». Другая половина его притязаний на вечную славу образуется тем, что он, вместе с Эдуардом Элгаром, стал частью своего рода жаргонного присловья, к которому музыканты прибегают, говоря о человеке, ничего в их деле не смыслящем… «Да он Арна от Элгара не отличит».

«Правь, Б.» Томаса Арна была впервые исполнена в Кливдене, в присутствии принца Уэльского. И это приводит меня к полезному вопросу: так кто же правил, так сказать, волнами в 1742 году?

«В ПРЕКРАСНОМ ГОРОДЕ ДУБЛИНЕ ГЕНДЕЛЬ ВСТРЕЧАЕТСЯ С КОМИТЕТОМ…»
Давайте подкрутим наши окуляры, чтобы увидеть общую картину, а после подкрутим их в другую сторону и займемся деталями.

Сначала картина общая. Прусский король Фридрих Великий[♫] упивается первыми пятнадцатью минутами славы, которой хватит, если быть точным, еще на сорок шесть лет. И, прежде чем мы начнем крутить в другую сторону, что там произошло еще? Еще папа сильно выходил из себя по поводу франкмасонов. Не нравились они ему. Совсем не нравились. Он даже посвятил им папскую буллу, что-то наподобие: «Ну что, в самом деле, такое — вход только для своих? К чему эти дурацкие костюмы и странные ритуалы?» Короче говоря, сами видите, он их побаивался.

Медленно наращивая увеличение, мы видим шведского астронома Андерса Цельсия, который как раз в этом году — всего через шесть лет после смерти Габриеля Фаренгейта[♫] — изобрел «стоградусный» термометр. Сдвигаемся поближе к дому — в Британии только что ввели театральную цензуру, так что все новые пьесы должны теперь получать одобрение лорда-гофмейстера. Что, впрочем, не помешало Дэвиду Гаррику с блеском дебютировать на лондонской сцене, исполнив роль Ричарда III. Объявился и исчез Дик Терпин[*], человек, бравший с путешественников непомерные деньги, — впрочем, в наше время многочисленные кафе, расположенные вдоль автострады А1, делают все посильное, чтобы имя его не было забыто.

Теперь о музыке: Гендель направляется в Дублин, где вскорости предложит вниманию публики свой вариант фразы «Такого вы еще не видали», на сей раз в обличье оратории. Герцог Девонширский пригласил его в ирландскую столицу — дать несколько бенефисных концертов, — и Гендель приглашение с охотой принял. Некоторое время назад он потерял около десяти тысяч — вложил их в итальянскую оперную труппу, а та возьми да и лопни — и потому был очень не прочь покрасоваться перед ирландцами в качестве «континентальной звезды».

Гендель приехал в Дублин, намереваясь дать несколько концертов, заработать хорошие деньги и благополучно откланяться. Однако принимали его так хорошо, что он остался на девять месяцев — снял дом на Эбби-стрит и вместо запланированных шести концертов дал двенадцать. Живя здесь, он проникался к местным музыкантам все большим уважением и в конечном итоге отказался от предвзятой идеи о том, что новой оратории, над которой он работал, им не потянуть. И потому 27 марта названного года Гендель поместил в «Даблин джорнал» следующее объявление:

Дабы облегчить участь заключенных нескольких тюрем, а также имея в виду оказать вспоможение Больнице Мерсера на Стефан-стрит и Благотворительной Лечебнице в Иннс-Ки, в понедельник, апреля 12, в Музыкальном Зале на Фишэмбл-стрит будет исполнена Большая Оратория мистера Генделя, называемая МЕССИЯ, в каковом исполнении примут участие Джентльмены из Хоров обеих Церквей, сопровождаемые Органом, на коем будет играть сам мистер Гендель.

На премьеру в зал, предназначенный для 600 человек, набилось семьсот. Газетные рецензенты рассыпались в похвалах. «По мнению наилучших знатоков, творение сие намного превосходит все ему подобные, исполнявшиеся когда-либо в этом или ином другом королевстве».

Так зародилась одна из великих легенд музыки. Некоторые говорят, будто Гендель написал свою ораторию за двадцать пять дней, другие дают еще меньше — восемнадцать. С определенностью можно сказать одно: в тот год, в Дублине, на руках у Генделя оказался потрясающий хит. В дальнейшем он не оставлял попыток повторить успех «Мессии», написав череду других ораторий: «Семела», «Иуда Маккавей», «Иисус», «Соломон», «Белоснежка и семь гномов» ☺ … виноват, перепутал заметки.

«ТАЙМ-АУТ», 1749
Придется вам заглянуть со мной и туда. Как по-вашему, если бы вы купили номер журнала «Тайм-аут» за 1749 год, что вы смогли бы в нем прочитать? Ну, очень может быть, что и ничего. В смысле «смогли». Предположим, однако, что читать вы все же умеете. Что тогда?

Прежде всего вы увидели бы двухстраничное интервью с Генри Филдингом, нахваливающим свой новый роман «Том Джонс», кстати сказать, довольно игривый. Вы могли бы увидеть статью о бродячей театральной труппе, привезшей в страну новое сочинение итальянского комедиографа Гольдони, пьесу под названием «Лжец». Отличное название, вы не находите? Могли также увидеть рецензию, посвященную недавней итоговой выставке живописца Каналетто, который уже почти год как живет в Англии, или, может быть, рассуждения о садовой флоре и фауне и садовых ландшафтах, которые творит парковый архитектор по прозвищу Искусник Браун. Э-э, почти наверняка с рисунками Гейнсборо.

вернуться
*

Ежегодная программа, которой заканчивается лондонский музыкальный сезон. (Примеч. переводчика).

вернуться
♫

Здесь я хотел бы немного отвлечься, чтобы поговорить о комитете по наименованиям. Кто в него, собственно, входит? Я говорю о людях, которые дают мировым лидерам прозвища. Фридрих… ВЕЛИКИЙ. Иван… ГРОЗНЫЙ. Интересно, кто это пытается внушить нам, что Иван был именно грозным? Разве это не вопрос личного мнения? Разумеется, существуют прозвища более-менее неоспоримые. Скажем, Аттила… ГУНН. Или Роберт… БРЮС. Святой Иаков… РАСЧЛЕНЕННЫЙ. (Бедняга. Представляю, что ему пришлось пережить, зарабатывая такое прозвание: Пфф!) Однако… ГРОЗНЫЙ. Кто это сказал? Я что-то ни разу не видел в газетах объявления о наборе новых членов в комитет по наименованию мировых лидеров! Ни разу не видел пришпиленного к древесному стволу ламинированного указателя — знаете, встречаются такие разрешения на застройку, — предлагающего высказать мое или ваше мнение о будущих прозвищах. ТАК КТО ЖЕ ИХ ДАЕТ? И почему не Иван… ГРЯЗНЫЙ? Или Петр… ПРЕДОСУДИТЕЛЬНЫЙ? Или Фридрих… В ОБЩЕМ, НЕДУРНОЙ, НО НИЧЕГО ОСОБЕННОГО? И раз уж об этом зашел разговор — бедный старина Этельред. Всего-то и вышел человек, когда ему постучали в дверь, с большого бодуна. По-моему, это нечестно. Очень. Однако, простите, я и вправду что-то отвлекся. Но по крайней мере не отрицаю этого. (Примеч. автора).

вернуться
♫

Габриель Фаренгейт умер в возрасте пятидесяти лет, причем никому так и не удалось поколебать его уверенность в том, что на самом деле ему уже 122 года. (Примеч. автора).

вернуться
*

Ричард Терпин (1705–1739) — вошедший в легенды грабитель. (Примеч. переводчика).

Музыку начнут, так сказать, причесывать, убирать из нее баховские контрапункты и фуги, все в меньшей и меньшей мере опираться на ее ученую, математическую сторону, направлять ее по другому пути. Впрочем, как я сказал, этого пока не случилось. Пока у нас только 1749 год, и барокко получило дополнительное время. Добрых… сейчас посмотрю… да, ровно двенадцать месяцев. Игру ведут: Доменико Скарлатти в Испании, Рамо во Франции и Гендель — более-менее повсеместно. На самом-то деле, если честно, кончится Бах, кончится и барокко. По-моему, справедливо. Но, пока пароход гудит, извещая о своем скором прибытии, Гендель продолжает выдавать шедевр за шедевром.

И действительно, лайнер серии «Куин» уже подходит к причалу № 1: рейс 1749 из Савы с заходом в Каир и Аддис-Абебу. Мне это напоминает сцену из библии классической музыки, из Фраевой «Жизни классиков», снабженной подзаголовком «Период классицизма глазами свидетеля». Позвольте, я процитирую здесь одно очень важное место.

Покидая каретный двор, я невольно приметил рослого темноволосого джентльмена, поспешавшего в надежде попасть на дилижанс, именуемый «Классика».

— Стойте, стойте, — восклицал он. Но тщетно.

Кучер уже обмотал себе всякой ветошью голову, надеясь тем самым защитить ее от сулящего многоразличные недомогания ветра, да и дилижанс его набрал, вылетая с опрысканной дождем брусчатки двора, такую скорость, что истинной пулей пронесся мимо джентльмена, обдав плащ оного брызгами.

— Проклятие, — возопил, провожая его гневным взглядом, незнакомец и тут же, поняв, что я мог услышать его, присовокупил: — Прошу прощения.

Я кивнул — мысль о том, что мне не придется вытаскивать, дабы проучить его за неучтивость, руки мои, укрывшиеся в уютном тепле карманов, несла с собою немалое облегчение. Незнакомец приблизился.

— Извините, милостивый государь, — произнес он, — не скажете ли, какой это дилижанс я упустил?

Я немного нахмурился, давая понять, что новость его ожидает не из самых приятных.

— 1750-й. «Период классицизма». Э-э, со сменой коней в Слау.

— Проклятие, — вновь возопил он. И снова: — Прошу прощения.

Джентльмен помолчал, затем спросил:

— А когда будет следующий?

Я извлек из кармана часы:

— Следующий? Не ранее 1820-го… или около того. «Период романтизма».

Услышав это, незнакомец совершенно пал духом:

— Семьдесят лет? Семьдесят лет до следующего дилижанса?

Сколько ни был я уверен в истинности сведений моих, однако ж потщился снабдить его хотя бы малой надеждой.

— Дозвольте мне проверить, — сказал я, сознавая, впрочем, что проверка окажется бесплодной. — Да, 1820-й. Романтики. Есть еще один, он отправляется в 1800-м, но места в нем давно распроданы. Вы ведь места в нем не оплатили, не так ли?

Он потупился, вперивши взгляд в свои галоши.

— Э-э, нет. Не оплатил.

— Тогда вам остается лишь дожидаться 1820-го. А знаете что, сударь, позвольте мне угостить вас горячим виски с горьким пивом. И пусть пары их развеют все ваши невзгоды.

То было единственное утешение, какое я мог ему предложить.

— Благодарю вас, сэр, — промолвил несостоявшийся путник, и мы с ним вошли в помещение станции.

Прелестно, не правда ли? Подлинный, полученный из первых рук рассказ о человеке, пропустившем начало классического периода. Трогательный, пусть и отдающий слегка сюрреализмом.

Пожалуйста, принесите мне кто-нибудь плед, я хочу ноги укутать.

…ТАК НЕ О ЧЕМ БОЛЬШЕ И ГОВОРИТЬ

Итак, Джим, период классицизма, но не такой, каким мы его ныне знаем. Вернее, не совсем такой. Во всяком случае, пока. А почему? Да главным образом потому, что не всем известно: классицизм уже наступил, как не всем было известно насчет барокко, пока оно не свалилось им на голову. Вот и «1750, начало периода классицизма» — чушь примерно в этом же роде. Чушь. Очень удобный и очень распространенный ярлык, указывающий, что около этого времени начали создаваться первые произведения, которые мы теперь относим к классической музыке.

И все-таки «официально» классицизм начался. То есть период, давший название всей классической музыке. А это почему? Почему именно этот период, продлившийся с 1750-го по 1820-й, дал название ВСЕЙ музыке такого рода, сочиняемой с названного года и по настоящий день? Барочная, романтическая, даже современная музыка… почему мы называем всю ее «классической»? Как ответить на этот вопрос?

Понятия не имею. Если вам так уж нужен ответ, поищите его в какой-то другой книге[♫].

Сейчас у нас, разумеется, дни еще ранние. Все это смахивает на конец экзамена — раздается звонок, но, услышав его, перья откладывают лишь очень немногие. Вот примерно так же лишь очень немногие тут же и перестали сочинять барочную музыку. Нет, Бах перестал точно, но сделал это скорее по настоянию Старухи с косой, чем из желания перейти в классицисты. А многие так и продолжали ее писать, пока экзаменатор буквально не отобрал у них перья. Это, конечно, метафора. Впрочем, в творениях одного-двух композиторов начали проступать многочисленные признаки классического периода, — в частности, это относится к КФЭ Баху. Ну и многие из молодых, новички, прямиком в классический период и попавшие, находили, разумеется, естественным ничего иного и не сочинять. Был один баварец, быстро усвоивший суть новой «классики», — специалисты по маркетингу называют теперь таких людей «ранними восприемниками». И мало того, что ему предстояло вот-вот создать САМОЕ ЛУЧШЕЕ из своих творений, он еще и носил не лишенное забавности среднее имя. ФАН-ТАСТИЧЕСКОЕ! Шаг вперед, будьте любезны…

Да, я понимаю. Как сказал бы Фрэнки Хауэрд[*]: «О нет, дорогая, не смейся… Смеяться еще рано». Ладно, прежде чем мы им займемся, позвольте быстренько обрисовать вам обстановку в целом. Представьте, что сейчас 1762 год. Да-да, я понимаю — tempus fugit[*], особенно когда собираешься объять на следующих десяти страницах целых тридцать два года. Ну да ладно. Все сразу получить невозможно.

ДЕНДИ
Итак, что произошло со времени нашей последней беседы? Давайте посмотрим. Семь лет назад появился «Словарь» Джонсона, стоящий теперь на полках всех добрых книгочеев — возможно, рядом с «Тристрамом Шенди» Лоренса Стерна, «Кандидом» Вольтера и напечатанным только в этом году «Об Общественном договоре» Руссо.

вернуться
*

Одно из прозвищ принца Карла Стюарта (1720–1788). (Примеч. переводчика).

вернуться
♫

Позвольте предложить вам следующую: Стивен Фрай. «Почему мы называем классической всю классическую музыку, включая барочную, романтическую и даже кое-какую современную». Цена 40 фунтов, при заказе больше 30 экземпляров скидка. Если заказов наберется достаточно много, я ее, может быть, даже и напишу. (Примеч. автора).

вернуться
*

Фрэнки Хауэрд (1917–1992) — английский комик, известен не только своими актерскими работами, но и безжалостно-смешными песенками. (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Время летит (лат.). (Примеч. переводчика).

Последнее на ночь читать не рекомендуется. В том же доме, где висит такая вот быстро заполняющаяся книжная полка, может также отыскаться шкафчик Томаса Чиппендейла — это уж новость самая «свежая», — а то и картина Джорджа Стаббса. Джордж Стаббс был в какой-то степени Дэмиеном Хёрстом своего времени, с той, правда, разницей, что оставлял в целости изображаемых им существ и предпочитал формальдегиду масляные краски. Джозайя Веджвуд лишь пару лет назад открыл в Этрурии, Стаффордшир, гончарную мастерскую; а уж совсем недавно Красавчик Нэш[*] был… ну, в общем, был сильно занят, изображая Красавчика Нэша, бонвивана и денди. Роскошное прозвище, вы не находите? Денди. Могу себе представить, как он выглядел в бюро по трудоустройству. Собственно, сколько я помню, в «Жизни классиков» упоминается один такой эпизод. Господи, до чего же все-таки полезная книга!

Мне и прежде доводилось пользоваться гостеприимством нашего правительства, тем более что я всегда находил еженедельные собрания в «Maison de Travail»[*] не лишенными приятности. На сей раз я оказался стоящим в очереди прямо за прославленным бонвиваном, краснобаем и денди мистером Красавчиком Нэшем. В какую-то из минут, когда его правая щека свела далеко не мимолетное знакомство с моим плечом, мне показалось, что прошедшей ночью он «по-виванил» несколько слишком «бон-но». Когда настал его черед поведать о том, какую пользу способен он принести правительству, я, пробудив его от дремоты, напомнил ему, что пора исполнить свою роль. Сославшись на приступ подагры, способный сделать поступь его менее твердой, нежели обычно, он попросил проводить его к столу чиновного мужа. Я с удовольствием помог ему, что и позволило мне стать свидетелем примерно такой беседы:

— Имя?

— Нэш, Красавчик.

— Род занятий?

— Денди.

— Виноват?

— Я сказал — денди.

— Денди?

— Да, сэр, денди. Я — денди. Я… я… я дендирую. И довольно часто. А теперь, добрый человек, прошу вас, скажите… я желал бы ходатайствовать о препоручении мне трудов и деяний, кои позволят, при дальнейшем их исполнении, претендовать на умеренные денежные — кое-кто мог бы назвать их финансовыми — достатки. Что вы на это ответите?

Представитель доброго короля Георга воззрился на Нэша в явственном замешательстве.

— Чего-чего? — переспросил он.

Нэш, смерив его взглядом, презрительно фыркнул и ответил:

— Работу давай!

Прекрасное место. Как нам все-таки повезло — получить в свое распоряжение столь превосходное свидетельство о тех далеких временах. Благодарение небесам, удостоившим меня таких предков, — вот и все, что я могу сказать.

ПЕРЕРЫВ
Но возвратимся в 1762 год. Что у нас там со спортом? Ну-с, спорт, по всему судя, процветает. В Сент-Андрусе основан гольф-клуб, «Жокей-клуб» тоже уже работает, а помимо того кто-то даже взял на себя, хвала небесам, труд составить правила игры в вист. Что касается иных сфер человеческой деятельности — начали работать две важные фабрики, а именно первая в мире фарфоровая и первая в мире шоколадная. Одна из них, понятное дело, намного важнее другой. Говоря же о событиях в большей мере «мировых», можно отметить, что Георг II уже умер и теперь мы имеем Георга III. В Америке затеялось некое брожение, все вдруг заговорили о независимости, и, чтобы уж ничего не упустить, мы к настоящему времени отмотали шесть лет Семилетней войны. Более-менее все, по-моему. Хотя нет… кто-то еще додумался до губной гармоники. Сволочь безмозглая.

Если же говорить о музыке, то в ней произошел определенный сдвиг. Сместился центр музыкальной вселенной. До сей поры он находился в Италии, куда попал из Голландии с Фландрией, а теперь переехал снова — в Вену, благодаря, в частности, Габсбургам, всесильному семейству, поставляющему ныне императоров Священной Римской империи. Гендель уже скончался, ровно три года назад, и мир лишился последнего из великих поборников искусства барокко. Классическая музыка, какой мы ее знаем, укрепляет свои позиции — главным образом потому, что практически все барочные композиторы перемерли. В такой вот обстановке человек, обладавший не лишенным забавности средним именем — Глюк, — и надумал сочинить новую оперу.

УМЕЛЕЦ СО СРЕДСТВАМИ
Так вот, если помнить о том, что многие считали оперу уже отжившей свой век, шаг, сделанный Глюком, представляется довольно рискованным. Правда, не самому Глюку. Если честно, Глюк имел перед другими одно преимущество: он много колесил по свету. Заезжал то туда, то сюда, увидит где-нибудь идею и прикарманит, услышит новый стиль — прикарманит и стиль. Кроме того, он женился на дочери одного из богатейших банкиров Вены — по любви, как вы понимаете, — и потому мог позволить себе побездельничать и посочинять на досуге то, что ему нравилось. А что ему нравилось? А нравился ему реализм. Он хотел, чтобы в музыке было побольше реализма — меньше «музыки для музыки» и больше «вот тут музыка должна звучать подобно тому-то и тому-то» или «эта часть произведения должна имитировать то-то и то-то». Глюк уже опробовал этот подход на балете, в основе которого — мольеровский «Дон Жуан», и ему, в общем, понравилось. Вот он и решил проделать то же самое снова, на сей раз в опере.

Либретто он заказал приятелю, ведавшему местной лотереей[♫], и… словом, как тогда выражались, рука руку моет. Глюк выиграл. Публика ничего подобного прежде не видела. На сцене появились настоящие люди, настоящая правда. Да и звучало это сочинение намного драматичнее всего, что когда-либо слышала публика, — главным образом потому, что Глюк, используя оркестр, опробовал, если угодно, новые звуковые эффекты. Публике казалось, будто она и вправду слышит в музыке гром, ощущает ярость фурий и едва ли не видит красоту Элизиума. Неужели опера снова сможет обрести популярность? Да, Глюк с его не лишенным забавности средним именем как раз так и думал. И что же представляло собой произведение, столь изменившее отношение к опере? Ну-с, поверите ли? — оно представляло собой переработку истории, которая еще в 1607 году легла в основу первого, по сути, оперного хита. Истории Орфея и Эвридики.

ОРФЕЙ И ЭВРИКА
«Орфей и Эвридика» — Глюк. «La Favola d’Orfeo»[*] — Монтеверди. «Orphée aux Enfers»[*] — Оффенбах. И даже «Orpheus und Eurydyke» — Кшенек. Поразительно, с каким постоянством перерабатывалась эта история. В оперные либретто она попадала гораздо чаще других и по меньшей мере в двух случаях оказывалась на переднем крае музыкальных новаций. Поэтому нисколько не удивляешься, узнав, что история эта рассказывает — о ком бы вы думали? — об «изобретателе музыки», Орфее, который выводит свою возлюбленную Эвридику из Аида — и лишь затем, чтобы вновь утратить ее в миг воссоединения. Интересно, что Глюк приделал к этой истории счастливый конец — появляется Амур, возвращающий Эвридику к жизни, — совсем не то что у Монтеверди, там Орфей теряет Эвридику, но зато Аполлон — в виде компенсации — помещает его среди звезд. Классическая история, давшая, самое малое, три классические оперы, каждая из которых хороша по-своему. Ну ладно, раз уж разговор зашел об изобретателе музыки, давайте присядем и подведем кой-какие итоги.

ПРОСТИТЕ, ВАС СЛУЧАЙНО НЕ БАХОМ ЗОВУТ?
Бах уже получил место, которого ожидал в самом конце, — капельмейстера в оркестре Святого Духа — и теперь исполняет эту должность на пару с Генделем. Сколько я понимаю, Большой Георг более чем готов довольствоваться тем, что сидит на репетициях в зале, закусывая жареными цыплятами, — поесть наш Гендель любил всегда. Что же до тех, кто пришел этим двоим на смену, то Гайдн еще только начинает создавать себе имя[♫], а Глюк создает таковое для оперы. Но что же можно сказать о самом времени? Какой там нынче год? 1763-й! И что происходит?

вернуться
*

Ричард Нэш по прозвищу «Красавчик Нэш» был самым известным щеголем 18 века, возвел дендизм в философию жизни; помимо прочего, сделал сонный прибрежный городок Бат модным и фешенебельным курортом, каковым он остается и поныне. (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Работный дом (франц.). (Примеч. переводчика).

вернуться
♫

Отсюда и прославленная ныне теноровая любовная ария «Им мог быть ты!». (Примеч. автора).

вернуться
*

«Сказание об Орфее» (итал.). (Примеч. переводчика).

вернуться
*

«Орфей в аду» (франц.). (Примеч. переводчика).

вернуться
♫

Зная Гайдна, нисколько не удивлюсь, если для создания имени он прибегнет к макраме… человеком шибко интересным его никак не назовешь. Разумеется, я вам этого не говорил, идет? (Примеч. автора).

Что до прочего, то — как говаривают в довольно странных местах, в которые без хорошего блата не попадешь, — «Бах умер, да здравствует Бах!». Хорошо-хорошо, на самом деле никто этого не говорил. Я все выдумал. Я, собственно, хотел сказать вот что: «баховский» Бах — Иоганн Себастьян, великий, — уже умер. Однако парочка Бахов еще кружит по свету, поддерживая, так сказать, марку фирмы. Скажем, в Англии подвизается ИК Бах, известный, если быть точным, под довольно неожиданным прозвищем: «английский» Бах, а в Германии наличествует Карл Филипп Эмануэль, КФЭ Бах, известный как… ну, в общем, он и известен как КФЭ Бах. Говорят, что «английский» Бах заехал однажды в Лондон и до того ему там понравилось, что он взял да и остался. Подружился с Гейнсборо, начал мелькать на шикарных приемах и все такое. Раз уж я о нем заговорил, позвольте предложить вам полный список Бахов:

ИС Бах — папаша Бах.

ИК Бах — «английский» Бах (младший сын вышеназванного).

КФЭ Бах — Бах без прозвания (второй сын вышеназванного).

ОРЗ Бах — «сморкающийся» Бах. ☺

ВДВ Бах — «отчаянный» Бах. ☺

ЖЭК Бах — Бах «света не будет». ☺

ГАИ Бах — Бах «здесь стоянка запрещена». ☺

ФАПСИ Бах — Бах «я вас внимательно слушаю». ☺

Сами видите, 1763-й положительно кишит Бахами. А как же вся прочая классическая музыка — что я увидел бы, отвлекшись на минутку от Бахов? Ну-с, классическая музыка, какой мы ее знаем теперь, более или менее устаканилась. Барокко с рококо все еще с нами, однако долго они не протянут — год, если не неделю. Контрапунктическое «тра-ля-ля» уходит, уходит и почти уж ушло, и на смену ему является звучание более строгое и в то же время облеченное в более сложные формы. Разумеется, все произошло не так просто («Э-э… м-м-м… я бы, пожалуй, изобрел… э-э… симфонию». — «Как скажешь», — отвечает добрая фея, взмахивает палочкой — и готово), нет, тут шла эволюция, прямо по Дарвину. Библия описала бы это так: «Опера родила Оперную Увертюру, Оперная Увертюра родила Увертюру Отдельную, Отдельная Увертюра родила Симфониетту, а Симфониетта родила Симфонию». Дальнейшее отчасти походило на продвижение разрозненных исследовательских групп к полюсу Земли — композиторы работали в разных лагерях, один подправит что-то здесь, другой подбросит идею там. И это относится не только к симфонии, к музыке в целом.

Итак, у вас имеется Бах в Англии, Бах в Германии, Гайдн в Австрии и, разумеется, Госсек в Бельгии.

Да, вы не ослышались: «У вас имеется Госсек в Бельгии». Я вам вот что посоветую: залезьте в верхний ящик буфета, достаньте оттуда вечное перо — я знаю, оно толком не пишет да еще и подтекает, но вы же его все равно не выкидываете — и запишите имя: «Госсек». Держите листок под рукой, скажем, на кухне — прилепите к холодильнику одним из магнитиков, изображающих «Давида» Микеланджело. А потом, затеяв в следующий раз игру в «Десять знаменитых бельгийцев» и застряв на Клоде Ван Дамме, сбегайте к холодильнику, взгляните на это имя — да постарайтесь не забыть его, пока будете возвращаться в гостиную, — и спокойненько так врежьте другим игрокам: «Франсуа Жозеф Госсек». Увидите, получится очень мило.

ГОССЕКИ НАЙДУТСЯ?
Франсуа Жозеф Госсек был валлоном — превосходное слово: «ваааааллоооооон». Просто превосходное. Особенно если произносить его постепенно замирающим голосом. Еще точнее — Госсек был валлоном, который уехал из Антверпена, где мальчиком пел партии сопрано, и нашел работу во Франции. Если бы вы были в 1763-м «музыкальным бизнесом», Госсек стал бы «нашим человеком в Париже», развивавшим — на свой манер — жанры симфонии, струнного квартета и всякие прочие. По сути дела, он оказался первым во Франции настоящим симфонистом, написавшим сотни и сотни различных и важных, для того времени, сочинений. А теперь? Что ж, теперь его помнят главным образом за одно из них. Не за симфонию, что печально, поскольку он был в этом жанре первопроходцем, и не за струнный квартет. За маленькую, именуемую «Тамбурин», вещицу для флейты, любимую всеми начинающими флейтистами мира, поскольку она и не трудна для исполнения, и позволяет на несколько минут приобрести сходство скорее с Джеймсом Гэлуэйем, чем с саундтреком к мультику «Клангерсы».

Несправедливо все это. Как можно относиться к тому, что композиторы сочиняют и сочиняют уймы самых разных замечательных вещей — по крайней мере, вещей очень приятных, — а история невесть по каким причинам помнит каждого только за одно его творение? Таких композиторов принято называть «авторами одного шедевра», но ведь это же нечестно. Автор одного шедевра — это, в буквальном смысле, человек, сочинивший или спевший один хит и больше ни разу своего успеха не повторивший. Вроде уже упомянутого Джо Дольче с его «Да что с тобой, ЭЙ!» или Рене и Ренато — тех двоих, что поют совершенно жуткое «Тощие люди, тощие собаки и коты». Но классические-то композиторы, они же насочиняли кучу всяких других шедевров. Просто жестокая судьба постановила, что эти самые другие и слушать не стоит. Ну и ладно, все-таки этих хоть за что-то да помнят. Были же и такие, кто создавал самые популярные мелодии своего времени, а их взяли и вычистили из книг по истории — полностью. Тот же Паизиелло, считавшийся при жизни великим человеком. Где он теперь? Нынче если какая-нибудь его ария попадает, в виде довеска, в новый альбом Чечилии Бартоли[*], так уж и это можно считать крупным везением.

Уже 1764-й. Есть новости. Повсюду растут новые здания — растут так, точно завтра потоп. Еще только в прошлом году в Париже достроили церковь «Ла Мадлен», а в этом завершено лучшее творение Адама, Кенвуд-хаус в Хэмпстеде, — прекрасные там, должен сказать, гостиные. Кстати, о Лондоне. В болтливых слоях здешнего общества сейчас только и разговоров, что о последнем веянии — о номерах домов. Всякий, кто хоть что-то собой представляет, получил собственный номер, да и многие из тех, кто не представляет собой ничего, — тоже. В общем, идея была хорошая. Я к тому, что в Лондоне вот уж 120 лет как установлены почтовые ящики и вот уже восемьдесят, как действует система «дешевой почты», так почему бы не обзавестись и номерами домов?

Хотя, погодите минутку, тут какая-то бессмыслица. Как же они завели почтовые ящики за сорок лет до появления дешевых почтовых услуг? Что они в эти ящики совали? Вы только представьте, сорок лет кто-то отпирает почтовые ящики — «Ишь ты, опять пусто… чудеса». Ну? Меня о причинах не спрашивайте. Как бы там ни было, теперь номера домов имеются и людям есть куда адресовать свои дешевые письма. А на следующий год еще и мостовые появятся, так что малый, доставляющий вам почтовые заказы, начнет походить на почтальона, а не на только что вылезшего из болота защитника дикой природы. Впрочем, я что-то отвлекся. В Америке дело дошло до пошлин на ввозимые товары, и если хотите знать мое мнение, так это они зря. Как сказал бы Доналд Дак: «У нас тут бе… я грю, беда на носу, мужики, и с каждой пар… я грю, с каждой паршивой минутой становится только фиговей».

вернуться
*

Уильям Питт Старший (1708–1778) — британский политик, много сделавший для того, чтобы Британия стала колониальной державой, в немалой мере способствовал Семилетней войне, в которой Британия захватила большую часть французских колоний в Индии и Америке; его сын Уильям Питт Младший (1759–1806) — премьер-министр Великобритании в 1783–1801 и 1804–1806 гг. (Примеч. переводчика).

вернуться
♫

Чарлз Бёрни был на самом деле врачом из Шрусбери. Много поездив по Европе, он описал свои музыкальные впечатления в книге «История музыки». Умение оказываться «в нужное время в нужном месте» обратило рядового во всех иных отношениях врача и музыканта-любителя в человека, имя которого обязан знать всякий, кто питает более чем преходящий интерес к музыке того времени. (Примеч. автора).

вернуться
*

Оперная суперзвезда (р. 1966). (Примеч. переводчика).

Виноват. Нет, спасибо, мне уже лучше.

ЧУДО-РЕБЕНОК
Если говорить о музыке, самое крупное событие 1764-го представляет собой сущий, как говорится, пустяк. Первое сочинение восьмилетнего Моцарта. Вы только представьте, каково ему было терпеть покровительство людей, даже не понимавших, что перед ними гений. «Ооо… Моцарт… детууленька… что, музичку доброму дяде принес?., ах, принес?., принес?.. Мама родная, да никак тут целая симфония? Э-э… в четырех частях? Ну ладно. Для полного оркестра. Правильно. Отлично. Так. Давай послушаем. — И шепотом: — Разумничался, сучий потрох».

Не знаю, доводилось ли вам когда-либо слышать Первую симфонию Моцарта, написанную им в 1764-м, всего-навсего в восемь лет. По его меркам, вещица довольно простая, особенно в сравнении с величавостью «Юпитера», оригинальностью 40-й и коричневостью[♫] моей любимой 29-й. Но при всей ее простоте и даже малости формой она отличается совершенной. И ведь так легко разливаться в пустых словах насчет того, что она написана восьмилетним мальчишкой. ВОСЬМИЛЕТНИМ! Мамочки с папочками, вдумайтесь: ребенок учился всего-навсего во втором классе. Если ваш второклассник как-нибудь вернется из школы домой и притащит с собой картинку — небо, а на нем облака из наклеенной ваты — или слепленную из папье-маше маску для «Хэллоуина», а с ними еще и симфонию в четырех частях, прикиньте, какие вас обуяют чувства? Вот именно. Вы будете потрясены, не правда ли? И правильно — картинки из ваты клеят в детском саду, какого черта они отправили восьмилетку домой с такой дребеденью? Ну и разумеется, вас посетит еще одна мысль: «Господи ты мой боже, да оно еще и симфонию накатало!» Я потому так долго распространяюсь на эту тему, что нынешние представления о чудо-ребенке кажутся мне несколько размытыми. Всякие там Шарлотты Чёрч, Хейли Вестернра и даже, до некоторой степени, Рут Лоуренс[*] — все это «чудо-дети» не совсем в том смысле, в каком был «чудо-ребенком» Моцарт. Написать в восьмилетнем возрасте полную партитуру четырехчастной симфонии — это выглядело поразительным и тогда, в восемнадцатом веке, подлинном веке вундеркиндов.

К Моцарту мы вскоре вернемся снова, а пока, прошу вас, забудьте о 1764-м. Этот год завершился. Отбыл в прошлое. Обратился в историю. Собственно, с этим никто и не спорит, но вы понимаете, о чем я. Он стал воспоминанием. И потому я хотел бы, чтобы вы теперь задумались не о нем, а о сезоне 1772/73 года.

Ну как, задумались? Если у вас не получилось, давайте я вам помогу. Перед нами новое время, яркое и живое. Капитан Кук только что открыл Ботанический залив, виноват, Ботани-Бей, и, как показывает дневник, который он вел в то время, открыл не совсем то, что хотел.

День 13. Увидели землю. После того как мы встали на якорь, я возглавил первый отряд храбрецов, отплывших в гребном шлюпе, дабы попробовать сдружиться с туземцами. Высадившись на берег, мы преподнесли им дары — золото, серебро, флаг с гербом нашего доброго короля Георга III и несколько зеркал. Они в свой черед оделили нас свежей водой, некоторыми припасами, коих нам сильно недоставало, и решеткой для приготовления барбекю.

(Не вполне понимаю, что мне делать с последней. Отдал ее мистеру Бэнксу[*].)

Мало того, что Кук разобрался с Новой Зеландией, в том же году вышла первым изданием «Британская энциклопедия»; вообще, многим эти времена казались волнующими — новые земли, новые учения, лучшее понимание учений старых. И разумеется, старая гвардия умирала, а на смену ей приходила новая. Вот, скажем, не стало Каналетто — или лучше было сказать «гондол»?.. — нет, все правильно, Каналетто, а заодно уж и Гейнсборо. Игривый француз Фрагонар так и продолжает создавать то, что в восемнадцатом столетии собирали вместо непристойных открыток — у французских аристократов они идут нарасхват. Всего несколько лет назад он написал соблазнительную картинку под названием «Качели» и обнаружил, что напал на золотую жилу. Собственно, и всю Францию в 1773-м малость покачивало. Еще один ходок, Шодерло де Лакло, только что опубликовал «Опасные связи» — тоже штучка весьма откровенная. Сам я не в состоянии произнести два этих слова, не вспомнив Джона Малковича, пишущего на голой спине Мишель Пфайфер. Нет, лучше не продолжать. В конечном счете жизнь тогда во Франции была такая, что лучшей и желать не приходится, — вы вращались в правильных кругах. (А это очень немалое «если».) Да. Вот именно. Уверяю вас. Совершенное «Réveiller et sentir le café» — вы просыпаетесь и слышите запах кофе.

ГАЙДН — РАБОТА ЭСТЕРГАЗИ?
Да и Гайдн тоже проводил это время неплохо. На самом деле, если честно, он зарабатывал очень приличные деньги! Голодающим художником его никто бы не назвал. Чердачная каморка, нищенская могилка — ну уж нет, большое спасибо. Ни-ни. Своей композиторской жизнью он распоряжался не столько как художник, сколько как страховая компания… или что-то в этом роде. Добыл себе неплохую должность придворного композитора князя Эстергази, поселился у него в Эйзенштадте, невдалеке от столицы Австрии, а потом, ну… просто-напросто служил в этой должности. Всю жизнь. Правда, он много работал, пек музыку как блины, да еще и со скоростью, которую только узлами и измерять. Но что касается хождения по краю, то таки нет… изображать из себя укротителя львов Гайдн никогда не стремился.

Правда, как-то раз он написал симфонию с приложенной к ней инструкцией, согласно которой оркестранты, доиграв свои партии, один за другим покидали сцену. То есть сцена понемногу пустела прямо на глазах у публики, и под конец на ней оставался всего один музыкант. Гайдн сочинил для него особую «спотыкающуюся» тему, коей все и кончалось. А потом и этот последний тоже переставал играть и уходил со сцены. Задумано все было как шпилька в адрес хозяина, который вот уж лет сто не давал отпуска ни композитору, ни музыкантам. Гайдн назвал симфонию «Прощальной» — в смысле прощания с расходящимся оркестром, а не в том, что сам он никогда больше на ринг не выйдет. Н-да. Интересно задумано, правда? Не знаю, эти уж мне музыканты. Бока можно надорвать от смеха, не так ли? И ведь это была его 45-я симфония. 45-я! Вы можете в такое поверить? А к концу жизни он этот счет более чем удвоил. Ну, правда, Гайдн и написал ее в возрасте сорока одного года. Вольфгангу Амадею Теофилу Норту Дорофею Моцарту[♫] ☺, подельнику Гайдна по преступлениям, совершенным криминальным сообществом «Сони-Классика» ©, было в то время всего семнадцать лет.

Впрочем, удержу Моцарт не знал ни в каком возрасте, и в 1773-м он выдал совершенно бесподобное, райское трехчастное сочинение «Exsultate, Jubilate»[*]. Для сопрано и оркестра — хотя это не совсем верно: первоначально оно предназначалось для кастрата и оркестра. Незадолго до того Моцарт свел знакомство с неким Венанцио Рауццини, знаменитым chanteur sans bals[*], исполнившим главную партию в ранней опере Моцарта «Луций Сулла». Моцарт, на которого он явно произвел сильное впечатление, уселся за сочинение новой вещи — с латинским текстом. Она содержит один из самых роскошных образчиков выпендрежа, какие свет видел с тех пор, как Хильдегарда Бингенская научилась играть на губной гармошке, одновременно крутя педали велосипеда. Моцарт решил построить всю последнюю часть на одном-единственном слове «Аллилуйя». Тот еще умник. Но вообще говоря, это дает нам возможность подвести очередные итоги и посмотреть, далеко ли мы с вами зашли — в смысле музыки.

вернуться
♫

Если вы не слышали 29-ю, попробуйте отыскать ее запись. У нее просто-напросто коричневая первая часть! Роскошно коричневая. Не знаю почему, но это так. Тут мне, похоже, придется согласиться со Скрябиным и Блиссом — я считаю, что определенные звуки наводят на мысль об определенных цветах. Как они это делают, мне не понять, однако делают. И 29-я симфония Моцарта безусловно КОРИЧНЕВА. Вот. Мне просто хотелось снять с души этот груз. (Примеч. автора).

вернуться
*

Шарлотта Чёрч (р. 1986) — поп-певица, впервые прославившаяся в 13 лет, исполняя популярную классическую музыку.

Хейли Вестернра (р. 1984) — новозеландская певица, в 17 лет приобретшая мировую славу.

Рут Лоуренс (р. 1971) — математик. В восемь лет сдала экзамен по математике по программе средней школы, в девять — экзамен по программе повышенного уровня, в десять поступила на математический факультет Оксфорда. (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Сэр Джозеф Бэнкс (1743–1820) — английский натуралист и ботаник, участвовавший в первой экспедиции Кука (1768–1771). (Примеч. переводчика).

вернуться
♫

Это шутка, но лишь отчасти. Полное имя Моцарта — то, что стоит в его метрике, — было таким: Иоганн Хризостом Вольфганг Теофил Моцарт («Амадей» — это позднейшая подстановка, латинская переделка греческого «Теофил»). Так что я тут не просто продемонстрировал мое никому не интересное знакомство с историей «Институций Юстиниана». (Примеч. автора).

вернуться
*

«Радуйтесь, ликуйте» (лат.). (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Англо-французский каламбур; «певец без танцев/яиц». (Примеч. переводчика).

Репертуар этого первого профессионального театра в Москве составили драматические, оперные и балетные спектакли. Но особенным вниманием пользовались оперы, поэтому "Петровский театр" чаще называли "Оперным домом". Труппа театра не делилась на оперную и драматическую: одни и те же артисты выступали и в драматических и в оперных спектаклях.

В 1805 году здание сгорело, и до 1825 года спектакли ставились на различных театральных площадках.

В начале 20-х годов XIX века Петровская площадь (ныне Театральная ) была полностью перестроена в стиле классицизма по замыслу архитектора Осипа Бове. Согласно этому проекту возникла ее ныне существующая композиция, доминантой которой стало здание Большого театра. Здание было построено по проекту Осипа Бове в 1824 году на месте бывшего Петровского. Новый театр частично включал стены сгоревшего Петровского театра.

Строительство Большого Петровского театра стало настоящим событием для Москвы начала XIX века. Прекрасное восьмиколонное здание в классическом стиле с колесницей бога Аполлона над портиком , внутри декорированное в красно-золотые тона, по признанию современников, было лучшим театром в Европе и по масштабам уступало только миланскому "Ла Скала". Его открытие состоялось 6 (18) января 1825 года. В честь этого события был дан пролог "Торжество муз" Михаила Дмитриева с музыкой Александра Алябьева и Алексея Верстовского. В нем аллегорически изображалось, как Гений России при помощи муз на развалинах театра Медокса создает новый прекрасный храм искусства – Большой Петровский театр.

Новое здание горожане называли "Колизей". Проходившие здесь спектакли неизменно имели успех, собирая великосветское московское общество.

11 марта 1853 года по неизвестной причине в театре начался пожар. В огне погибли театральные костюмы, декорации спектаклей, архив труппы, часть нотной библиотеки, редкие музыкальные инструменты, пострадало и здание театра.

Был объявлен конкурс на проект восстановления здания театра, в котором победил план, представленный Альбертом Кавосом. После пожара сохранились стены и колонны портиков. При разработке нового проекта архитектор Альберто Кавос принял за основу объемно-пространственную структуру театра Бове. Кавос тщательно подошел к вопросу акустики. Оптимальным он считал устройство зрительного зала по принципу музыкального инструмента: деревянными были дека плафона, дека пола партера, стенные панели, конструкции балконов. Акустика Кавоса была совершенной. Ему пришлось выдержать много баталий и с современниками-архитекторами, и с пожарными, доказывая, что устройство металлического потолка (как, например, в Александринском театре архитектора Росси) может стать губительным для акустики театра.

Сохранив планировку и объем здания, Кавос увеличил высоту, изменил пропорции и переработал архитектурный декор; по бокам здания были сооружены стройные чугунные галереи с лампами. При реконструкции зрительного зала Кавос изменил форму зала, сузив его к сцене, изменил размеры зрительного зала, который стал вмещать до 3 тысяч зрителей Алебастровая группа Аполлона, украшавшая театр Осипа Бове, погибла при пожаре. Для создания новой Альберто Кавос пригласил известного русского скульптора Петра Клодта, автора знаменитых четырех конных групп на Аничковом мосту через реку Фонтанку в Петербурге. Клодт создал известную ныне на весь мир скульптурную группу с Аполлоном.

Новый Большой театр был отстроен за 16 месяцев и открыт 20 августа 1856 года к коронации Александра II.

В театре Кавоса не хватало помещений для хранения декораций и реквизита, и в 1859 году архитектор Никитин сделал проект двухэтажной пристройки к северному фасаду, согласно которому все капители северного портика были перекрыты. Проект был реализован в 1870-х годах. А в 1890-х к пристройке добавили еще один этаж, тем самым увеличив полезную площадь. В таком виде Большой театр сохранился до наших дней, за исключением небольших внутренних и внешних перестроек.

После забора речки Неглинки в трубу грунтовые воды отступили, деревянные сваи фундамента попали под воздействие атмосферного воздуха и стали гнить. В 1920 году вся полуциркульная стена зрительного зала осела прямо во время спектакля, двери заклинило, зрителей пришлось эвакуировать через барьеры лож. Это заставило архитектора и инженера Ивана Рерберга в конце 1920-х подвести под зрительный зал бетонную плиту на центральной опоре, по форме напоминающую гриб. Однако бетон испортил акустику.

К 1990-м годам здание крайне обветшало, его износ оценивался в 60%. Театр пришел в упадок как в конструктивном отношении, так и в отделочном. За время жизни театра к нему бесконечно что-то пристраивали, его улучшали, пытались сделать более современным. В здании театра сосуществовали элементы всех трех театров. Их фундаменты находились на разных отметках, и соответственно и на фундаментах, и на стенах, и затем на отделке интерьеров стали появляться трещины. Кирпичная кладка фасадов и стены зрительного зала находились в аварийном состоянии. То же и с главным портиком. Колонны отклонились от вертикали до 30 см. Наклон был зафиксирован еще в конце XIX века, и с тех пор все увеличивался. Эти колонны из блоков белого камня пытались "лечить" весь ХХ век – влажность вызывала видимые черные пятна внизу колонн на высоте до 6 метров.

Безнадежно отстала от современного уровня техника: например, до конца ХХ века здесь работала лебедка для декораций фирмы "Сименс" производства 1902 года (сейчас ее сдали в Политехнический музей).

В 1993 году правительство России приняло постановление о реконструкции комплекса сооружений Большого театра.
В 2002 году при участии правительства Москвы на Театральной площади была открыта Новая сцена ГАБТа. Этот зал в два с лишним раза меньше исторического и способен принять лишь треть репертуара театра. Пуск Новой сцены дал возможность начать реконструкцию основного здания.

2 июля 2005 года историческое здание Большого театра было закрыто на реконструкцию.

Ну хорошо, в таком случае переходим к официальному заявлению. Теплые, округлые вмятины, оставленные на сдвоенном троне музыки Бахом и Генделем, заполняют теперь молодые и еще более молодые ягодицы Гайдна и Моцарта. Барокко давно скончалось, и классической музыкой является ныне новая классическая музыка.

ТАЙНЫ СТАРОГО ПЕРГАМЕНТА
«Time Team» — «Команда времени». Не знаю, как вы, а я большой их поклонник. Ну очень большой. Фил, Каренца, Тони и Майк в его странном пуловере, и каждый готов чуть ли не слезу пустить по поводу двухдюймового глиняного черепка или какой-нибудь отлично от прочих окрашенной почвенной прослойки в раскопе, которая, как показывает созданное компьютером изображение, является на самом-то деле остатками здания величиной с Линкольнский кафедральный собор. Нет, честно. Мне очень нравится. До чрезвычайности. Собственно, как раз из этой программы я впервые и узнал о существовании совершенно невероятного, разработанного при участии «Ай-Си-Ай»[*] прибора, способного извлекать из любой стены звуки, когда-то давно издававшиеся поблизости от нее. Я понимаю, это кажется поразительным, однако такое устройство — при правильном его применении — позволило бы нам воссоздавать какие угодно считавшиеся прежде потонувшими в прошлом события — во всяком случае, слышимую их часть. Концерты, речи великих ораторов, переговоры преступников — и так далее, до бесконечности ☺. Впрочем, сейчас я хотел бы воспользоваться им, чтобы дать вам возможность услышать то, что удалось вытянуть из обрывка пергамента, датируемого 1785 годом. Судя по всему, пергамент впитал звуки разговора двух обменивавшихся сплетнями людей. Разговор был отрывочный и вообще напоминал один большой поток сознания, и все же позвольте продемонстрировать вам расшифровку сказанного.

— Смотри-ка уже 1785-й да и кто бы мог подумать Америка мы э-э отменили для них все эти налоги ведь так? стекло бумага красители ну ладно на чай сохранили но знаете чай все-таки из рук выпускать нельзя не так ли ну вот тем более они там и чашки чая-то заварить как следует не умеют нет Я ЗНАЮ у них состоялось какое-то чаепитие ну да чаепитие в Бостоне я точно ЗНАЮ я ничего не выдумываю нет но ведь я же столько всего сделал для этой их независимости да дал бы я им независимость и никаких налогов правда без представительства я хочу сказать ну кто мог до такого додуматься а? ну кто? как будто оно прямо так вот и висит на кончике языка или скандируется хорошо или рифмуется или еще что ох а вы слышали Людовик-то Пятнадцатый УМЕР ей-ей это так же точно как то что я сейчас сижу перед вами Совершенно же был здоровый вот только что раздавал деньги старинным родам а через минуту раз и помер честное слово и Клайв тоже помер да ну что я и говорил что после той истории с Индией ему долго не протянуть та еще была катавасия не правда ли я говорил ему в смысле Клайву Индийскому так я его называл Клайв Индийский я ему говорил бросили бы вы это дело Пусть говорю сами во всем разбираются и потом уж больно вы много курите Ну так ведь до героина у него не дошло у Клайва-то А кстати вы не читали в газетах этот деятель Кук опять открыл где-то там что-то новое Я ЗНАЮ я об этом и говорю это всего лишь куча новых ртов которые придется кормить Лучше бы он сплавал еще разок вокруг света предоставив этой публике играть в пляжный волейбол или бы просто взял да и закрыл их обратно.

— Так или иначе разве не грустная вышла история с мистером Питтом ведь правда о чудесный был человек чудесный я встречался с ним во время его избирательной кампании Столько раз сидел в моем шезлонге О да воспитанный был человек и все настаивал чтобы я звал его для краткости Старшим Вот и Голдсмита тоже не стало а как я любил ту его пьесу мы ее еще вместе смотрели верно? Как она там в каштаны играет о мне ужасно понравилось Правда никаких каштанов видно не было наверное какая-то современная постановка э-э а скажите вы вот этот номер «Ежедневного универсального регистра» видели это совсем новая газета очень неплохая объявления принимает и все прочее видите тут статья о новом усовершенствованном фортепиано мистера Бродвуда у него теперь педали есть и динамика гарантирована иначе можете получить ваши деньги назад хотя не знаю да а еще спортивные страницы смотрите вот тут про новые скаковые бега устроенные лордом Дерби Становятся все более популярными Я ЗНАЮ ЗНАЮ но мне все равно Сент-Леджер больше нравится хоть ради него и приходится в Донкастер таскаться А ВОТ СМОТРИТЕ СТРАНИЦА ТРИ отличная пара воздушных шаров гляньте тут сказано Жозеф и Жак Монгольфье у них там не в одном нагретом воздухе дело после первого испытания в Аннонэ эти французские проходимцы высоко залетели кто знает может в следующий раз они и до нового острова Кука доберутся вот уж действительно будет вперед на Гавайи эх жаль долго этой газете не протянуть…

К сожалению, это все, что ученым удалось извлечь из пергамента, но, думаю, вы согласитесь — перед нами завораживающее и, возможно, наиболее точное освещение реальных событий 1785 года. Здесь, правда, нет ничего о том, что происходило в 1785-м с Моцартом, поэтому я, с вашего разрешения, кое-что добавлю.

МОЦАРТ, НАДЕЛАВШИЙ ШУМА
Жизнь Моцарт прожил феерическую. Он родился в уже музыкальной семье, его отец, Леопольд, служил капельмейстером у архиепископа Зальцбургского. Леопольд безусловно был востер, он быстро учуял возможности, скрытые в его сыне. Сестра Моцарта, Анна, — брат называл ее «Наннерль» — тоже неплохо справлялась с клавесином, однако Вольфганг, как довольно рано сообразил Леопольд, был одарен всесторонне. Леопольд научил сына всему, что знал сам, вышколив его по части гармонии, контрапункта и всех тонкостей композиции. А вскоре он, должно быть, решил, что сына стоит показать миру, — во всяком случае, ранние свои годы Вольфганг провел в пути, при этом он не столько смотрел мир, сколько сам выставлялся ему напоказ. Разъездная труппа семейства Моцартов стала почти всеевропейской сенсацией, дав концерты даже в Лондоне и Париже. Собственно, если вам случится попасть в Лондон и оказаться в очереди, которая тянется к джаз-клубу Ронни Скотта, приглядитесь к другой стороне улицы — там висит на стене дома табличка, напоминающая, что в нем останавливался Моцарт.

вернуться
♫

Что, насколько я знаю, именуется «ракоходом». (Примеч. автора).

вернуться
♫

Не следует путать «бахофилов» с носящей схожее название фольгой для жарки индеек. (Примеч. автора).

вернуться
*

Крупнейший химический концерн Западной Европы. (Примеч. переводчика).

В двадцать один год Моцарт предпринял уже единоличное турне, взяв с собой для компании маму. Дорогой он заехал в Мюнхен и, остановившись в семье переписчика нот Вебера, влюбился. Да еще как. Ее звали Алоизией, и Моцарт втюрился в нее по самые уши. Увы, она не ответила на его чувства взаимностью. Никакой. Вдобавок во время поездки скончалась мать, так что Париж Моцарт покидал с сердцем, разбитым вдвойне. Очень скоро, уже возвратившись в Зальцбург, он расплевался со своим работодателем, архиепископом, — если судить по письмам Моцарта, он успел хлопнуть дверью еще до того, как ему на нее указали, — уложил вещи и переехал в Вену, которая очень скоро стала городом его мечты.

В Вене он не только сочиняет лучшие свои вещи, но и находит новую любовь — да там, где никто другой ее искать и не стал бы. Собственно, если у него и была какая-то общая с Гайдном черта, то такая, от которой оторопь берет: оба в конце концов женились на сестрах женщин, за которыми поначалу ухаживали. Для Гайдна это стало величайшей ошибкой его жизни. Жена его оказалась сущей стервой, и никакой решительно любви он к ней не питал. Да и она, со своей стороны, не любила его и раз за разом выстилала манускриптами любимейших его сочинений противни, на которых пекла печенье, или пускала эти бумаги на папильотки[♫].

Моцарт же попал в самую точку. Когда Алоизия подалась, лишь бы не выходить за него, в монахини, ☺ Моцарт женился на ее сестричке, Констанце, и они зажили душа в душу. Очень были счастливы, очень. Денег, правда, было то густо, то пусто, однако Моцарт сочинял как одержимый, создавая отличные вещи — симфонии, струнные квартеты, сонаты, серенады, — множество отличных вещей.

НА СЛЕДУЮЩИЙ ГОД ПРИХОДИТСЯ ВАЖНАЯ ДАТА
Мы снова встречаемся с Моцартом, когда ему уже стукнуло двадцать девять лет. Двадцать девять! Не забывайте, по меркам Моцарта это означает, что ему самое время заказывать билет в один конец. Автобус уже и двигатель прогревает. У Моцарта прекрасно получаются оперы — публика их любит, — хотя первая по-настоящему ударная его вещь, первая из тех, что навсегда останутся на сцене, еще впереди. Он уже сочинил «Хафнер-серенаду» — музыкальное сопровождение, если честно, предназначенное для свадьбы, которую играли во влиятельном семействе Хафнеров, — сочинил и «Похищение из сераля», «Идоменея» и Мессу до минор — последнюю всего два года назад.

Впрочем, самое важное сейчас для Моцарта — это фортепианные концерты. Они исполняют для него роль своего рода визитных карточек — он играет их, навещая во время разъездов всякого рода герцогов, императоров и прочих. Это сочинения, позволяющие ему порождать великий звук — да, полагаю, и выглядеть великим человеком, — поскольку они зачастую очень сложны технически и при этом включают в себя медленные части, за которые не жалко и умереть. Одни только эти медленные части содержат потрясающие, надрывающие сердце мелодии, слушая которые благовоспитанная публика 1780-х роняла слезы в табакерки. В одном смысле они были, если угодно, чем-то вроде синглов-сорокапяток своего времени[♫], а в другом их можно назвать «становым хребтом» всего, что оставил нам Моцарт, — двадцать семь фортепианных концертов, и каждый из них образует главу в музыкальном дневнике его жизни. Каждый говорит вам чуть больше о том, что происходило с Моцартом, когда он сочинял этот концерт. Давайте сделаем один моментальный снимок.

Возьмем сам 1785-й, Фортепианный концерт № 21. Превосходный ФК, содержащий лучшую, быть может, из баллад упомянутого типа. Или следует все же назвать ее медленной темой? Концерт написан всего через несколько недель после завершения предыдущего Фортепианного концерта ре минор — Моцарт и вправду писал их со страшной скоростью — и недолгое время спустя после женитьбы на Констанце. Внешние его части белы, пушисты и словно бы воспевают радости весны, а вот внутренняя, медленная, приобрела, и совершенно заслуженно, известность не только в концертных залах, но также в кино и рекламе. Собственно, за этим концертом закрепилось прозвище «Эльвира Мадиган» — лишь потому, что в 1967-м кто-то использовал его в шведском кинофильме с таким названием. Бедный Моцарт, вот что я вам скажу. Хотя, наверное, могло быть и хуже. Концерт «Болотная тварь» представляется мне несколько менее привлекательным, особенно если это «твоя» музыка.

ГЁТЕ В РАЮ
Спустя год Моцарт все еще оставался верховным главнокомандующим. В смысле общемировом 1786-й — время весьма любопытное. Лучшим парфюмом месяца мы обязаны литературе, и связан он с именем Робби Бёрнса и его «Стихотворениями, написанными преимущественно на шотландском диалекте». Да и вообще это год, в который все и каждый затевает что-нибудь, попахивающее Шотландией, — задает шотландские балы, устраивает тематические шотландские вечера, готовится, безуспешно впрочем, к кое-каким крупным спортивным состязаниям, ну и так далее. А вдали от Шотландии Гёте, украшение Германии, пытается в это же самое время стать украшением еще и Италии. Гёте приехал в нее на пару лет, намереваясь освоиться со здешней культурой, завести полезные знакомства, ну и так далее. В остальном ничего такого уж значительного 1786-й будущему не преподнес — не считая того, что кто-то открыл уран[*].

Моцарт же продолжал в этом году набирать все новую силу. Для него то был год, в котором начал плодоносить весь его прежний оперный опыт — в смысле «анналов истории», «грядущих поколений» и прочей ерунды в этом роде. (Помните, мы говорили о том, что опера свое еще возьмет?) Разумеется, оперы он сочинял уже лет сто, но тут вдруг предъявил публике нечто такое, в чем, казалось, все сплавилось воедино. Все как-то сумело… ну, в общем, сойтись вместе. Прямо вот тут. Отчасти это объясняется тем, что его «текстовик», либреттист по имени Да Понте, с которым он до той поры не работал, сочинил для оперы Моцарта отличную «книжечку». (Либретто оперы, как и мюзикла, очень часто именуют просто «книжечкой».) В результате опера оказалась итальянской — не первой для Моцарта в этом смысле, но некоторое время остававшейся первой во всех остальных, к тому же она понравилась венской публике, которая почему-то любила, чтобы на театре пели по-итальянски, ну и разумеется, комедийный характер ей тоже не повредил. Да Понте воспользовался написанной всего за пару лет до того пьесой Бомарше. Тогда она называлась «Женитьба Фигаро» — как, впрочем, называется и теперь.

Первое представление оперы состоялось 1 мая 1786 года в Вене, и говорят, что премьера протянулась вдвое дольше обычного, потому что практически каждую арию приходилось, едва допев, исполнять на бис! В итоге популярность оперы привела к появлению императорского указа, запретившего оперным театрам слишком частые бисы, — повторили арию-другую, и будет с вас.

ЛЮБИМЕЦ БОГОВ — И МОЕЙ ЖЕНЫ ТОЖЕ
Раз уж мы принялись за Моцарта, должен сказать следующее: я ничуть не считаю нужным извиняться за то, что мы задержимся на нем подольше. Фактически, несмотря на тот факт, что нам предстоит объять — и всего на 348 страницах — еще почти 220 лет, я намереваюсь, отбросив какие-либо сомнения, посвятить следующие пятнадцать страниц всего-навсего… четырем годам. Четырем годам, дамы, господа и лица еще в этом смысле не определившиеся. Без какой-либо подстраховки. Впрочем, в том, что касается музыки, это не просто четыре года. Это последние четыре года жизни Моцарта! Чтобы отдать им должное, требуется страниц куда больше, чем имеется в моем распоряжении, однако я, по крайней мере, смогу чуть ближе поднести к этим сорока восьми месяцам увеличительное стекло и рассмотреть их особо. Если бы мы снимали фильм, у нас сейчас возникло бы замедленное движение. Однако первым делом позвольте мне поместить последние четыре года жизни Моцарта в контекст мировых событий. Как тому и быть надлежало, это время принесло большие перемены не одному только Вольфгангу. Катаклизмы, если можно так выразиться, происходили повсеместно.

вернуться
♫

Вот это самое «на папильотки» всегда ставило меня в тупик. Я к тому, что оно, конечно, чистая правда, однако попробуйте-ка сами наделать папильоток из партитуры симфонии «Часы». Может, эта дама не всю симфонию в дело пускала, а для начала составляла из нее попурри? ПОПУРРИ!!! Впрочем, как вам будет угодно. (Примеч. автора).

вернуться
♫

М-м-м, какая роскошная тема для школьного сочинения: «Медленные темы фортепианных концертов Моцарта — популярные баллады своего времени. Обсудить». Добавочные очки начисляются тем, кто сможет сопоставить (и противопоставить) 21-й фортепианный концерт с «Мощью любви» Дженнифер Раш. (Примеч. автора).

вернуться
*

Фрай слегка промахнулся — уран открыли в 1789-м. (Примеч. переводчика).

ДЕЙСТВИЕ I
ДУЭЛЬ

Опера Джузеппе Верди «Трубадур». Постер Рафала Ольбиньского

Сцена 1. Первое действие, которому композитор предпослал подзаголовок «Дуэль», открывается видом вестибюля дворца Альяферии, где живет наша героиня, Леонора. Сбоку дверь в апартаменты графа ди Луны. Феррандо, старый воин, начальник графской стражи, и слуги графа расположились у двери; несколько воинов прохаживаются по сцене. Феррандо рассказывает нескольким слугам и солдатам графа ди Луны одну семейную историю. Сам граф всю ночь бродит в саду дворца в ожидании Леоноры, к которой пылает любовной страстью и которую желает обольстить. У старого графа (отца того, которого сейчас все ждут) было два сына. Как-то раз, двадцать лет тому назад, у колыбели младшего, еще совсем младенца, кормилица застала одну цыганку, которая, по-видимому, околдовала — «сглазила» — его: младенец стал чахнуть. Старуху цыганку схватили и сожгли на костре. Но ее дочь, тоже колдунья, по имени Азучена, в отместку за это похитила малютку и бросила его в огонь костра, на котором сожгли ее мать. Все хотели поймать и сжечь эту молодую цыганку, но тогда дух старой цыганки — таково общее поверье — воспарил в виде совы и до смерти, еще и теперь, пугает каждого, кому встречается. Суеверные слушатели Феррандо в ужасе. Когда же башенный колокол бьет полночь, все, объятые страхом, проклинают колдунью.

Сцена 2. Лунная ночь в тенистом саду замка. Справа мраморная лестница, ведущая в апартаменты. Густые облака часто закрывают луну. Леонора признается своей наперснице Инес, что влюблена в таинственного рыцаря. Много лет назад она увенчала его голову как победителя на турнире, но потом он, как говорит Леонора, ушел на войну и не вернулся. С тех пор он стал являться ей в сновидениях. И вдруг... Неожиданно прошлой ночью (и здесь Леонора поет свою любовную арию (каватину) «Тасеа la notte placida» — «Кругом темная ночь была, и небо ясно было») он пел ей серенаду. Инее предостерегает Леонору от этой любовной страсти, но напрасно — сердце Леоноры навеки отдано таинственному трубадуру.

Вернувшись в замок, две девушки слышат за сценой песню трубадура, аккомпанирующего себе на лютне (романс Манрико). Леонора в любовном порыве устремляется к лестнице и — конечно же, по ошибке — попадает в объятия графа ди Луны, который, томимый страстью, уже давно поджидает ее здесь. В этот момент в лунном свете появляется фигура певца — трубадура. Дрожа от ревности, граф тут же вызывает соперника на дуэль. Рыцарь поднимает забрало, и граф узнает в ненавистном трубадуре своего старого врага — Манрико. Леонора бросается между ними, пытаясь предотвратить кровопролитие. В страстном терцете она молит пощадить жизнь рыцаря. Оба соперника удаляются, обнажив мечи. Леонора падает без чувств.

ДЕЙСТВИЕ II
ЦЫГАНКА

Сцена 1. Занавес поднимается. Развалины дома на склоне горы в Бискайе. В глубине большой костер, возле костра сидит Азучена. Рядом, укрытый плащом, полулежит Манрико. В его руке шпага, на которую он устремил свой взор. У его ног — шлем. Их окружают цыгане. Светает. Звучит хор цыган «Видишь, на небе заря заиграла», знаменитый тем, что его сопровождают удары молота по наковальне. В следующей сразу за хором арии «Stride la vampa!» («Пламя пылает!») Азучена описывает тот страшный день, когда она видела, как сожгли на костре ее мать. Тем временем цыгане снова повторяют свой дружный веселый напев и с ним удаляются на поиски пропитания. Теперь Азучена подробно рассказывает своему сыну Манрико, — который и есть тот трубадур из I действия, — страшную историю. Взволнованно повествует она о том, как она похитила младшего сына графа ди Луны и как, намереваясь бросить именно его в огонь, она по ошибке бросила в него своего собственного сына. Так мы узнаем, что Манрико является братом своего соперника, теперешнего графа ди Луны. Азучена в изнеможении опускается на скамью; Манрико поражен. На вопрос же Манрико, кто же он ей на самом деле, она настойчиво отвечает, что он ее сын, ведь именно она спасла ему жизнь. Манрико, как и слушатели, остается в смятении. И теперь, в восхитительной арии «Mal reggendo all' aspro assalto» («Бой меж нами был в полном разгаре»), он рассказывает о своей дуэли с графом. Манрико поверг его, обезоруженного, на землю, но в этот момент какая-то таинственная сила удержала его победоносную руку и сохранила жизнь графу. Теперь же мать и сын решают, что впредь не будет ему никакой пощады. В этот момент раздается звук рога — является вестник от принца Бискайского с приказом к Манрико прибыть на защиту замка Кастеллор от войск графа ди Луны. Рыцарь узнает также, что Леонора, считая его погибшим, собирается уйти в монастырь в Кастеллоре. Не обращая внимания на протесты Азучены, Манрико устремляется на защиту своего принца и своей возлюбленной.

Сцена 2. Действие происходит у стен монастыря в Кастеллоре. Ночь. Здесь мы застаем графа вместе с несколькими его приближенными, закутанными в плащи; он собирается похитить Леонору, которая вот-вот примет монашеский обет. Ожидая подходящего момента, он поет широко известную арию «II balen del suo sorriso» («Свет ее улыбки ясной»), в которой говорит о буре, бушующей в его сердце. Слышен звук колокола. Это звонят перед обрядом пострижения в монахи. Взволнованный граф зорко всматривается в ту сторону, откуда должна прийти Леонора. По пению монахинь, хор которых звучит за сценой, мы понимаем, что обряд пострижения начинается, и, когда монахини появляются на сцене (среди них Леонора и Инее), граф ди Луна преграждает Леоноре путь и требует, чтобы она шла с ним к алтарю венчаться. Здесь же люди графа. Кажется, спасения нет... Как по волшебству, неожиданно, к великой радости Леоноры, поскольку она думала, что он мертв, появляется Манрико. Вскоре к нему присоединяются его люди — Рюиц с воинами. Между двумя отрядами завязывается бой; граф ди Луна обезоружен и оттеснен. Леонора умоляет Манрико не убивать графа. Манрико уводит Леонору. Женщины скрываются в монастыре. Действие завершается большим ансамблем, в котором главенствует голос Леоноры, воспевающей счастье быть с любимым.

ДЕЙСТВИЕ III
СЫН ЦЫГАНКИ

Сцена 1. Третье действие приводит нас в военный лагерь графа ди Луны (его палатка на сцене справа), который взял в осаду замок Кастеллор (его башни видны вдали), куда привел Леонору Манрико, готовясь к женитьбе на ней. Хор солдат поет решительную и энергичную маршевую мелодию («Squilli, echeggi la tromba guerriera» — «Эй, трубачи, разбудите все живое»). Граф выходит из палатки и всматривается в замок Кастеллор. Слышится шум, он все ближе. Это солдаты графа ведут Азучену, грубо толкая ее. У нее связаны руки. На вопрос, кто она, она отказывается отвечать, но старый воин Фернандо узнает в ней ту таинственную женщину, которая много лет назад бросила в огонь младшего брата графа. В отчаянии она призывает на помощь Манрико. У графа теперь две причины ненавидеть старуху: она убила его брата и она мать его соперника. Он клянется страшно мстить. По знаку графа солдаты уводят ее. Так кончается эта сцена.

Сцена 2. Короткая вторая сцена происходит в замке, где Манрико готовится к двум важным событиям — предстоящему штурму замка войсками графа ди Луны и своей женитьбе на Леоноре. В пленительно нежной арии он успокаивает свою возлюбленную. В следующий момент, сразу после звуков органа, доносящихся из часовни замка, вбегает запыхавшийся Рюиц. Он сообщает, что Азучена схвачена графскими солдатами, и уже разжигают костер, чтобы ее сжечь. Манрико немедленно приказывает соратникам спасти его мать. Он поет энергичную арию «Di quella pira» («Пламенем адским, что все сжигает...»), в которой вдохновляет своих воинов на бой. Манрико убегает, за ним Рюиц и воины. За сценой слышен шум и звон оружия.

ДЕЙСТВИЕ IV
КАЗНЬ

Сцена 1. Темная ночь. К тюремной башне замка Альяферии подходят две закутанные в плащи фигуры: это Леонора и Рюиц. Леонора оплакивает потерю Манрико, который был схвачен в сражении и вскоре должен быть обезглавлен. Хор монахов внутри тюремной башни поет «Miserere», молитву за тех, кому суждено покинуть этот мир. Манрико (в башне) поет свою песню прощания с жизнью и Леонорой, аккомпанируя себе на лютне, а Леонора дает волю своему отчаянию, предвидя то, что теперь неминуемо должно свершиться. Это один из самых запоминающихся — равно как и наиболее банальных — эпизодов в опере.

Появляется граф, и Леонора молит его сохранить жизнь своему возлюбленному, она даже предлагает себя в качестве жертвы за него. Обрадованный граф соглашается на эту сделку. Леонора требует, чтобы дверь темницы была открыта. Появляется страж, и граф что-то шепчет ему на ухо. Через мгновение (во время которого Леонора успевает тайно выпить яд, хранившийся в ее перстне) граф сообщает ей, что Манрико свободен. Леонора ликует: она спасла Манрико, он будет жить! Ликует и граф... Но Леонора уже никогда не попадет в руки человека, которого ненавидит. Он обнимет хладный труп!

Сцена 2. Мрачная темница; в углу решетчатое окно, в глубине дверь. Мерцает светильник. Азучена лежит на рогоже; Манрике заботливо ухаживает за ней. Он поет об их доме в горах, куда они еще вернутся. Это мелодически необычайно выразительный дуэт «Ai nostri monti» («В горы родные мы возвратимся»). Дверь отворяется, и входит Леонора, она пытается убедить Манрико бежать. Подозревая, что Леонора купила его спасение ценой союза с графом, он приходит в ярость. «О, как бесчестно любовь предала ты!» — восклицает он. В этот момент начинает действовать яд, и тогда Манрико понимает, что произошло. Во время их дуэта Азучена в полузабытьи, она продолжает петь об их старом доме в горах.

Леонора умирает. Входит граф, с изумлением смотрит он на мертвую Леонору, лежащую в объятиях Манрико, и понимает, что любимая им женщина спаслась от него ценой своей смерти. В гневе он приказывает немедленно казнить Манрико, а сам толкает Азучену к окну, чтобы она видела смерть своего, как считает граф ди Луна, сына. Манрико казнен. И цыганка с ненавистью и торжествующе бросает ему в лицо страшное признание: « Egli era tuo Fratello!» («Он был твоим братом!»). Свершилась месть Азучены. Под звуки трагических аккордов оркестра занавес падает.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

Опера Джузеппе Верди «Трубадур». Норберто Мартини

Язык оперы столь напорист, столь богат музыкальными «идеями», ритмами и мотивами, что «идеи» либретто кажутся почти лишним грузом. Однако либретто — прекрасно, с тонкими, загадочными поворотами, на которые слушатель не обращает внимания, увлеченный, пораженный и взволнованный музыкой, не знающей покоя, не имеющей даже определенной конструкции в буквальном значении слова, хотя многие страницы словно вырезаны резцом. Необычайные страсти свободно развиваются и сталкиваются друг с другом, композитор дает им полную волю. Но персонажи, целиком сотворенные музыкой, созданы не только из кипящих звуков и яростных акцентов, подчиняются не только музыкальным законам редкостной красоты, но и четким, железным правилам сюжета. Подстерегающая героев жестокая судьба заставляет их отразиться в зеркале вспыхивающего ярким светом героического самопожертвования, к которому приводит логика мести. Основная ответственность лежит на цыганке Азучене, которую Верди считал главной героиней оперы. Но разве Азучена ведет к гибели своего приемного сына, ясно отдавая себе в этом отчет? Не жертва ли она собственного стремления к мести? Весь сюжет разворачивается в обстановке суеверной неопределенности, в обстановке фанатичной, призрачной, в которой не легко распознать, что же непосредственно обусловлено волей персонажей, а что, наоборот, неосознанно тяготеет над ними, как колдовские чары.

Ответ дает музыка. Когда в цыганском таборе при первых лучах зари Азучена ведет свой рассказ, то в этом чувствуется легкое коварство, ибо она, еще пользуясь близостью ночи, воскрешает призраков, способных поразить воображение Манрико (и оркестр подчеркивает ее агрессивность). Оказавшись в лагере графа ди Луна (среди бела дня), Азучена, хотя это для нее и неожиданность, поворачивает события в нужное ей русло: настал день победы. Ее гнев («Не в силах муки я сносить») искренен, но до определенной степени; оркестр в ее искренности не убежден и звучит очень тихо, когда цыганка произносит довольно загадочные в ее устах слова «Есть бог несчастных». Ясно, что она разыгрывает комедию и для достижения своей цели не остановится перед пытками и смертью.

Манрико же колеблется между юношеским лиризмом и волевой, наступательной мужественностью, между сыновней нежностью, рыцарской влюбленностью и воинственными порывами. Поэтому и пение его разное, и не столько бурное, сколько ищущее утешения в трелях и фиоритурах. Публика привыкла видеть в нем самый героический тенор во всей галерее оперных персонажей Верди, даже более героический, чем Эрнани. От него ждут звука самой верхней точки диапазона, ноты до, которую Верди все же не написал в кабалетте на словах «о teco almeno» («но мать оставить»). Публика забывает о чувствительности, которую предполагает его партия, об изяществе арии «О да, теперь я твой навек» (одной из самых красивых свадебных арий за всю историю музыки), но не может забыть его воинственного пыла. Однако кабалетта Манрико, получившего весть о готовящемся для Азучены костре, самая пылкая страница в опере, достигшая при подходе к кульминации большой интенсивности звучания «con tutta forza» («со всей силой»),— не более чем мальчишество, детское важничанье, игры в войну с деревянным мечом. Бравада скрывает ужасную двусмысленность положения: трубадур отстаивает свое детство, мчится на защиту матери, которая в действительности ею не является и заманивает его в смертельную ловушку. Обман делает ещё более трагическими два других персонажа драмы. Нерешительность графа ди Луна обрекает его на вечное одиночество, впрочем, сужденное ему изначально. Преданная, чистая Леонора не ждет объяснений, чтобы полностью пожертвовать собой ради любимого. Возвышенность чувства передает каждый изгиб ее вокальной партии, будь то нежное удивление или благородная, твердая решимость. Все четверо пылают в раскаленных, демонических ансамблях и любят в долгих рассказах возвращаться к прошлому. Жар этих рассказов усиливает производимое на зрителей впечатление и заставляет воздать должное тексту Каммарано, частично не законченному. Все эти достоинства привели к тому, что опера быстро покорила пол-Европы.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

История создания
Джузеппе Верди. 1887 год, автор — Francesco Paolo Michetti

Сюжет «Трубадура» заимствован из одноименной пьесы испанского драматурга А. Г. Гутьерреса (1812—1884), с успехом поставленной в Мадриде в 1836 году. Это — типичная романтическая драма с запутанной интригой и кровавой развязкой, с непременными поединками, мщениями, ядом и роковыми тайнами. Романтическая драматургия привлекла Верди яркостью красок, остротой сценических ситуаций, кипением страстей. Душевная стойкость, героика борьбы с мрачными силами угнетения, воплощенные в драме Гутьерреса, живо волновали соотечественников Верди — современников и участников освободительных движений, потрясших Италию в XIX веке.

Сюжет увлек композитора — он тщательно обдумывал план оперы, а музыку «Трубадура» написал за 29 дней. Несмотря на то, что в либретто, созданном С. Каммарано (1801—1852), интрига оказалась излишне запутанной, освободительная идея произведения выявлена рельефно, крупным штрихом. К тому же недостатки либретто полностью искупаются музыкой Верди, мужественной, страстной, проникнутой пафосом свободолюбия.

«Трубадур» был задуман еще в 1850 году. Завершение оперы задержали ряд других работ, а также внезапная смерть либреттиста. По оставшимся эскизам Каммарано конец третьего и четвертое действие дописал молодой поэт Л. Э. Бардаре. Премьера «Трубадура» состоялась 19 января 1853 года в Риме. Опера сразу завоевала всеобщее признание. «Трубадур» стал одним из популярнейших произведений Верди.

Музыка
«Трубадур» — драма острых контрастов, бурных столкновений, сильных, романтически приподнятых чувств. Воссоздавая трагические судьбы героев оперы, воплощая их переживания, композитор большое внимание уделил показу жизненного фона разворачивающихся событий. Колоритные образы цыган, монахов, солдат и приближенных графа, очерченные в рельефных, запоминающихся хорах, придают опере разнообразие, оживляют действие. Музыка «Трубадура» богата красивыми, свободно льющимися мелодиями, близкими народным напевам. Не случайно многие из них стали в Италии широко известными и любимыми народом революционными песнями.

Первый акт — «Дуэль». Первая картина передает мрачную, гнетущую атмосферу средневекового замка, предвосхищая последующие жестокие и кровавые события. В центре картины — рассказ Феррандо с хором «Два у графа сыночка милых было». Рассказ начинается в спокойно-повествовательной манере, но все более насыщается тревожным чувством, взволнованной порывистостью.

Вторая картина переводит действие в иной план: она открывается светлой, безмятежной каватиной Леоноры «Полна роскошной прелести, ночь тихая стояла»; красивая, задумчивая мелодия, сменяется жизнерадостными танцевальными мотивами, украшенными колоратурами. Песня Манрико «Вечно один с тоскою» раскрывает лирические черты образа; арфа в оркестре подражает звучанию лютни, на которой импровизирует влюбленный трубадур. В терцете маршеобразная, воинственная музыкальная тема графа сопоставляется с напевной мелодией Леоноры и Манрико.

Второй акт — «Цыганка» — включает две картины. В первой хор цыган «Видишь, на небе заря заиграла» рисует мир вольнолюбивых людей; плавная мелодия переходит в бодрый, энергичный марш, сопровождаемый звонкими ударами молота о наковальню. В этом обрамлении печально звучит песня Азучены «Пламя, взвиваясь, все озаряет»; ее страстный напев появляется в музыке оперы неоднократно. За песней следует скорбный, трагический рассказ Азучены «В оковах в огонь с проклятьем». В дуэте с Азученой образ Манрико приобретает новые черты — в его партии появляются призывные, героические мелодии. В начале второй картины второго акта — большая ария графа ди Луна «Взор ее приветный, ясный». Центральный эпизод финала — развернутый ансамбль с хором, который передает оцепенение героев, пораженных неожиданной встречей.

Третий акт — «Сын цыганки». В первой картине царит воинственное оживление; энергичные возгласы хора, блестящие фанфары приводят к маршевой мелодии «Вот нас сзывает труба полковая». В терцете Азучены, графа и Феррандо господствуют мелодии Азучены. Ее грустная песня «В страшной бедности жила я» передает нежную любовь к сыну, а героический напев «Зачем вы так безжалостны» — ненависть и гордое презрение к врагам.

В центре второй картины — образ Манрико. Его ария «Когда пред алтарем ты поклялась моей быть вечно» отмечена красотой и благородством мелодии. Знаменитая кабалетта «Нет, не удастся дерзким злодеям», подхватываемая хором, насыщена могучей волей, героическим порывом.

Четвертый акт — «Казнь». Ария Леоноры «Вздохи любви и печали» перерастают в большую драматическую сцену; проникновенная, полная страстного чувства мелодия сочетается со зловещими напевами заупокойной молитвы и с прощальной песней Манрико. Дуэт Леоноры и графа ди Луна основан на столкновении контрастных музыкальных тем — стремительной, полетной мелодии героини и упорно непреклонных реплик графа; второй эпизод дуэта (Леонора обещает стать женой графа ди Луна) проникнут восторженным ликованием (своей смертью самоотверженная Леонора надеется спасти горячо любимого Манрико).

Этой ликующей музыке противостоит мрачное начало последней картины оперы. Дуэттино Азучены и Манрико передает смену горестных настроений; в оркестре звучат мотивы первой песни Азучены, рисуя жуткие видения казни; тихой печалью пронизано напевное обращение цыганки к сыну «Да, я устала, ослабли силы»; ее мечты воплощены в безыскусственной колыбельной мелодии. Краткое успокоение нарушается появлением Леоноры — возникает взволнованный ансамбль; гневной речи Манрико отвечают умоляющие фразы Деоноры, с ними сплетается просветленная песня Азучены, грезящей о вольных просторах.

М. Друскин

Верди обдумывал план оперы «Риголетто» и работал над ней около года (апрель 1850 — март 1851), причем музыка была написана в предельно короткий срок — сорок дней. Одновременно у него созрел новый замысел. Композитор увлекся пьесой «Трубадур» испанского драматурга А. Гутьерреса, последователя Гюго (поставлена в Мадриде в 1836 году). Работа протекала в тяжелых условиях: мытарства с постановкой «Риголетто», кончина горячо любимой матери, смерть либреттиста — все это, естественно, затягивало сроки окончания оперы. Постановка «Трубадура» (1853) ознаменовалась горячими овациями в честь Верди. Опера прочно и надолго вошла в репертуар мирового музыкального театра.

Пьеса Гутьерреса — типичное порождение романтической школы с ее пристрастием к обрисовке вопиющих жизненных контрастов, необычных происшествий, исключительных человеческих судеб. В либретто, по сравнению с пьесой, еще более нарушена логика драматического действия. В хаотическом нагромождении сцен в средневековых замках, цыганских лагерях, тюремных застенках крайне запутывается сценическая интрига, к тому же в изобилии обремененная мелодраматическими эффектами. (Действительно, либретто настолько запутано, что даже при его внимательном чтении остается неясным, кто из детей был украден, кто сожжен и, следовательно, кто является подлинным представителем рода графа Луна. Каким образом Манрико, воспитанный цыганами, чтобы завоевать любовь Леоноры, становится трубадуром? Почему среди цыган он окружен таким почетом? Каким образом он получает от испанского короля высокий чин и по его приказу защищает замок Кастеллор, к тому же совместно с цыганами?..)

Что же в этом сюжете могло привлечь Верди, ныне прочно ставшего на путь реализма? Прежде всего идейное содержание драмы, яркое выражение в ней мятежного духа, героики борьбы за свободу личности, что нашло выражение в резко очерченных характерах. Пусть не все логично в их поступках и в мотивировках действия — смысл происходящего раскрывается в музыке. Именно в ней получил образное воплощение конфликт между свободолюбивым цыганским лагерем и миром жестокого насилия, возглавляемым графом Луна. Тем самым опера приобрела революционное звучание. Цыганские песни II акта и особенно знаменитая кабалетта с хором Манрико (стретта финала III акта) представляют собой замечательные образцы мужественной героики Верди. Они стали патриотическими песнями итальянского народа.

Но не только этими номерами славится музыка «Трубадура». В опере, по меткому слову Лароша, «ярким пламенем горит гений Верди». Композитор создает неиссякаемое богатство певучих мелодий, надолго врезывающихся в память. Мелодии эти не только вокальны и красивы — они правдиво характеризуют действующих лиц и ситуации. Богата таким мелодизмом партия Азучены:



В этом образе Верди прежде всего подчеркнул народные черты. Вокальная партия Азучены пронизана песенностью.

Ярко выражен в музыке героический характер трубадура Манрико. На склад его речи несомненное влияние оказали освободительные песни итальянского народа:


Образ Леоноры обрисован менее индивидуальными красками, но и в ее партии, главным образом во второй половине оперы, много подлинного драматизма.

Подобно гениальному квартету из «Риголетто», с замечательным мастерством совмещены контрастные жизненные явления в Miserere IV акта «Трубадура»: в едином ансамбле сочетаются заупокойные католические гимны, горестные возгласы Леоноры, героическая песнь заточенного в башне Манрико и похоронный марш оркестра (Это Miserere, где заупокойной католической молитвой отпевается обреченный на казнь узник, послужило Верди, по его словам, прообразом сцены суда над Радамесом (1-я картина IV акта «Аиды»). Есть общие черты и в горестных возгласах Леоноры и Амнерис. Но сцена суда разработана шире, симфоничнее.).

Глубоко впечатляет также финальный терцет, в котором предсмертное драматическое объяснение Манрико с Леонорой происходит на фоне песни Азучены, грезящей о вольных просторах родины. В подобных эпизодах — а их немало в опере — сюжет, явно страдающий романтическими преувеличениями, получает реалистическое истолкование в музыке.

Велики заслуги Черепнина и перед грузинской музыкальной культурой (в 1918-21 гг. он был директором Тифлисской консерватории, выступал как симфонический и оперный дирижер).

С 1921 г. Черепнин жил в Париже, основал там Русскую консерваторию, сотрудничал с балетным театром А. Павловой, гастролировал как дирижер во многих странах мира. Творческий путь Н. Черепнина продолжался более полувека и был ознаменован созданием свыше 60 опусов музыкальных сочинений, редактур и обработок произведений других авторов. В творческом наследии композитора, представленном всеми музыкальными жанрами, есть произведения, в которых продолжены традиции «Могучей кучки» и П. Чайковского; но есть (и их большинство) произведения, примыкающие к новым художественным течениям XX в., более всего к импрессионизму. Они очень оригинальны и являются новым словом для русской музыки той эпохи.

Центр творчества Черепнина составляют 16 балетов. Лучшие из них — «Павильон Армиды» (1907), «Нарцисс и Эхо» (1911), «Маска красной смерти» (1915) — были созданы для «Русских сезонов». Непременная для искусства начала века романтическая тема разлада мечты и действительности претворена в этих балетах характерными приемами, сближающими музыку Черепнина с живописью французских импрессионистов К. Моне, О. Ренуара, А. Сислея, а из русских художников с картинами одного из наиболее «музыкальных» художников того времени В. Борисова-Мусатова. Некоторые из произведений Черепнина написаны на темы русских сказок (симфонические поэмы «Марья Моревна», «Сказка про царевну Улыбу», «Зачарованная птица, Золотая рыбка»).

Среди оркестровых сочинений Черепнина (2 симфонии, Симфониетта памяти Н. Римского-Корсакова, симфоническая поэма «Судьба» (по Э. По), Вариации на тему солдатской песни «Соловей, соловей, пташечка», Концерт для фортепиано с оркестром и др.) наиболее интересны его программные сочинения: Симфонический прелюд «Принцесса Греза» (по Э. Ростану), симфоническая поэма «Макбет» (по В. Шекспиру), симфоническая картина «Зачарованное царство» (к сказке о Жар-птице), Драматическая фантазия «Из края в край» (по одноим. философскому ст. Ф. Тютчева), «Сказка о рыбаке и рыбке» (по А. Пушкину).

Написанные за рубежом в 30-х гг. оперы «Сват» (по пьесе А. Островского «Бедность не порок») и «Ванька-ключник» (по одноим. пьесе Ф. Сологуба) — интересный пример привнесения в традиционный для русской музыки жанр народно-песенной оперы сложных приемов музыкального письма XX в.

Многого достиг Черепнин в кантатно-ораториальном жанре («Песнь Сафо» и ряд духовных сочинений a cappella, в т. ч. «Хождение богородицы по мукам» на тексты народных духовных стихов и др.) и в хоровых жанрах («Ночь» на ст. В. Юрьева-Дрентельна, «Старая песня» на ст. А. Кольцова, хоры на ст. поэтов-народовольцев И. Пальмина («Не плачьте над трупами павших борцов») и И. Никитина («Медленно движется время»). Вокальная лирика Черепнина (более 100 романсов) охватывает широкий диапазон тем и сюжетов — от философской лирики («Трубный глас» на ст. Д. Мережковского, «Думы и волны» на ст. Ф. Тютчева) до картин природы («Сумерки» на ст. Ф. Тютчева); от утонченной стилизации русских песен («Венок Городецкому») до сказки («Фейные сказки» на ст. К. Бальмонта).

Из других сочинений Черепнина следует назвать его замечательную фортепианную «Азбуку в картинках» с рисунками А. Бенуа, Струнный квартет, квартеты для четырех валторн и другие ансамбли для различных составов. Черепнин является также автором оркестровок и редакций многих произведений русской музыки («Мельник-колдун, обманщик и сват» М. Соколовского, «Сорочинская ярмарка» М. Мусоргского и др.).

Долгие десятилетия имя Черепнина не появлялось на театральных и концертных афишах, сочинения его не издавались. В этом он разделил судьбу многих русских художников, после революции оказавшихся за рубежом. Сейчас творчество композитора наконец заняло подобающее ему место в истории отечественной музыкальной культуры; изданы несколько симфонических партитур и книга его мемуаров, готовится к выпуску Сонатина ор. 61 для духовых, ударных и ксилофона, ждет своего возрождения шедевр Н. Черепнина и М. Фокина балет «Павильон Армиды».

Нельзя, конечно, сказать, что Моцартам грозит нищета, однако деньги им все же не помешают. Успешная премьера означает не только, что он сможет прилично заработать в Праге, но также и то, что перед ним откроются многие двери и в других городах. Собственно, и этот заказ стал прямым результатом успеха «Женитьбы Фигаро». Вскоре ему предстоит занять в Вене важный пост «Kammermusicus» — что в переводе означает «большой кусок хлеба с маслом», — однако по какой-то причине, только им и известной, власти предержащие[♫] решили выплачивать ему меньше даже половины того жалованья, какое получал прежний обладатель этой должности, Глюк, — помните, тот, с не лишенным забавности средним именем? Вот и попробуйте, хоть с минуту, побыть в шкуре Моцарта.

Представьте себе толпу людей, рассевшихся в пражском Национальном театре за вашей спиной. Они еще не слышали оперу, которая вот уж несколько месяцев как не выходит у вас из головы. Они не сидели последние две недели на репетициях — среди криков, бесконечных повторений и даже руготни. Они не знают, что еще вчера у оперы не было увертюры, что это друзья напомнили о ней Моцарту и тот написал ее буквально за ночь[♫]. Они не знают, сколько сил и времени вложено в этот труд, какие за ним стоят личные трагедии.

«Дон Жуан».

Или, если воспользоваться изначальным названием, «Il Dissoluto Punito», «Наказанный распутник», — правда, оно теперь не в ходу. «Дон Жуан» считается многими одним из самых, если не самым, великих достижений классической музыки, и, несомненно, компания «Фраймобил» таковую точку зрения разделяет. Действие оперы разворачивается в Севилье, это одна из десятка опер, в которых использована история Дон Жуана, волокиты и плута, разгуливающего среди серьезных и комических персонажей, высмеивая и тех и других. Она наполнена великой музыкой, в которой не последнее место занимает написанная впопыхах увертюра, ария, посвященная перечислению соблазненных Дон Жуаном красавиц, «La ci darem la mano»[*] и ария с шампанским. Фантастическая вещь.

По счастью, у добрых граждан Праги она имела громовой успех. Со временем ее показали и публике венской, куда более важной. Премьера состоялась в тот самый вечер, когда в британском парламенте начались затянувшиеся до утра дебаты насчет предложения Уильяма Уилберфорса об отмене рабства, после чего опера давалась в Национальном придворном театре еще раз пятнадцать. А ровно месяц спустя Моцарт потерял четвертого своего ребенка, дочь Терезию. Нечего и сомневаться, вся семья надеялась, что 1788-й обойдется без новых трагедий. По счастью для Моцарта, так оно и случилось.

1788-й. Если о каком-то из годов и можно сказать, что он представлял собой «затишье перед бурей», так, наверное, об этом. Людовик XVI сидит в глубокой попе — в du du, как выражаются на его родине. Французский parlement предъявил ему скучный список своих претензий, а поскольку улицы переполнены бесчинно требующими хлеба толпами, Людовик пообещал созвать совещание всех трех сословий в мае 89-го. Ой, успеет ли? В Англии Георг III впал в умопомешательство, впрочем, есть и хорошая новость: МКК составил кодекс правил игры в крикет. В общем и целом год выдался занятный, беспокойный, для Моцарта же вопрос стоял так: сможет ли он выбросить из головы мысли о полосе невезения и сочинить еще немного великой музыки? Ну разумеется, сможет. Бросьте, мы же говорим не о ком-нибудь, о Моцарте!

Сочинил, и немало. Создается впечатление, что чем большую мрачность обретает жизнь Моцарта, тем богаче и разнообразнее становятся его произведения. Сороковая симфония, Маленькая ночная серенада, симфония «Юпитер». Сороковая на миллион миль отстоит от того, что знает о ней ныне большинство людей. Я, может быть, и заблуждаюсь, однако, по моим представлениям, большая, статистически говоря, часть людей знает Сороковую Моцарта по одной из самых популярных у владельцев мобильных телефонов мелодий. Однако визгливое электронное зудение мобильника отделяет от печального, почти мрачного шедевра 1788-го расстояние в несколько световых лет. А противостоит ему шутливое, почти раскованное настроение Маленькой ночной серенады[♥] — еще одного «музыкального сопровождения», сочиненного, строго говоря, не для того, чтобы его слушать. В сущности, это очередное подтверждение гениальности Моцарта — легкое и воздушное сочинение, переполненное, однако же, мелодическими изобретениями. А последняя его симфония, «Юпитер»! К сожалению, назвал ее так не сам Моцарт, но — лет сорок спустя — кто-то другой, потрясенный ее радостным настроением: Юпитер, не забывайте этого, есть податель радости. Многие считают ее вершиной классической симфонии — ее звездным часом. Не лишено при этом иронии то обстоятельство, что в последней ее части Моцарт играет со множеством приемов, сплетая не меньше шести самостоятельных тем. Он словно бы говорит: «Смотрите, что я умею. Бах переплетал множество тем, обращал их и „канонизировал“, ну так вот, я это тоже могу!»

Таков 1788-й. Помимо трех уже названных произведений с их чистой воды недоперевеликолепием мы получили еще и Кларнетный квинтет ля мажор, написанный Моцартом для своего друга Антона Штадлера, первого кларнета Императорского придворного оркестра Вены. Несмотря на то что Штадлер был своего рода самонадеянным обормотом, нередко ввергавшим Моцарта, и без того не богатого, в денежные затруднения, Амадей преподнес ему одну из величайших медленных тем, какие когда-либо писались для кларнета. И конечно, этого достижения он — в том, что касается кларнета, — превзойти уже не сможет? Ну-ну, не спешите с выводами. В конечном итоге это неоспоримо прекрасное произведение окажется всего лишь пробным выстрелом.

УЖ ПРОБИЛ ЧАСвернуться
*

Буря и натиск (нем.). (Примеч. переводчика).

вернуться
♫

А вот интересно, можно ли сказать о тех, кого изгоняют из компании «властей предержащих», что они теперь — «власти недержащие»? (Примеч. автора).

вернуться
♫

Некоторые говорят, что писать ее Моцарт начал в полночь, а уже к трем утра закончил. (Примеч. автора).

вернуться
*

«Дай руку мне, красотка» (итал.). (Примеч. переводчика).

вернуться
♥

Фрай ошибается — Маленькая ночная серенада была написана годом раньше, в 1787-м. (Примеч. музыкального редактора).

1791-й. Где мы? Где мир? Где любовь? Попытаемся ответить хотя бы на два из трех поставленных нами вопросов. Думаю, правильно будет сказать, что ударяющий в голову дым революции все еще висит в воздухе, подобно ударяющему в голову дыму революции. Америка революцию учинила — там второй год президентствует Джордж Вашингтон. Франция революцию учинила — Людовику XVI причесывать, увы, больше нечего. Даже Австрийские Нидерланды учинили ее — всего только год назад они взяли да и обзавелись независимостью, переименовав себя… переименовав себя в… минутку, у меня это было где-то записано. Вот. В Бельгию. Бельгию? А что, в общем, правильно. Страны всякие нужны. Что еще? Главной книгой года оказалась написанная Босуэллом «Жизнь Джонсона», вставшая в ряд с прошлогодним бестселлером «Тэм О’Шентер», сочинение шотландского еврея Равви Бернса. В музыкальном же отношении мир все еще принадлежит Моцарту. В настоящий момент он и есть большая сенсация. Уж сколько лет ею пробыл — и ничего, пока держится. Миновали те дни, когда ему приходилось мотаться по всей Европе. Ужасные дни, описанные им в дневнике:

Нынче пятница, необходимо заглянуть к Габсбургам, у них будут подавать вино и сыр.

Завтра ежегодная благотворительная распродажа в Версальском дамском бридж-клубе.

Потом, в понедельник, придется заехать к князю Эстергази, в его дворце состоится сидячая демонстрация протеста.

Боже, как я устал!

Да, все это в прошлом. Ныне Моцарт — величайшее из всего, что случилось в музыке с того дня, как кто-то спалил первый проектный набросок банджо. Однако конец его близок. Пятый ребенок Моцарта, дочь Анна Мария, родившаяся в этом году, прожила всего один час, — не понимаю, как люди существовали год за годом на таком трагедийном уровне. И ведь не только Моцарт, все. Просто не понимаю. У Моцарта была хотя бы возможность топить горе в музыке.

Он и топил. То, что я сейчас скажу, немного шаблонно, но все же верно, — погружаясь в подлинные бездны отчаяния, композиторы по-настоящему великие создают лучшие свои вещи.

Для начала, имеет место «Волшебная флейта», замечательная опера, с какой стороны ее ни разглядывай, — и еще более замечательная, если взглянуть на нее в свете последнего года Моцарта. Он нездоров, пребывает далеко не в лучшем финансовом положении, дети его умирают один за другим, и что же он делает? Пишет пантомиму. (О нет, не может быть!) «Die Zauberflöte», если оставить ее при родном немецком названии, опера причудливая, в духе фарсов Брайана Рикса[*], смесь фривольной комедии, сказки и масонской символики — Моцарт давно уже состоял в местной масонской ложе и даже своего покойного ныне отца уговаривал в нее вступить. Впрочем, в опере присутствуют и прелестные музыкальные эпизоды — ария Птицелова, фантастическая теноровая ария «Dies Bildnis ist bezaubernd schön» («Какой чарующий портрет») — и поразительный во всех отношениях драматический персонаж, Царица ночи, партию которой Моцарт написал для своей свояченицы, бравшей блистательное верхнее фа, от которого лопались стекла. Увы, сейчас ее арию «О zittre nicht» («О не дрожи») нередко берутся петь люди куда как меньших способностей, недобирающие нескольких дополнительных линеек нотного стана.

«Волшебная флейта» завершает оперную «фантастическую четверку» Моцарта. В состав ее входят: «Женитьба Фигаро» (мистер Фантастик), комическая опера с одной из лучших из КОГДА-ЛИБО НАПИСАННЫХ увертюр и прекрасной арией «Dove sono»; «Дон Жуан» (Человек-Факел), смесь шутливости со зловещей трагедией, под конец которой антигероя пожирает адское пламя — не раньше, впрочем, чем он успевает спеть довольно игривое «La ci darem la mano»; «Так поступают все женщины» (Женщина-Невидимка), романтическая комедия, в которой, появись она на свет сегодня, играл бы Хью Грант, и, разумеется, «Волшебная флейта» (СУЩЕСТВО).

«Истинный» ин «волшебного» янь 1791-го — это законченное Моцартом в июне возвышенное миниатюрное хоровое сочинение «Ave Verum Corpus». Оно длится всего несколько минут, однако каждая его секунда божественна. Без какой-либо непочтительности скажу, что эти произведения составляют два полюса последнего года Моцарта — полюс смешного и полюс возвышенного.

И, как будто этого мало, существует еще — нет слов, чтобы сказать, до чего он хорош, — Концерт для кларнета, написанный опять-таки для друга Антона. Две ошеломительные внешние части концерта трудны для исполнения и на современном-то кларнете, что уж говорить о тогдашнем, у которого было всего-навсего шесть клапанов. Между этими двумя угнездилась божественная музыкальная экстраполяция фразы «чем меньше, тем больше» — часть медленная, словно сошедшая к нам с небес. Общее место насчет того, что «самые лучшие мелодии — простые», приходится слышать нередко, однако оно нигде не доказывается с таким умом, как в медленной части моцартовского кларнетного концерта. Эта тема захватывает тем сильнее, чем чаще ты ее слышишь.

Ну вот, год почти завершился, а с ним и век Моцарта. Такого композитора мир больше не увидит. Бетховену, которому исполнился двадцать один год, только еще предстоит сочинить свои первые большие вещи. Ну и Гайдн по-прежнему благоденствует. Он хоть и старше Моцарта на четверть века, однако переживет его на добрых восемнадцать лет. Не для него меланхолия, наполнившая в 1791 году музыку Моцарта, — главное его сочинение этого года, симфония «Сюрприз», — веселое маленькое сочинение, основная задача которого не дать слушателям из замка князей Эстергази заснуть, для чего на них и обрушивается громовой аккорд, причем в таком месте симфонии, где его меньше всего ждут. «Со смехотворными, — как выражаются в телевизионных программах новостей, — последствиями». Господи, Гайдн, ну ты и хохмач — мы чуть не уписались!

А вот Моцарту, похоже, совсем не до смеха. Хорошо документированная история о незнакомце в черном, явившемся к нему, чтобы заказать Реквием, и перепугавшем Моцарта до смерти, совершенно правдива. Незнакомцем этим вполне могла быть, как многие и предполагали, сама Старуха с косой, однако то была не она. Что довольно странно. Как выяснилось, им был всего-навсего слуга-метельщик графа Вальзегга. Важная шишка, Вальзегг хотел заказать Реквием в память о своей жене. Моцарт послушно начал его сочинять.

В разных других местах Людовик XVI пытается удрать от парижской толпы — неудачно, Гёте получает высокий пост в веймарском Придворном театре, а совсем новая газета «Обсервер» сообщает, что билль Уильяма Уилберфорса об отмене рабства прошел-таки через парламент.

Все эти значительные события 1791 года старине Вольфгангу решительно не интересны. Последнее из его сохранившихся писем датировано октябрем и кажется вполне жизнерадостным. Он побывал на представлении «Волшебной флейты» в венском Свободном театре и был весьма воодушевлен тем, что главный его конкурент, композитор Сальери, вопил «браво» почти после каждой арии. За неделю до этого Моцарт даже описывал, как подшутил над капельмейстером, прервав исполняемую за сценой партию глокеншпиля. Но месяц спустя он слег. А еще через две недели, утром 5 декабря, в пять минут первого, Моцарта не стало.

Минуту молчания, пожалуйста. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60[♫].

Ну вот…

Моцарта не стало.

Так.

И с чем остались мы?

Что ж, если оглянуться назад, то прежде всего с Концертом для кларнета. Его можно слушать просто как прекрасное произведение искусства — упоительная медленная часть в окружении двух проворных аллегро, способных по-настоящему расшевелить кларнетистов. Однако, если поместить его в контекст, перед вами окажется сочинение совершенно иное, и это в особенности относится к медленной части. То, что представлялось прежде простой, элегантной и красивой мелодией, обратится в печаль, в жалобу, почти в плач, но при этом прежняя элегантность полностью сохранит чувство собственного достоинства.

вернуться
*

Английский актер-комик и режиссер, основатель лондонского фарсового театра «Уайтхолл». (Примеч. переводчика).

вернуться
♫

Перед нами одно из всего лишь двух мест этой книги, в которых мы объявляем минуту молчания. (Примеч. автора).

Свекор Борис Тимофеевич упрекает невестку: «Пятый год замужем, а ребеночка еще не родила» «Я сама грущу!» - отвечает Катерина Львовна; с ребенком ей было бы веселее, жизнь cтaла бы полней, осмысленней. С далекой мельницы Измайловых приходит весть о прорыве плотины; Зиновий Борисович собирается ехать на место происшествия. По окрику Бориса Тимофеевича слуги, провожая хозяина в дорогу, поднимают притворный плач. Когда подходит проститься Катерина Львовна, свекор требует, чтобы она поклялась в верности мужу.

Оставшись наедине с хозяйкой, кухарка Аксинья рассказывает о новом работнике Сергее: «он всем взял - ростом, лицом, красотой», с прежнего места уволен за то, что «с самой хозяйкой спyтaлся». Свекор вновь бранит невестку: нет, не любит она мужа, если, проводив его, не плачет.

Картина вторая
Во дворе дома Измайловых слуги - между ними Сергей - потешаются над кухаркой, посаженной в бочку. Появляется Катерина Львовна и приказываст отпустить Аксинью. Сергей затевает шутливую борьбу с молодой барыней. Внезапно входит Борис Тимофеевич. Он разгоняет всех. «Вот погоди, приедет муж, все расскажу!» - грозит он невестке.

Картина третья
Спальня Катерины Львовны. Ей гpycтнo, скучно, одиноко. Свекор велит ложиться спать: мужа нет, нечего жечь свечу. Она вспоминает о том, как видела гнездышко, к которому подлетали голубь и голубка. Теперь она часто глядит на них и плачет: нет у нее свободы, нет милого голубка; промелькнет жизнь без улыбкн, не будет никогда любви.

В дверь стучат; это Сергей. Он просит дать книгу, его одолевает скука. « Нет у меня, Сергей, никаких книжек. Сама я негpамотная, а муж не читает книг»,- говорит Катерина Львовна. Она спрашивает, почему он не женится. «Не на ком! - отвечает Сергей - Хозяйская дочь за меня не пойдет, а простых мне не надо, необразованность всё, а я человек чувствительный».

За дверью слышится голос Бориса Тимофеевича. Катерина Львовна просит Сергея скорее уйти, так как свекор скоро запрет двери. «Никуда я отсюда не пойду. Доброму молодцу и окно - дверь!» - отвечает Сергей.

Действие второе. Картина четвёртая
Ночь. С фонарем в руках по двору ходит Борис Тимофеевич. Ему чудятся воры. Старику вспоминается молодость; тогда он тоже не спал, но по другой причине: «Под окнами у чужих жен похаживал... а иногда и в окна забирался». Он мечтает о молодой жене сына и решает идти к ней. Вдруг он замечает свет в ее окне и видит, как невестка прощается с мужчиной, а затем тот вылезает из окна. Борис Тимофеевич узнает Сергея, хватает его и созывает людей. Сергея наказывают плетьми. Катерина Львовна молит отпустить его, открыть дверь ее комнаты, наконец, спускается во двор по водосточной трубе и бросается на свекра, но слуги удерживают ее. Борис Тимофеевич велит запереть Сергея в кладовой и посылает дворника на мельницу за Зиновием Борисовичем.

За ужином Катерина Львовна подает свекру отравленные гpибы; когда же старик, почувствовав себя плохо, падает, она отбирает у него ключи от кладовой и спешит освободить Сергея. Идущие на работу приказчики видят умирающего хозяина и зовут священника. Борис Тимофеевич указывает на невестку как на свою отравительницу. Она же, в оправдание, говорит, что многие умирают, поевши гpибков. Священник соглашается с этим.

Картина пятая
В спальне Измайловых лежит избитый плетьми Сергей, за ним ухаживает Катерина Львовна. Сергей удручен предстоящим приездом Зиновия Борисовича: приходит конец их любви; если бы он мог стать ее мужем и любить, не таясь от людей! Катерина Львовна обещает сделать все, что он хочет. Сергей засыпает. Перед глазами отравительницы встает тень свекра: «Катерина Львовна - убийца!» - произносит призрак и проклинает ее. Испуганная, она будит Сергея.

Вскоре Катерина Львовна слышит, как к двери подходит вернувшийся с мельницы муж. Она вновь будит Сергея и прячет его. В комнату входит Зиновий Борисович. Он расспрашивает жену о том, как она жила, как умер отец, почему она постелила для двоих и откуда в их комнате мужской поясок. Объяснение переходит в ссору. Зиновий Борисович бьет жену; Сергей бросается на помощь. Оскорбленный муж хочет позвать людей, но его оттaскнвают от окна и зажимают рот. Сергей убивает хозяина и зарывает труп в погpeбе. «Теперь ты мой муж!» - говорит ему Катерина Львовна.

Действие третье. Картина шестая
Двор дома Измайловых. Около погpeба, в котором спрятан труп Зиновия Борисовича, стоит Катерина Львовна. Ей страшно вспомнить об убийстве мужа. Сергей пытается успокоить ее: не надо стоять у поrpеба и этим привлекать внимание людей, тем более что сегодня их свадьба. Оба уходят в церковь. Около погpeба останавливается пьяный «задрипаниый мужичонка». Хозяйка недаром часто смотрит на эту дверь,- думает он, - наверно, здесь хранится хорошее вино! Взломав замок, он входит в погреб, но немедленно выбегает оттуда, пораженный запахом разложения. Войдя снова в погреб, пьянчужка обнаруживает труп Зиновия Борисовича и в ужасе убегает.

Картина седьмая
На съезжей без дела скучают человек двадцать полицейских во главе с начальником. Квартальный сетует на судьбу: жалованье небольшое, взятки брать трудно, поживиться негде. Городовой приводит учителя, утверждая, что это неверующий антихрист, так как он режет лягушек. Квартальный сажает учителя под арест. Приходит задрипанный мужичонка и рассказывает про обнаруженный труп. Полицейские торопятся в купеческий дом, где в это время справляется богатая свадьба.

Картина восьмая
Свадебный пир в саду дома Измайловых. Пьяные гости чествуют новобрачных, поют «славу», кричат «горько». Катерина Львовна замечает, что замок на погребе сорван. Она сообщает об этом Сергею; оба решают скрыться, но тут входят полицейские. Квартальный начинает разговор издалека. Катерина Львовна не выдерживает: «Не тяните, вяжите!» - кричит она. Сергей пытaется убежать, но его хватают. Новобрачных уводят в острог.

Действие четвертое. Картина девятая
В лесу у реки остaновилась на ночлег партия каторжников, следующая по этапу в Сибирь. Среди них, в разных группах, - Катерина Львовна и Сергей. Все закованы в кандады, везде часовые; слышится тоскливая песня неволи. Катерина подходит к часовому и просит пропустить к Сергею - она любит его по-прежнему. Сергей гонит ее прочь: он больше не любит ее, она довела его до каторги. Катерина Львовна возвращается на свое место; страшна каторга, но еще страшней измена Сергея и его ненависть.

Сергей, вместе с молодой каторжницей Сонеткой, потешается над «бывшей купчихой». Сонетка требует от Сергея подарка - чулки Катерины. Он пробирается к Катерине Львовне и, притворившись больным, получает ее последнюю пару чулок. Увидев, что Сергей уносит Сонетку в лес, Катерина Львовна бросается вслед за ними, но ее останавливают. Отчаяние охватывает Катерину; в ее воображении встает видение - глухое глубокое лесное озеро, в котором вода «черная, как моя coвeсть».

Из леса выходят Сергей и его новая любовница. Сонетка издевается над соперницей и дразнит ее, показывая подарок Сергея.

Бьет барабан, каторжникам пора в путь. Старый каторжник ласково заговаривает с неподвижно сидящей Катериной Львовной - она не замечает этого. Внезапно решившись, она подбегает к Сонетке; минута - И обе на краю моста: Катерина Львовна сталкивает Сонетку в воду и сама падает вслед за ней. Сильное течение уносит обеих. Под тоскливую песню неволи каторжане идут своей тяжкой дорогой.

* * *

Опера «Леди Макбет Мценского уезда» закончена Шостакочем в декабре 1932 г. Психологически-бытовая повесть Лескова, положенная в ее основу, посвящена изобличению и осуждению страшных нравов «темного царства» русского купеческого быта. Либретто оперы, написанное Шостаковичем в содружество с А. Прейсом, сохраняя все достоинства замечательной повести Лескова, в то же время переводит содержание этой последней в жанр высокой трагедии, или, вернее, «трагедии-сатиры», как композитор назвал свою оперу в 1934 г. в беседе с ее первым постановщиком В. И. Немировичем-Данченко. Столь радикальная жанровая трансформация произведения явилась следствием его глубокого идейного переосмысления, потребовавшего введения в оперу совершенно новых ситуаций, сцен, действующих лиц, новой динамики, нового раскрытия образа главной героини.

Активное разоблачение класса стяжателей и полицейского строя — новый момент оперы. При этом, «срывая маски» с отрицательных персонажей, автор чаще всего пользуется выразительно-лаконичными и меткими, чисто «щедринскими» штрихами и приемами гротеска. Новым моментом оперы является также выдвижение проблемы совести. Свершив и свершая свои преступления, Катерина терзается страшными муками: ее преследует призрак отравленного свекра; всякий раз при воспоминании об убийстве мужа ее охватывает ужас (сцены в картинах пятой и шестой); наконец, в финальной сцене, в одной из сильнейших арий оперы — «В лесу, в темной чаще есть озеро», она предстает осознавшей всю преступность ею содеянного («Вода в нем черная, как моя совесть черная»). Таким образом, героиня оперы в конце концов осуждает себя за то, что, уничтожая зло, стоящее на пути ее личного счастья, она пользуется теми же средствами зла.

Возвышенная сторона оперы — сострадание автора Катерине. Он как бы внушает нам, что человек, совершивший преступление при таких обстоятельствах, к тому же еще и раскаявшийся, — достоин участия и снисхождения. Носителем авторского отношения к Катерине выступает в финале оперы Старый каторжник — запевала изумительного по красоте и эпической строгости хора, символизирующего страдания народа.

Содержание оперы шире ее сюжета.

Протестуя против жестокости, насилия, лжи и лицемерия, бесстрашно обнажая суровую правду жизни, композитор еще раз напомнил о морально-этических основах человеческого общества и показал, что подавление личности и живого человеческого чувства калечит людей и толкает их на преступления. Вообще в героине композитор видит прежде всего жертву аморального общества и аморального строя, и он осуждает это общество и этот строй. В иной среде, в иных, более благоприятных условиях, говорит нам композитор, жизнь Катерины могла бы сложиться иначе.

Картина страданий народа, сочувствие автора «униженным и оскорбленным», выдвижение им проблемы совести, гневное осуждение, а иногда злое осмеяние строя и общества стяжателей-насильников, — все это внутренне роднит оперу с самыми выдающимися образцами русского классического искусства: с «Борисом Годуновым» Мусоргского, «Преступлением и наказанием» и «Записками из мертвого дома» Достоевского, с «Воскресением» и «Властью тьмы» Л. Толстого, с «Островом Сахалином» и «Убийством» Чехова, с «Житием одной бабы» Лескова, с «Историей одного города» Салтыкова-Щедрина, «На дне» Горького, с драмами Островского. Более того, в ряде случаев композитор, вместе с соавтором по либретто, прямо ввел в оперу — в несколько видоизмененном виде — целые сцены и эпизоды, ситуации и фразы из некоторых упомянутых нами произведений, причем сделал это настолько мастерски, что они полностью сливаются со всем остальным текстом оперы, не нарушая его идейную и художественно-стилистическую цельность.

Музыку оперы «Леди Макбет» отличает огромное разнообразие жанровых и музыкально-выразительных средств. В опере присутствует нежная, мягкая лирика, мрачный трагизм, комедийная жанровость, народно-эпическое начало, яркий драматизм живых человеческих страстей, причем, по ходу действия, острые столкновения развернутых музыкально-сценических образов и характеристик чередуются с лаконичными музыкально-сатирическими зарисовками и сценами безжалостного гротеска.

В своей опере Шостакович продолжает и развивает в новых исторических условиях реалистические принципы Мусоргского. На это указывает, прежде всего, поставленная композитором проблема «униженных и оскорбленных», а также его обостренное внимание к «судьбам народным»: уже, упоминавшийся нами финальный хор оперы прямо и непосредственно продолжает и развивает линии гениальных хоров «Хованщины». Подобно Мусоргскому, Шостакович пронизывает свое произведение глубоко правдивыми речевыми интонациями. На их основе создается речитатив, возникает и развивается вокальный мелос оперы. Речевые интонации звучат и в оркестре. С этой стороны особенно большой интерес представляет первая картина, где тромбон много раз воспроизводит гневные окрики и приказы Бориса Тимофеевича, иногда предваряя, а иногда повторяя их. В финале одиноко-сиротливый монолог Катерины сопровождается напевами солирующих деревянных духовых, в которых слышатся интонации не только человеческого голоса, но и живой человеческой речи: английский рожок, гобой, а затем еще и кларнет, кажется, что-то рассказывают, на что-то жалуются. Образная, подчеркивающая психологически важные ситуации и положения театрально-сценического действия, музыка Шостаковича в то же время глубоко симфонична, в самом своем существе. Пять оркестровых антрактов дополняют и развивают характеристики и сценическое действие, пронизывая всю оперу единым симфоническим дыханием; некоторые из антрактов представляют своего рода размышления и обобщения «от автора».

Авторская редакция 1956 г. более всего коснулась текстовой стороны либретто и в двух случаях — отдельных моментов сценического действия. Кроме того, в новой редакции сужена тесситура ряда вокальных партий и заново написана музыка двух антрактов — между картинами первой и второй, а также седьмой и восьмой.

В. Панкратова, Л. Полякова

История создания
Дмитрий Дмитриевич Шостакович / Dmitri Shostakovich

Сюжетной основой оперы послужила повесть Н. С. Лескова (1831—1895) «Леди Макбет Мценского уезда» (1864), одна из самых страшных страниц русской литературы, обличающих «темное царство» дореформенной купеческой России. Дикий произвол, бессмысленная жестокость, надругательство над человеком, грубый разврат — такими красками писатель изображает мир, в котором богатая купчиха Катерина Львовна Измайлова чувствует себя как рыба в воде. Недаром Лесков уподобляет ее щуке — самой хищной рыбе русских рек. Она убивает свекра, мужа, ни в чем не повинного мальчика Федю Лямина, сонаследника ее состояния, чтобы ничто не мешало удовлетворению ее страсти к приказчику. Идеализируя исконную чистоту патриархальных русских нравов, Лесков бесповоротно осуждает свою героиню как прирожденную преступницу.

Такая позиция не могла удовлетворить советского художника. Либреттист А. Прейс и руководивший его работой композитор существенно переосмыслили сюжет повести Лескова. Почти ничего не меняя в поступках Катерины Львовны (было убрано лишь убийство Феди Лямина), они изменили их мотивы. Главная героиня предстала не только как порождение, но и как жертва домостроевского уклада купеческого быта. Ее протест против бесправия и издевательств, за утверждение собственного человеческого достоинства принял уродливые и жестокие формы той среды, в которой она сложилась. Внутренние мотивы ее поведения выступают не только из словесного текста, но в первую очередь из музыки. Катерина Измайлова — единственный (не считая эпизодических) персонаж оперы, способный чувствовать по-человечески, знающий сильные душевные порывы, стремящийся вырваться из тупого, звериного захолустного быта.

Композитор назвал свое произведение «трагической сатирой». В отличие от бытовой повести Лескова, здесь сильно развито гротескное начало, особенно в обрисовке общества, окружающего главных героев. Поп — циник и солдафон, гости на свадьбе, развращенная дворня, звероподобные полицейские больше напоминают персонажей Гоголя и Щедрина, нежели Лескова. Сцена же в полицейском участке прямо заимствована у Салтыкова-Щедрина. В некоторых моментах (например, прощание Катерины с отъезжающим мужем) чувствуется влияние А. Н. Островского («Гроза»).

Опера писалась Д. Шостаковичем в 1930—1932 годах. Первое представление на сцене ленинградского Малого оперного театра состоялось 22 января 1934 года, 24 января того же года опера под названием «Катерина Измайлова» была впервые показана в Москве, в Музыкальном театре им. В. И. Немировича-Данченко. В последующие четыре года опера была поставлена в Кливленде, Нью-Йорке, Филадельфии, Стокгольме, Праге, Лондоне (концертное исполнение), Копенгагене, Цюрихе, Загребе, Братиславе и др.

В 1956 году композитор сделал новую редакцию оперы, внеся некоторые исправления в словесный текст и написав заново два симфонических антракта. В этом виде опера была впервые показана в Москве на сцене Театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в декабре 1962 года.

Музыка
«Катерина Измайлова» — опера подлинно трагического звучания. Ее действие насыщено событиями, в которых глубоко раскрываются характеры многочисленных действующих лиц. Ей свойственны редкий лаконизм и сила выражения. Музыкальные зарисовки поражают психологической точностью и проницательностью. В них использованы разнообразные краски — проникновенно лиричная русская мелодика и остро гротескное переосмысление бытовых жанров, элементы пародии и возвышенного драматизма. Оркестровая партия образует самостоятельный смысловой план, а многочисленные симфонические эпизоды и антракты между картинами дополняют и обобщают происходящее на сцене. Колоритный, первозданно терпкий музыкальный язык, непрерывность музыкально-сценического развития говорят о влиянии оперных традиций Мусоргского.

В первой картине преобладают речитативные сцены, временами получающие рельефные мелодические очертания. Таков начальный речитатив Катерины «Ах, не спится больше» с ариозным заключением «Муравей таскает соломинку». В следующей сцене тоскливые напевные или угрюмо отрывистые фразы Катерины сплетаются с озлобленно-монотонными речами Бориса Тимофеевича, моментами срывающимися в скороговорку. Единственный музыкально завершенный эпизод картины — лицемерно горестный хор дворни. «Зачем же ты уезжаешь, хозяин»; пародийно надрывная мелодия хора сопровождается легкомысленным вальсом в оркестре.

Вторая картина распадается на два больших раздела. Первый — живая массовая сцена, где в стремительном музыкальном движении соединяются вопли Аксиньи, самоуверенно наглые речи Сергея, выкрики, хохот задрипанного мужичонки, дворника, приказчика и дворни. Второй раздел начинается с приходом Катерины Львовны; ее ария «Много вы, мужики, о себе возмечтали» звучит гордо и неторопливо.

Симфонический антракт перед третьей картиной лихорадочным возбуждением, неровным ритмом предвосхищает последующие эпизоды оперы. Этот ритм время от времени возвращается в оркестре на всем протяжении третьей картины. В центре первого эпизода ария Катерины «Я в окошко однажды увидела» — замечательный образец современного преломления русской лирической песни. Сцена Катерины и Сергея, вначале спокойная, пронизана непрерывно растущим внутренним напряжением; в музыкальной речи выпукло противопоставлены простосердечие Катерины и притворная обходительность Сергея.

Второй акт — драматическая кульминация действия — включает две картины. Четвертая открывается большим монологом Бориса Тимофеевича, в котором сменяются старческие жалобы, грубая игривость, бахвальство и вожделение. Любовной мелодии дуэта-прощания Катерины и Сергея сопутствуют возгласы взбешенного старика. В сценах порки и отравления особенно детально освещаются образы Бориса Тимофеевича и Катерины; у первого гнев, исступление внезапно сменяются невозмутимостью, ласковое обращение к Катерине — новым приступом гнева, животным страхом; у второй полные отчаяния призывы уступают место язвительным издевательским речам. Нервное напряжение этих сцен оттеняется небольшим хором работников (за сценой) «Видно, скоро уж заря».

Симфонический антракт, написанный в медленном торжественном движении пассакальи, концентрирует трагизм второго акта. Одна из его музыкальных тем продолжает развиваться в пятой картине. В начальной сцене выделяется надрывно-сентиментальное ариозо Сергея «Катерина Львовна, Катенька». Появление призрака вызывает резкую вспышку драматизма. Диалог шепотом на фоне скупых настороженных звучаний оркестра предшествует приходу Зиновия Борисовича. Его сцена с Катериной построена на непрерывном нагнетании напряжения. Заключительная часть сцены сопровождается зловеще сухой маршевой темой в оркестре.

В третьем акте три небольших по размеру картины, соединенные симфоническими антрактами. В шестой, после краткой речитативной сцены Катерины и Сергея, выделяется разухабистая плясовая песня задрипанного мужичонки «У меня была кума».

Большую часть седьмой картины занимает куплетная песня полицейских; запевалой выступает квартальный («Создан полицейский был во время оно»), в припеве к нему присоединяется хор, аккомпанирующий в ритме плавного вальса. Эта гротескная зарисовка дополняется опереточно-пародийным заключительным хором «Скоро, скоро, скоро, скоро, чтобы не было укора».

Восьмая картина открывается подвижным симфоническим вступлением полифонического характера; мелодия, лежащая в его основе, затем широко излагается в празднично приподнятом четырехголосном хоре «Слава супругам». Следующая сцена «Кто краше солнца в небе» (священник и гости) воспроизводит свадебно-обрядовый обмен аллегорическими вопросами и ответами. Разрозненные заключительные фразы этой сцены (пьяные гости засыпают) становятся фоном тревожного диалога Катерины и Сергея.

Четвертый акт (девятая картина) наделен чертами народной драмы. В начале и в конце его, завершая оперу, звучит скорбный хор каторжан, возглавляемый Старым каторжанином («Версты одна за другой»); мужественно-суровая мелодия этого хора близка аналогичным музыкальным образам Мусоргского. Тем же высоким драматизмом, вызывающим глубокое сочувствие и сострадание, проникнута партия Катерины: ее ариозо «В лесу, в самой чаще есть озеро» пронизано оцепенением отчаяния.

М. Друскин

Лучшей опере Шостаковича была уготована трудная судьба. В сталинской России она была жестоко раскритикована и вплоть до 60-х гг. на сцене не шла. В 1963 новая редакция увидела свет в Московском музыкальном театре Станиславского и Немировича-Данченко (дир. Проваторов). С тех пор за 1-й редакцией осталось название "Леди Макбет Мценского уезда". За рубежом опера сразу (начиная с премьеры 1935 в Нью-Йорке) имела успех. В этой опере композитор, продолжая традиции Даргомыжского, Мусоргского, достиг большой эмоциональной убедительности, сочетая экспрессию мелоса с симфоническим развитием, лирику и карикатурный гротеск. В настоящее время эта опера одна из самых репертуарных. Отметим ряд последних постановок в "Opera-Bastille" (1992, 1-я редакция, дир. Мюнг Ван Чунг), в Мариинском театре в Петербурге (1995, дир. Гергиев). В 1966 был снят одноименный фильм (реж. М.Шапиро, в заглавной роли Вишневская).

Дискография: CD — EMI. Дир. Ростропович, Катерина (Вишневская), Сергей (Гедла), Борис Тимофеевич (Петков), Зиновий Борисович (Кренн), Задрипанный мужичонка (Тир) — DG. Дир. Мюнг Ван Чунг, Катерина (Юинг), Сергей (Ларин), Борис Тимофеевич (Хогланд), Зиновий Борисович (Лангридж), Задрипанный мужичонка (Зедник). Обе записи в 1-й редакции.

Успех концертного турне способствовал дальнейшей деятельности Клементи на этом поприще, и в 1785 годе он отправляется в Париж и своей игрой покоряет парижан.

С 1785 по 1802 год Клементи практически прекратил публичные концертные выступления и занялся педагогической и композиторской деятельностью. Кроме того, за эти семь лет, он основал и стал совладельцем нескольких музыкальных издательств и фабрик музыкальных инструментов.

В 1802 году Клементи вместе со своим учеником Фильдом, совершает второе большое артистическое турне через Париж и Вену в Петербург. Везде их принимают с энтузиазмом. Фильд остается в Петербурге, а вместо него к Клементи присоединяется Цейнер; в Берлине и Дрездене к ним присоединяются еще Бергер и Кленгель. Здесь, в Берлине Клементи женится, но вскоре теряет свою молодую жену и, чтобы заглушить свое горе, отправляется со своими учениками Бергером и Кленгелем опять в Петербург. В 1810 году через Вену и всю Италию Клементи возвращается обратно в Лондон. Здесь в 1811 году он вторично женится, и уже до конца дней своих не покидает Англии, кроме зимы 1820 года, которую он провел в Лейпциге.

Музыкальная слава композитора не увядает. Он основывает в Лондоне филармоническое общество и дирижирует симфоническими оркестрами, вносит большой вклад в развитие фортепианного искусства.

Современники называли Клементи «отцом фортепианной музыки». Основатель и глава так называемой лондонской школы пианизма, он был блестящим виртуозом, поражал свободой и изяществом игры, четкостью пальцевой техники. Клементи воспитал в свое время целую плеяду замечательных учеников, во многом определивших развитие фортепианного исполнительства на долгие годы вперед. Свой исполнительский и педагогический опыт композитор обобщил в уникальном труде «Методика игры на фортепиано», явившемся одним из лучших музыкальных пособий своего времени. Но и до сих пор, каждый ученик современной музыкальной школы знает; для того чтобы эффективно развивать технику игры на фортепиано, просто необходимо играть этюды Клементи.

Как издатель, Клементи выпустил в свет сочинения многих своих современников. Впервые в Англии был издан целый ряд произведений Бетховена. Кроме того, он издал сочинения композиторов XVIII века (в собственной обработке). В 1823 году Клементи участвовал в составлении и издании первой большой музыкальной энциклопедии. Муцио Клементи умер в Лондоне в 1832 году, оставив после себя большое состояние. Не меньше он оставил нам своей замечательной, талантливой музыки.

1 камзол выходной, суконный черный, с манчестерским жилетом

1 такой же синий

1 такой же красный

1 такой же желто-бежевый

1 такой же коричневого атласа, расшитого шелком, с панталонами

1 полный костюм черного сукна

1 пальто цвета мышиного

1 такое же из более легкого материала

1 камзол синий, отделанный мехом

1 такой же, с меховой оторочкой

4 жилета разных, 9 панталон разных, 2 шляпы простые, 3 пары сапог, 3 пары туфель

9 чулок шелковых

9 сорочек

4 шейных платка, 1 ночной колпак, 18 платков носовых

8 панталон нижних, 2 ночные сорочки и еще

5 пар чулок

Н-да. Ничего себе нищий. Думаю, целые поколения людей с куда большим удовольствием верили стилизованной романтической версии происшедшего, чем подлинной, правдивой картине.

Да как бы там ни было, оно и неважно. Все кончено. Мы услышали последнюю симфонию Моцарта, его последнюю оперу и, конечно, его последний вздох. Великого человека не стало. Амадея — то есть, буквально, «любимца богов». И больше мир такого никогда не увидит. И что теперь? Где мы? Кто тут еще остался? Что происходит в этом довольно кровавом скопище войн, именуемом миром? Ладно, давайте посмотрим, удастся ли нам это выяснить.

ДОВОЛЬНО КРОВАВОЕ СКОПИЩЕ ВОЙН, ИМЕНУЕМОЕ МИРОМ: ГОД 1796-Й
Я хочу отступить от смерти Моцарта на пять лет — в 1796-й, — но перед этим заполнить, с нашего дозволения, образовавшуюся брешь.

Жить в такие времена — значит хорошо понимать смысл слова «революция», хотя, может быть, и не всегда знать, как оно пишется. Революция повсюду, — Троцкому это, пожалуй, понравилось бы. То же и республики. Они теперь вроде новых черных. Каждому вынь да положь собственную. Если начало 1970-х было, согласно великому философу сэру Джеймсу Савилу[*], эрой поездов, то теперь у нас эра республик. Французская республика, Римская республика, Леманская республика, э-э… м-не… как ее… Гельветическая республика, Цизальпинская республика… все как одна… настоящие, на 100 процентов кошерные республики.

Большой хит 1792-го, «Марсельеза» мсье Руже де Лиля еще продолжает пользоваться популярностью, даром что Парижская коммуна уже и явилась, и удалилась, а с нею вместе и кое-кто из видных деятелей революции особой, французской закваски: головы Дантона, Демулена, Робеспьера — всем им, заодно с головами Людовика XVI и Марии Антуанетты, пришлось познакомиться с ощущениями выбранной на ужин курицы.

А войны — как у нас с войнами? Ну что же, Франция затеяла войну с Пруссией и Австрией… э-э, ах да, и Сардинией. А чего ж не повоевать? По-моему, так: если где чего еще шевелится, объяви ему войну, и дело с концом. Со своей стороны, Священная Римская империя объявила войну Франции, а Испания вот только сию минуту объявила войну Великобритании — и ведь перед самым концом тайма, впрочем, оно и понятно, Испания же! Вообще-то, к выходу на линию «объявления войны» она всегда малость опаздывает, Испания то есть. Ладно, еще увидимся. Стало быть, в этом году — 1796-м, не забывайте, — кубок Жюля Риме за военные заслуги достался Франции, которая победила в войнах с Италией, Австрией, Уортингом ☺ и Миланом. Насчет Уортинга, честно скажу, я не уверен, как-нибудь надо будет все-таки навести в моих записях порядок.

В мире более-менее ненасильственном все, на что ни взгляни, развивается семимильными шагами. Мы получили новую книгу маркиза де Сада, названную довольно пикантно: «Философия спальни». Даже и представить себе не могу, о чем она. Кроме того, в Англии зажглись первые газовые фонари, а светоч Джошуа Рейнолдса[*], напротив, угас, и кто-то, проплывавший неподалеку от Новой Зеландии, ненароком открыл… минуточку, как же они называются-то?..

…острова Кермадек.

М-да.

Ну, словом, я думаю, это такая реакция на все, что тогда творилось. Странно, но воевать из-за них никто не стал. Идем дальше. Дженнер только что разработал первую вакцину от оспы, а кто-то еще отправил самую первую телеграмму — из Парижа в Лилль, собственно говоря. Свадьбой года стала свадьба Наполеона Бонапарта и Жозефины Богарне — той самой, вошедшей в историю благодаря фразе «только не в эту ночь».

Ладно, а что с музыкой? Кто у нас нынче состоит в стареющих «Статус-кво», кто из игроков молодежной команды считается первым претендентом на место в основном составе? Что ж, очень серьезные деньги ставят на то, что двадцатишестилетний Бетховен покажет после его прошлогоднего, произведшего отличное впечатление опуса 1, Три фортепьянных трио, нечто фантастическое. Может быть, он-то и станет нынешним «Ю-Ty» или «Зиг Зиг Спутником»? А кроме того, с нами по-прежнему продолжающий, так сказать, продолжать учитель Бетховена — Гайдн. Старина Франц Йозеф, может, и выискивает по газетам рекламу лестничных подъемников, но все еще способен выдать мелодийку не хуже прочих.

Когда мы его покинули, Гайдн жизнерадостно звенел монетами во дворце Эстергази, со страшной скоростью сочиняя музыку и готовя обеды. Но, аххх! Как все изменилось за последние двадцать лет! А как? Да, в общем-то, никак — если не считать того, что зарабатывает он сейчас даже больше прежнего. Он так и продолжает работать на «семью Эстергази», хотя самый первый его босс уже умер. Гайдн всю жизнь принадлежал к числу людей, которых принято называть «везучими чертями», — весь его оркестр и хор распустили и уволили, поскольку новый босс никакой нужды в них не испытывал, а сам Гайдн остался на месте, да еще и с прибавкой к жалованью. В итоге, имея зарплату и не имея работы, он решил посмотреть мир. Один предприимчивый типчик по имени Заломон организовал для Гайдна гастроли в Лондоне, там его чествовали как живую легенду, и это также позволило ему сколотить небольшое состояние.

Если вам это поможет, вспомните о чудесном обороте, который приняла, и не так уж давно, карьера Тома Джонса, неожиданно обнаружившего, что он снова вошел в моду, что его имя появляется в самых «хиповых» альбомах, да еще и с прибавлением слова «с участием»: группа «Кататония» с участием Тома Джонса, группа «Уайт Страйпс» с участием Тома Джонса, группа «Питерс и Ли» ☺ с участием Тома Джонса. Вот и с Гайдном происходило примерно то же. Лондон показался ему фантастическим — публика слушала его и наслушаться не могла: бисы за бисами, специально написанные «Лондонские» симфонии, из зала на сцену дождем летят дамские трусики — ну чистый Том Джонс. Как бы там ни было, Гайдн, возвратившись, с небольшим состоянием в кармане, к исполнению своих придворных обязанностей, обнаружил, что в Эйзенштадте произошла новая смена руководства. Пауль Антон, предпочитавший музыке живопись, скончался, а место его занял новый князь, Николаус II. Князь восстановил придворный оркестр, — может быть, оркестр этот был и не так хорош, как прежний, созданный Николаусом I, однако и он позволял заработать кое-что, пользуясь новой модой на Гайдна. А кроме того, в этом оркестре играл симпатичный молодой трубач по имени Антон Вейдингер — не только фантастический виртуоз, но и своего рода Эдисон.

вернуться
*

Джеймс Савил (р. 1926) — английский актер. (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Выдающийся английский живописец. (Примеч. переводчика).

Вейдингер изобрел специально для себя самого инструмент, именуемый «трубой с клапанами», — слишком сложный, чтобы нам стоило вдаваться в подробности, довольно сказать, что играть на нем можно было намного быстрее, чем когда-либо прежде. И потому Гайдн в год Господа нашего 1796-й сочинил музыку, наполненную блестящими новизнами, сыграть которые можно было лишь на этой самой трубе Вейдингера.

К несчастью для Вейдингера, его «труба с клапанами» стала в мире трубачей, очарованных клапанной системой, чем-то вроде «Бетамакса». Однако гайдновский Концерт ми-бемоль мажор для трубы пережил все бури и натиски и все еще считается хорошим испытанием даже для нынешнего трубача, в особенности последняя его часть, доказывающая, что и Вейдингер, если он с нею справлялся, был, надо думать, горнистом просто блестящим. Версий этого произведения существует ныне многое множество — для старых труб, для новых труб, для труб «натуральных»[♫], версии медленные, версии быстрые, версии подводные ☺; записи, в которых используются гайдновские соло, записи с соло, написанными самими исполнителями, — думаю, правильно будет сказать, что у каждого трубача имеется своя особая запись. Лично мне более всего по душе современный, в духе «пленных не берем», звук Уинтона Марсалиса[*]. Всякий раз, слушая этот концерт в его исполнении, я понимаю, что такую музыку просто не могли написать раньше, чем написали. Хотя нет, неверно, — написать-то ее могли, а вот сыграть никто не сумел бы, так что не было смысла и связываться.

ВИРТУОЗНАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
Наш разговор о виртуозах приводит меня к новой теме — теме виртуозов. М-да, пожалуй, это предложение мне придется переделать. Теперь их, если честно, не так уж и много, по крайней мере таких, как в прежние времена. Разумеется, концерты играются уже не одно столетие, однако в них не просматривается потребность довести исполнение музыки до последней точки, желание показать «все, на что ты способен». А почему? Да главным образом потому, что прежде это было попросту невозможно. Возьмите ту же «Сони Плэйстейшн-2» и сравните ее… ну хоть с «Астероидами».

Что значит «Какое это имеет отношение к делу»? Какое ни возьмите, такое и имеет. Техника развивалась, возможностей становилось все больше. Приемы, которых композиторы и опробовать-то прежде не могли, быстро обращались в норму. А вместе с этим появлялась на свет новая порода «виртуозных» инструментов… ну ладно, ладно, виртуозных исполнителей. Не забывайте, мы все еще пребываем в КЛАССИЧЕСКОМ периоде, хоть и висим, так сказать, на волоске, изображаемом шестнадцатой нотой. Если честно, эти новые виртуозные исполнители уже здесь, среди нас, и, боже ты мой, скоро мы их хорошо узнаем.

1798-й: год Вордсворта и Колриджа; год, в который французы приступом взяли Рим и провозгласили Римскую республику; год, в который Британия установила новый 10-процентный подоходный налог, дабы оплачивать военные расходы; год, в который умер, дожив до семидесяти трех лет и девяти дюймов, Казанова.

1798-й: шестидесятишестилетний Гайдн принялся за сочинение еще одной своей «лебединой песни» — «Сотворения мира».

1798-й: виртуозу Никколо Паганини исполнилось одиннадцать лет.

В одиннадцать лет Паганини, которого отец обучал игре на мандолине и скрипке, уже готов был впервые предстать перед публикой. Впрочем, ярчайший его час еще впереди, пока же позвольте показать вам то, что я нашел, роясь в архивах венской Библиотеки классической музыки имени не помню кого:

ВАС УТОМИЛО СТАРЬЕ?

УТОМИЛИ ОДНИ И ТЕ ЖЕ СТАРЫЕ СИМФОНИИ?

Одни и те же старые унылые куцые соло и учтивые куцые «престо»?

Утомили? Тогда почему бы вам не стать «ранним романтиком»?

Всего за 39,99 фунта плюс 10 флоринов за упаковку и почтовые расходы

вы ТОЖЕ можете стать сразу и РАННИМ, и РОМАНТИКОМ.

Членство с союзе РАННИХ РОМАНТИКОВ дает вам возможность сочинять по три в

высшей степени сносных виртуозных концерта в год, хамить публике, жить не по средствам,

а также носить нелепую челку, быть может даже спадающую на разбитые круглые очки.

И помните: если существование РАННЕГО РОМАНТИКА вас не удовлетворит, вы… не сможете получить

ваши деньги обратно, зато сможете разодрать все ваши сочинения в клочья и забиться в припадке…

Не забывайте, вся музыка должна соответствовать вашему положению в обществе.

Деятельность РАННИХ РОМАНТИКОВ контролируется компанией

«Лаутро, Имро[*], Рубато, Либретто и Стаккато».

Прелестно, не правда ли? Одно из самых ранних объявлений РАННИХ РОМАНТИКОВ из коллекции рекламных пергаментов, пожертвованной библиотеке Форсайта после того, как их впервые обнаружили за диваном в кабинете декана Боннского университета.

А теперь уже 1800-й. Год, который официально назван началом периода ранних романтиков, несмотря на то что классический период, как повсеместно считается, продолжался до 1820-го. Сами понимаете, старого учить, что мертвого лечить. Тут, видите ли, какая штука, романтическая музыка… это просто ярлык, только и всего. Одни пишут музыку, которая звучит совершенно как классическая, другие — музыку скорее романтическую, и все в один и тот же год.

Был, правда, человек, одной ногой стоявший в одном периоде, а другой — в другом. Он творил на закате классической музыки и более-менее в одиночку дал первоначальный толчок романтической. Такое случалось и раньше — музыка КФЭ Баха стала завершением барокко и началом классицизма. Однако если КФЭ Бах имеет нынче значение все больше для «музыковедов», то человек, ставший и завершением классицизма, и краеугольным камнем романтизма, обратился в конечном счете не просто в носителя смутно знакомого всем имени. И это потому, что имя его, всем, так сказать, смутно знакомое, было… Бетховен.

Ну слава богу. Добрались наконец и до него.

1800-й: год Первой симфонии Бетховена. Наполеон уже стал Первым консулом, Италия захвачена, начался век Бетховена. Первая попытка сочинить симфонию предпринята им в возрасте тридцати лет. По композиторским меркам, ждал он что-то слишком уж долго — вспомните, Моцарт сочинил свою Первую восьмилетним. Собственно, когда Моцарту было тридцать, ему оставалось прожить всего пять лет. Бетховен же принадлежал к совершенно другой породе людей, хотя — это можете цитировать — ничего другого ему и не оставалось. Он родился в совершенно другом мире. Алессандро Вольта только что соорудил из цинка и медных пластин первую электрическую батарейку. Был основан Королевский хирургический колледж — вы понимаете, что это значит? И дело не только в том, что мир становился все более научным, — мало того, ну, в общем… и на полях для гольфа теперь каждый день было не протолкнуться.

Но довольно об этом. Будем считать, что мы с Бетховеном «вошли в систему». Мы к нему еще скоро вернемся. А пока самое время проверить, как там наш старый знакомый, человек, написавший симфоний больше, чем… попросту говоря, больше, чем нам на самом-то деле нужно, — единственный и неповторимый — вы небось думали, что он уже умер, — Франц Йозеф «Не Называйте Меня Занудой» Гайдн.

Период капельмейстерства у Эстергази завершился. Всего пару лет назад Гайдн набросал — ко дню рождения императора — государственный гимн Австрии. Он назвал его так: «Gott erhalt Franz der Kaiser». Разумеется, впоследствии этот гимн несколько изменился по настроению — это когда слова его заменили на «Deutschland, Deutschland, über alles». Собственно, отставки от Гайдна ожидали. Чувствовал он себя не очень хорошо, лет ему было под семьдесят, и многие полагали, что лучшие свои вещи он уже создал.

вернуться
♫

Это, если говорить просто, труба без кнопок наверху, — когда нужно изменить играемую ноту, вам приходится делать это при помощи губ. (Примеч. автора).

вернуться
*

Известный американский джазовый трубач (р. 1961). (Примеч. переводчика).

вернуться
*

LAUTRO и IMRO — британские государственные организации, соответственно — Управление страховыми и паевыми фондами и Управление регулирования инвестиций. (Примеч. переводчика).

Существует забавная история о «Кавалере розы» и авторе этой оперы — история, которая, как говорят итальянцы, si non e vero, e ben trovato (итал. — если это и неправда, то хорошо придумано). Опера была поставлена в 1911 году. А через несколько лет композитор сам — и это было для него впервые, дирижировал ее исполнением. В последнем действии он наклонился к концертмейстеру скрипок и шепнул ему на ухо (не прерывая исполнения): «Как это ужасно длинно, не правда ли?» «Но, маэстро, — возразил концертмейстер, — вы же сами так написали». «Я знаю, — с грустью сказал Штраус, — но я никогда не предполагал, что сам должен буду дирижировать этим».

Полная, без купюр, версия оперы, не считая антрактов, длится почти четыре часа. Но самое поразительное то, что легкий комедийный характер неизменно сохраняется на протяжении всего действия оперы. Удивительно также, что, несмотря на такую продолжительность спектакля, опера эта стала самой популярной из всех опер Рихарда Штрауса. Она составляет основу репертуара всех больших оперных театров в Англии, Соединенных Штатах Америки и Центральной Европе (в латинских странах она получила несколько менее восторженный прием); и вместе с «Мейстерзингерами» Вагнера она считается лучшей комической оперой, родившейся на немецкой почве после Моцарта. Подобно «Мейстерзингерам» — бывают такие случайные совпадения, — она поначалу замышлялась как довольно короткое произведение, но композитор так увлекся идеей создания полномасштабного портрета определенной фазы в социальной истории, что по ходу работы необычайно углубился в детали. Никто из тех, кто любит это произведение, не откажется ни от одной из этих деталей.

ДЕЙСТВИЕ I

Одна из тех «деталей», которой либреттист Гуго фон Гофмансталь поначалу не придавал большого значения, обернулась главным персонажем произведения. Это княгиня фон Верденберг, жена полевого маршала, и потому она именуется Маршальшей. Штраус и Гофмансталь задумали ее как очень привлекательную молодую женщину, которой тридцать с небольшим (на сцене ее, к сожалению, часто исполняют перезрелые сопрано). Когда поднимается занавес, мы видим комнату княгини. Раннее утро. В отсутствие мужа, который отправился на охоту, хозяйка выслушивает любовные признания теперешнего своего юного любовника. Это аристократ по имени Октавиан; ему всего семнадцать. Маршальша еще в постели. Их прощание исполнено пафоса, поскольку княгиня сознает, что разница в их возрасте неминуемо должна положить конец их связи.

Слышится голос барона Окса ауф Лерхенау. Это кузен княгини, довольно тупой и грубый. Его никто не ждал, и прежде, чем ему ворваться в комнату, Октавиану удается облачиться в платье горничной. Поскольку его партия написана для очень легкого сопрано (Гофмансталь имел в виду Геральдину Феррар или Марию Гарден), Окc оказывается введенным в заблуждение: он принимает Октавиана за горничную и на протяжении всей сцены пытается ухаживать за нею. В сущности, он пришел попросить кузину (Маршальшу) порекомендовать ему знатного аристократа в качестве свата (Рыцаря (Кавалера) Розы), чтобы исполнить традиционный обычай, то есть вручить серебряную розу его невесте, которой оказывается Софи, дочь богатого нувориша фон Фаниналя. Оксу также требуется нотариус, и его знаменитая кузина предлагает ему подождать, ведь вот-вот здесь должен появиться ее собственный нотариус, которого она вызвала к себе на утро, и тогда кузен сможет им воспользоваться.

У Маршальши начинается прием посетителей. Приходит не только нотариус, но также парикмахер, вдова из дворянского семейства с большим потомством, французская модистка, торговец обезьянками, пронырливые итальянцы Вальцакки и Аннина, итальянский тенор и много других странных персонажей — все они чего-то хотят от Маршальши. Тенор демонстрирует свой сладкозвучный голос в прелестной итальянской арии, которая в самой своей кульминации прерывается громкой дискуссией барона Окса с нотариусом по поводу приданого.

Наконец Маршальша опять остается одна и в «Арии с зеркалом» («Kann mich auch an ein Miidel erinnern» — «Могу ли я вспомнить о девушке?») она с грустью размышляет о том, какие перемены к худшему произошли в ней с тех пор, как она была юной цветущей девушкой, подобной Софи фон Фаниналь. Возвращение Октавиана, на сей раз одевшегося для верховой езды, не меняет ее грустного ностальгического настроения. Он убеждает ее в своей вечной преданности, но Маршальша лучше знает, чем все это обернется («Die Zeit, die ist ein sonderbar' Ding» — «Время, эта странная вещь»). Она говорит, что скоро все должно будет кончиться. И с этими словами отсылает Октавиана. Быть может, она увидит его сегодня позже, во время верховой прогулки в парке, а может, и нет. Октавиан уходит. Вдруг она вспоминает: он даже не поцеловал ее на прощание. Но слишком поздно: дверь за ним уже захлопнулась. Ей очень грустно, но она ведь умная женщина.

ДЕЙСТВИЕ II

Второе действие переносит нас в дом фон Фаниналя. Он сам и его служанка Марианна рады перспективе женитьбы его дочери на аристократе, однако его репутация может пострадать. Сегодня тот день, когда ожидается, что Октавиан принесет серебряную розу от имени барона Окса. И вот вскоре после начала действия происходит формальная церемония. Это один из самых красивых эпизодов оперы. Октавиан одет необычайно пышно, соответственно обстоятельствам — в бело-серебристый костюм. В его руке серебряная роза. Он и Софи неожиданно тут же с первого взгляда влюбляются друг в друга. Глядя на девушку, юный граф задает сам себе вопрос: как он раньше мог жить без нее («Mir ist die Ehre wiederfahren» — «Это честь для меня»). Вскоре прибывает сам жених — барон Окc со своей свитой. Его поведение в самом деле очень грубое. Он пытается обнять и поцеловать свою невесту, но всякий раз ей удается увернуться от него. Это только забавляет старого повесу. Он уходит в другую комнату, чтобы обсудить условия брачного контракта с будущим тестем. Он так самоуверен, что советует даже, чтобы Октавиан поучил бы Софи кое-чему, касательно любви, пока он будет отсутствовать. Это обучение не столь уж продвинулось, когда их вдруг прерывают разгневанные слуги. Оказывается, что люди барона, явившиеся со своим хозяином, пытались флиртовать со служанками фон Фаниналя, которым все это отнюдь не понравилось.

У Октавиана и Софи очень серьезный разговор, ведь оба они знают, что барон намеревается жениться на Софи, что для нее совершенно невозможно. Тем временем, по мере того как оба они все больше увлекаются друг другом, совсем теряя голову, Октавиан обещает спасти Софи. В порыве чувств они обнимаются («Mit ihren Augen voll Tranen» — «С глазами, полными слез»). Двое итальянцев, мимоходом встретившиеся нам в первом действии — Вальцакки и Аннина — неожиданно появляются из-за декоративной печи как раз в тот момент, когда влюбленные страстно обнимаются; они все это видят. Громко призывают они барона Окса, надеясь, что тот вознаградит их за шпионство (они ведь поступили к нему на службу). Следует очень красочная и суматошная сцена. Софи категорически отказывается выйти замуж за Окса; Окc изумлен таким оборотом дела; Фаниналь и его домоправительница требуют, чтобы Софи вышла замуж, а Октавиан все больше и больше выходит из себя. В конце концов Октавиан бросает барону в лицо оскорбление, выхватывает шпагу и кидается на него. Барон в панике зовет на помощь своих слуг. Он легко ранен в руку, ужасно этим напуган и громко требует к себе доктора. Явившийся доктор констатирует, что рана пустяковая.

Наконец барон остается один. Сначала он думает о смерти, потом ищет утешения в вине и постепенно забывает о всех несчастьях, особенно когда обнаруживает записку, подписанную «Мариандль». Это, как он думает, девушка-служанка, которую он встретил в первом действии в доме Маршальши; в этой записке подтверждается дата встречи. «Мариандль» — это не кто иной, как сам Октавиан, который послал ее Оксу из озорства. Тем временем новость о том, что ему столь определенно назначено свидание с новой девушкой, ободряет барона. С этой мыслью — не говоря уж о выпитом вине — он напевает вальс. Отдельные фрагменты этого знаменитого вальса из «Кавалера розы» уже проскальзывали по ходу действия, но теперь, в конце второго действия, он звучит во всем своем блеске.

ДЕЙСТВИЕ III

Двое слуг барона — Вальцакки и Аннина — ведут какие-то таинственные приготовления. Барон не заплатил им должным образом, и теперь они перешли на службу к Октавиану, следят за приготовлениями chambre separee (фр. — отдельные покои) в гостинице где-то на окраине Вены. В апартаментах имеется спальня. Сюда должен прийти барон на свидание с Мариандль (то есть переодетым Октавианом), и ему готовится ужасный сюрприз. В комнате два окна, они неожиданно распахиваются, в них появляются странные головы, веревочная лестница и множество всякого рода чертовщины, отчего старик, по замыслу его врагов, должен совсем потерять рассудок.

И вот наконец сюда является сам барон. Поначалу все, кажется, начинается довольно хорошо. За сценой звучит венский вальс, и Мариандль (Октавиан) изображает волнение и застенчивость. Вскоре начинает происходить нечто непонятное. Двери распахиваются, и — как и было запланировано — в комнату врывается переодетая Аннина с четырьмя детьми. Она заявляет, что барон — ее муж, а дети обращаются к нему, называя его «папой». В полном смятении барон зовет полицию, а переодетый Октавиан незаметно посылает Вальцакки за Фаниналем. Является комиссар полиции. Патетичный барон не производит на него никакого впечатления, к тому же барон умудрился где-то потерять свой парик. Следующим приходит Фаниналь; он шокирован поведением будущего зятя, оказавшегося в одном номере с посторонней девицей. Софи также здесь; с ее приходом скандал разрастается еще больше. Последней является во всем своем достоинстве Маршальша; она строго выговаривает своему родственнику.

Наконец, морально совершенно разбитый, к тому же под угрозой оплаты огромного счета за вечеринку, Окc с радостью, что наконец избавился от всего этого кошмара, удаляется («Mit dieser Stund vorbei» — «Нет больше смысла оставаться»). За ним расходятся остальные. Тут-то и наступает развязка и кульминация оперы.

В чудесном терцете Маршальша в конце концов отказывается от своего бывшего возлюбленного, Октавиана, и дарит его — грустно, но с достоинством и изящно — своей юной обворожительной сопернице, Софи («Hab'mir's gelobt» — «Я поклялась его любить»). Затем она оставляет их одних, и заключительный любовный дуэт прерывается лишь на короткий момент, когда Маршальша приводит обратно Фаниналя, чтобы тот сказал напутственные слова молодым.

«Это сон... это едва ли может быть правдой... но пусть он продолжается всегда». Это последние слова, которые произносят молодые влюбленные, но опера на этом еще не заканчивается. Когда они удаляются, вбегает маленький паж-негритенок Магомет. Он находит платок, который уронила Софи, подхватывает его и быстро исчезает.

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

Рихард Штраус / Richard Strauss

В одном из писем Гофмансталя Штраусу (от 11 февраля 1909 года) мы находим следующее радостное сообщение: «В течение трех спокойных дней я полностью закончил очень живое либретто полусерьезной оперы с ярко-комическими фигурами и ситуациями, красочным, почти прозрачным действием, в котором есть повод для поэзии, шутки, юмора и даже немного для танцев». Действие оперы происходит в разгар XVIII века (воскрешение эпохи подобно тому, что имеет место у Моцарта в «Свадьбе Фигаро», по мнению того же Гофмансталя). Но в музыке Штрауса над воссозданием исторической обстановки берет верх воссоздание вещей гораздо более привлекательных с музыкальной точки зрения: рационально упорядоченных чувств и страстей, ощущения жизненного равновесия, счастья, легкого юмора даже в самых щекотливых ситуациях — черт, которые отличали изысканное общество того времени, действующее на народном фоне, сливающееся с ним и потому цельное. Эти качества казались безвозвратно утраченными в «Электре» и «Саломее» с их пламенными, но трагическими сюжетами, где страсть была равносильна смерти.

Поток событий в «Кавалере роз» опирается на форму танца XIX века, вальса, который становится элементом стилистического единства всей оперы — оперы глубоко европейской, в духе той старой Европы, что невредимой подошла к порогу первой мировой войны: это Европа, конечно, немногих счастливцев, где несмотря ни на что еще сохраняется радость жизни, даже посреди пустых благоприличий и показной галантности. Перед нами развлечение в чистом виде, чувственность блистательной эротики, погружение в милую первозданную природу, шутливая комедия и одновременно волшебство. Последнее олицетворяет роза, возвеличивающая юность (будущее) в своеобразном поздравительном ритуале. Аккорды флейт, соло скрипок, челесты и арфы издают словно хрустальное звучание, подобны легкой, невесомой серебряной ткани, струящемуся волшебному свету, не имеющему ничего равного себе.

В финальном трио, когда прерывается всякое действие, очарование обретает лирический характер: Штраус выводит речь персонажей за пределы комедии чисто музыкальными средствами, без которых текст сам по себе не мог бы передать этого переплетения немых вопросов. Мысли и чувства трех героев сливаются, и если слова разделяют их, изображая колебание и замешательство, то музыкальная ткань объединяет, представляя собой удивительное сочетание гармоний. Партии героев, посвященные каждая загадке жизни, примиряются в некоем высшем созерцании, хотя и остаются без ответа. Маршальша и Октавиан размышляют о судьбе любви, о ее рождении и смерти, тогда как Софи тщетно пытается разгадать человеческую природу. Их вопросы повисают в воздухе, ибо противоречивость — закон жизни. Модуляции, столкновения и ритмический разнобой, хроматизмы и сложные пути развития переходят в эмоционально напряженное crescendo, оставаясь параллельными и не пересекаясь в одной точке. Тайна человеческих взаимоотношений остается неразгаданной.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

«Кавалер розы» — вершина творчества Р. Штрауса. Пронизанная интонациями австрийской бытовой музыки, с остроумной интригой, опера сразу завоевала успех у публики. Язык оперы, в то же время, весьма современен. Поэтому она не воспринимается как некая стилизация. Русская премьера состоялась в 1928 в Ленинграде (Мариинский театр) п/у Дранишникова. К лучшим страницам творчества композитора принадлежит финальный терцет. Выдающуюся запись оперы осуществил Караян.

Дискография: CD — EMI. Дир. Караян, Маршальша (Шварцкопф), Октавиан (Людвиг), Барон Окс (Эдельман), Софи (Штих-Рэндалл), Фаниналь (Вехтер), Итальянский тенор (Гедда) — Sony. Дир. Бернстайн, Маршальша (Людвиг), Октавиан (Г. Джонс), Барон Окс (Берри), Софи (Попп), Фаниналь (Гутштайн), Итальянский тенор (Доминго).

В поездках Вольфганг знакомился с музыкой разных стран, осваивая характерные для эпохи жанры. Так, знакомство с И. К. Бахом, жившим в Лондоне, вызывает к жизни первые симфонии (1764), в Вене (1768) он получает заказы на оперы в жанре итальянской оперы-buffa («Притворная простушка») и немецкого зингшпиля («Бастьен и Бастьенна»; годом раньше в Зальцбургском университете была поставлена школьная опера (латинская комедия) «Аполлон и Гиацинт». Особенно плодотворным было пребывание в Италии, где Моцарт совершенствуется в контрапункте (полифонии) у Дж. Б. Мартини (Болонья), ставит в Милане оперу-seria «Митридат, царь понтийский» (1770), а в 1771 г. — оперу «Луций Сулла».

Гениальный юноша меньше интересовал меценатов, чем чудо-ребенок, и Л. Моцарту не удалось найти для него места при каком-либо столичном европейском дворе. Пришлось вернуться в Зальцбург для исполнения обязанностей придворного концертмейстера. Творческие стремления Моцарта теперь ограничивались заказами на сочинение духовной музыки, а также развлекательных пьес — дивертисментов, кассаций, серенад (т. е. сюит с танцевальными частями для разных инструментальных составов, звучавших не только на придворных вечерах, но и на улицах, в домах австрийских горожан). Работу в этой области Моцарт продолжил впоследствии и в Вене, где было создано его самое известное произведение подобного рода — «Маленькая ночная серенада» (1787), своеобразная миниатюрная симфония, полная юмора и изящества. Пишет Моцарт и концерты для скрипки с оркестром, клавирные и скрипичные сонаты и др. Одна из вершин музыки этого периода — Симфония соль минор № 25, где отразились характерные для эпохи мятежные «вертеровские» настроения, близкие по духу литературному течению «Бури и натиска».

Томясь в провинциальном Зальцбурге, где его удерживали деспотические притязания архиепископа, Моцарт предпринимает неудавшиеся попытки устроиться в Мюнхене, Мангейме, Париже. Поездки в эти города (1777-79) принесли, однако, много эмоциональных (первая любовь — к певице Алоизии Вебер, смерть матери) и художественных впечатлений, отразившихся, в частности, в клавирных сонатах (ля минор, ля мажор с вариациями и Rondo alla turca), в Концертной симфонии для скрипки и альта с оркестром и др. Отдельные оперные постановки («Сон Сципиона» — 1772, «Царь-пастух» — 1775, обе в Зальцбурге; «Мнимая садовница» — 1775, Мюнхен) не удовлетворили стремлений Моцарта к регулярному контакту с оперным театром. Постановка оперы-seria «Идоменей, царь критский» (Мюнхен, 1781) выявила полную зрелость Моцарта-художника и человека, его смелость и независимость в вопросах жизни и творчества. Прибыв из Мюнхена в Вену, куда направился на коронационные торжества архиепископ, Моцарт порвал с ним, отказавшись вернуться в Зальцбург.

Прекрасным венским дебютом Моцарта стал зингшпиль «Похищение из сераля» (1782, Бургтеатр), за премьерой которого последовала женитьба на Констанце Вебер (младшей сестре Алоизии). Однако (впоследствии оперные заказы поступали не столь часто. Придворный поэт Л. Да Понте содействовал постановке на сцене Бургтеатра опер, написанных на его либретто: двух центральных творений Моцарта — «Свадьбы Фигаро» (1786) и «Дон Жуана» (1788), а также оперы-buffа «Так поступают все» (1790); в Шенбрунне (летней резиденции двора) была также поставлена одноактная комедия с музыкой «Директор театра» (1786).

Первые годы в Вене Моцарт часто выступает, создавая для своих «академий» (концертов, организованных по подписке среди меценатов) концерты для клавира с оркестром. Исключительное значение для творчества композитора имело изучение произведений И. С. Баха (а также Г. Ф. Генделя, Ф. Э. Баха), направившее его художественные интересы в область полифонии, придавшее новую глубину и серьезность его замыслам. Это очень ярко проявилось в Фантазии и сонате до минор (1784-85), в шести струнных квартетах, посвященных И. Гайдну, с которым Моцарта связывала большая человеческая и творческая дружба. Чем глубже проникала музыка Моцарта в тайны человеческого бытия, чем индивидуальнее становился облик его произведений, тем меньшим успехом они пользовались в Вене (полученная в 1787 г. должность придворного камерного музыканта обязывала его лишь к созданию танцев для маскарадов).

Вольфганг Амадей Моцарт

Гораздо больше понимания нашел композитор в Праге, где в 1787 г. была поставлена «Свадьба Фигаро», а вскоре состоялась премьера написанного для этого города «Дон Жуана» (в 1791 г. Моцарт поставил в Праге еще одну оперу — «Милосердие Тита»), яснее всего обозначившего роль трагической темы в творчестве Моцарта. Такой же смелостью и новизной отмечены «Пражская симфония» ре мажор (1787) и три последние симфонии (№ 39 ми-бемоль мажор, № 40 соль минор, № 41 до мажор — «Юпитер»; лето 1788), давшие необычайно яркую и полную картину идей и чувствований своей эпохи и проложившие пути к симфонизму XIX в. Из трех симфоний 1788 г. только Симфония соль минор прозвучала один раз в Вене. Последними бессмертными творениями моцартовского гения стали опера «Волшебная флейта» — гимн свету и разуму (1791, Театр в венском предместье) — и скорбный величественный Реквием, не завершенный композитором.

Внезапность смерти Моцарта, чье здоровье было, вероятно, подорвано длительным перенапряжением творческих сил и трудными условиями последних лет жизни, таинственные обстоятельства заказа Реквиема (как выяснилось, анонимный заказ принадлежал некоему графу Ф. Вальзаг-Штуппаху, намеревавшемуся выдать его за свое сочинение), захоронение в общей могиле — все это дало повод к распространению легенд об отравлении Моцарта (см., например, трагедию Пушкина «Моцарт и Сальери»), не получивших никаких подтверждений. Творчество Моцарта стало для многих последующих поколений олицетворением музыки вообще, ее способности воссоздать все стороны человеческого бытия, представляя их в прекрасной и совершенной гармонии, наполненной, однако, внутренними контрастами и противоречиями. Художественный мир моцартовской музыки словно населен множеством разнообразных персонажей, многогранных человеческих характеров. В нем нашла свое отражение одна из основных черт эпохи, кульминацией которой стала Великая французская революция 1789 г., — жизнедеятельное начало (образы Фигаро, Дон-Жуана, симфония «Юпитер» и др.). Утверждение человеческой личности, активности духа связано и с раскрытием богатейшего эмоционального мира — многообразие его внутренних оттенков и деталей делает Моцарта предтечей романтического искусства.

Всеобъемлющий характер моцартовской музыки, охватившей все жанры эпохи (кроме уже упомянутых — балет «Безделушки» — 1778, Париж; музыка к театральным постановкам, танцы, песни, в т. ч. «Фиалка» на ст. И. В. Гете, мессы, мотеты, кантаты и др. хоровые произведения, камерные ансамбли различных составов, концерты для духовых инструментов с оркестром, Концерт для флейты и арфы с оркестром и др.) и давшей их классические образцы, во многом объясняется той огромной ролью, какую сыграло в ней взаимодействие школ, стилей, эпох и музыкальных жанров.

Воплощая характерные черты венской классической школы, Моцарт обобщил опыт итальянской, французской, немецкой культуры, народного и профессионального театра, различных оперных жанров и т. п. В его творчестве нашли отражение социально-психологические конфликты, рожденные предреволюционной атмосферой во Франции (либретто «Свадьбы Фигаро» написано по современной пьесе П. Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро»), мятежный и чувствительный дух немецкого штюрмерства («Бури и натиска»), сложная и вечная проблема противоречия между дерзаниями человека и нравственным возмездием («Дон Жуан»).

Индивидуальный облик моцартовского произведения складывается из множества типичных для той эпохи интонаций и приемов развития, неповторимо соединенных и услышанных великим творцом. Его инструментальные сочинения испытали воздействие оперы, в оперу и мессу проникли черты симфонического развития, симфония (например, Симфония соль минор — своего рода рассказ о жизни человеческой души) может быть наделена детализированностью, свойственной камерной музыке, концерт — значительностью симфонии и т. д. Жанровые каноны итальянской оперы-buffa в «Свадьбе Фигаро» гибко подчиняются созданию комедии реалистических характеров с явным лирическим акцентом, за названием «веселая драма» встает совершенно индивидуальное решение музыкальной драмы в «Дон Жуане», проникнутое шекспировскими контрастами комедийного и возвышенно-трагического.

Один из ярчайших примеров моцартовского художественного синтеза — «Волшебная флейта». Под покровом волшебной сказки с запутанным сюжетом (в либр. Э. Шиканедера использовано множество источников) скрываются утопические идеи мудрости, добра и всеобщей справедливости, характерные для эпохи Просвещения (здесь сказалось и влияние масонства — Моцарт был членом «братства свободных каменщиков»). Арии «человека-птицы» Папагено в духе народных песен чередуются со строгими хоральными напевами в партии мудрого Зорастро, проникновенная лирика арий влюбленных Тамино и Памины — с колоратурами Царицы ночи, почти пародирующими виртуозное пение в итальянской опере, сочетание арий и ансамблей с разговорными диалогами (в традиции зингшпиля) сменяется сквозным развитием в развернутых финалах. Все это объединяется тоже «волшебным» по мастерству инструментовки звучанием моцартовского оркестра, (с солирующими флейтой и колокольчиками). Универсальность музыки Моцарта позволила ей стать идеалом искусства для Пушкина и Глинки, Шопена и Чайковского, Бизе и Стравинского, Прокофьева и Шостаковича.

Е. Царёва

Вольфганг Амадей Моцарт (Wolfgang Amadeus Mozart)

Его первым учителем и наставником был отец, Леопольд Моцарт, помощник капельмейстера при дворе зальцбургского архиепископа. В 1762 году отец представляет Вольфганга, ещё совсем юного исполнителя, и его сестру Наннерль дворам Мюнхена и Вены: дети играют на клавишных инструментах, на скрипке и поют, а Вольфганг ещё и импровизирует. В 1763 году состоялось их длительное турне по Южной и Восточной Германии, Бельгии, Голландии, Южной Франции, Швейцарии вплоть до Англии; дважды они были в Париже. В Лондоне происходит знакомство с Абелем, И. К. Бахом, а также певцами Тендуччи и Манцуоли. В двенадцать лет Моцарт сочиняет оперы «Мнимая пастушка» и «Бастьен и Бастьенна». В Зальцбурге назначается на должность концертмейстера. В 1769, 1771 и 1772 годах посещает Италию, где получает признание, ставит на сцене свои оперы и занимается систематическим образованием. В 1777 году совершает в обществе матери поездку в Мюнхен, Мангейм (где влюбляется в певицу Алоизию Вебер) и Париж (где мать умирает). Обосновывается в Вене и в 1782 году женится на Констанции Вебер, сестре Алоизии. В том же году большой успех ждёт его оперу «Похищение из сераля». Создаёт произведения самых разных жанров, проявляя удивительную многогранность, становится придворным композитором (без определённых обязанностей) и надеется после смерти Глюка получить должность второго капельмейстера Королевской капеллы (первым был Сальери). Несмотря на славу, особенно оперного композитора, надежды Моцарта не сбылись, в том числе из-за сплетен относительно его поведения. Оставляет незаконченным Реквием. Уважение к аристократическим условностям и традициям, как религиозным, так и светским, сочетались у Моцарта с чувством ответственности и внутренним динамизмом, которые заставляли некоторых рассматривать его как сознательного предшественника романтизма, в то время как для других он остаётся несравненным завершением рафинированного и умного века, почтительно относившегося к правилам и канонам. В любом случае именно из постоянного столкновения с различными музыкальными и моральными клише того времени родилась эта чистая, нежнейшая, нетленная красота музыки Моцарта, в которой столь загадочным образом присутствует то лихорадочное, лукавое, трепетное, что именуется «демоническим». Благодаря гармоническому использованию этих качеств, австрийский мастер — подлинное чудо музыки — преодолел все трудности композиции со знанием дела, которое А. Эйнштейн верно называет «сомнамбулическим», создав огромное количество произведений, хлынувших из-под его пера как под давлением со стороны заказчиков, так и в результате непосредственных внутренних побуждений. Он действовал со скоростью и самообладанием человека нового времени, хотя и оставался вечным ребёнком, чуждым любых феноменов культуры, не относящихся к музыке, полностью обращённым к внешнему миру и одновременно способным на поразительные проникновения в глубины психологии и мысли.

Несравненный знаток человеческой души, особенно женской (передававший в равной мере её грацию и двойственность), проницательно высмеивающий пороки, мечтающий об идеальном мире, легко переходящий от самой глубокой скорби к величайшей радости, благочестивый певец страстей и таинств — будь эти последние католическими или масонскими — Моцарт до сих пор завораживает как личность, оставаясь вершиной музыки и в современном понимании. Как музыкант он синтезировал все достижения прошлого, доведя до совершенства все музыкальные жанры и превзойдя почти всех своих предшественников совершенным сочетанием северного и латинского строя чувств. Чтобы упорядочить музыкальное наследие Моцарта, понадобилось опубликовать в 1862 году объёмистый каталог, впоследствии обновлённый и исправленный, который носит имя своего составителя Л. фон Кёхеля.

Подобная творческая продуктивность — не такая уж, впрочем, редкая в европейской музыке — была не только результатом прирождённых способностей (говорят, что он писал музыку с той же лёгкостью и непринуждённостью, что и письма): в пределах короткого срока, отпущенного ему судьбой и отмеченного порой необъяснимыми качественными скачками, она была выработана благодаря общению с различными учителями, позволявшему преодолевать кризисные периоды становления мастерства. Из музыкантов, оказавших на него прямое влияние, следует назвать (помимо отца, итальянских предшественников и современников, а также Д. фон Диттерсдорфа и И. А. Хассе) И. Шоберта, К. Ф. Абеля (в Париже и Лондоне), обоих сыновей Баха, Филиппа Эмануэля и в особенности Иоганна Кристиана, бывшего образцом сочетания «галантного» и «учёного» стилей в крупных инструментальных формах, а также в ариях и операх-сериа, К. В. Глюка — в том, что касается театра, несмотря на существенное различие творческих установок, Михаэля Гайдна, великолепного контрапунктиста, брата великого Йозефа, который в свою очередь указал Моцарту, как достичь убедительности выражения, простоты, непринуждённости и гибкости диалога, не отказываясь и от приёмов самой сложной техники. Основополагающими были его поездки в Париж и Лондон, в Мангейм (где он слушал знаменитый оркестр под управлением Стамица, первый и самый передовой ансамбль в Европе). Укажем также на окружение барона фон Свитена в Вене, где Моцарт учился и оценил музыку Баха и Генделя; наконец, отметим путешествия в Италию, где он встречался со знаменитыми певцами и музыкантами (Саммартини, Пиччини, Манфредини) и где в Болонье держал у падре Мартини экзамен по контрапункту строгого стиля (по правде сказать, не слишком удачный).

В театре Моцарт добился беспрецендентного соединения итальянской оперы-буффа и драмы, достигнув музыкальных результатов неоценимого значения. В то время как действие его опер основывается на хорошо подобранных сценических эффектах, оркестр, словно лимфа, пропитывает каждую мельчайшую клеточку характеристики персонажа, легко проникает в малейшие промежутки внутри слова, как ароматное, тепловатое вино, словно из боязни, что у персонажа не хватит духа выдержать роль. Необычайного сплава мелодии несутся на всех парусах, то образуя легендарные соло, то облачаясь в разнообразные, очень тщательные наряды ансамблей. Под постоянным изысканным равновесием формы и под остросатирическими масками видна постоянная устремлённость к человеческому сознанию, которая скрыта игрой, помогающей овладеть болью и исцелить её. Возможно ли, чтобы его блистательный творческий путь закончился Реквиемом, который, хотя и не доведённый до конца и не всегда поддающийся чёткому прочтению, хотя и завершённый неумелым учеником, до сих пор приводит в содрогание и исторгает слёзы? Смерть как долг и далёкая улыбка жизни является нам во вздыхающей Lacrimosa, словно весть юного бога, слишком рано отнятого у нас.

Имеется с полдюжины версий «Бориса Годунова». Сам Мусоргский оставил две; его друг Н. А. Римский-Корсаков сделал еще две, один вариант оркестровки оперы предложил Д. Д. Шостакович и еще два варианта были сделаны Джоном Гутманом и Каролем Ратгаузом в середине нашего столетия для нью-йоркской Метрополитен-опера. Каждый из этих вариантов дает свое решение проблемы, какие сцены, написанные Мусоргским, включить в контекст оперы, а какие исключить, а также предлагает свою последовательность сцен. Последние две версии, к тому же, отвергают оркестровку Римского-Корсакова и восстанавливают оригинал Мусоргского. Собственно говоря, что касается пересказа содержания оперы, то не имеет большого значения, какой из редакций придерживаться; важно лишь дать представление о всех сценах и эпизодах, написанных автором. Эта драма строится Мусоргским скорее по законам хроники, наподобие шекспировских хроник королей Ричардов и Генрихов, нежели трагедии, в которой одно событие с роковой необходимостью вытекает из другого.

Тем не менее, чтобы объяснить причины, вызвавшие появление столь большого количества редакций оперы, приведем здесь предисловие Н. А. Римского-Корсакова к его изданию «Бориса Годунова» 1896 года (то есть к его первой редакции):

«Опера, или народная музыкальная драма, «Борис Годунов», написанная 25 лет тому назад, при первом своем появлении на сцене и в печати вызвала два противоположных мнения в публике. Высокая талантливость сочинителя, проникновение народным духом и духом исторической эпохи, живость сцен и очертания характеров, жизненная правда и в драматизме, и комизме и ярко схваченная бытовая сторона при своеобразии музыкальных замыслов и приемов вызвали восхищение и удивление одной части; непрактичные трудности, обрывочность мелодических фраз, неудобства голосовых партий, жесткость гармонии и модуляций, погрешности голосоведения, слабая инструментовка и слабая вообще техническая сторона произведения, напротив, вызвали бурю насмешек и порицаний — у другой части. Упомянутые технические недостатки заслоняли для одних не только высокие достоинства произведения, но и самую талантливость автора; и наоборот, эти самые недостатки некоторыми возводились чуть ли не в достоинства и заслугу.

Много времени, прошло с тех пор; опера не давалась на сцене или давалась чрезвычайно редко, публика была не в состоянии проверить установившихся противоположных мнений.

«Борис Годунов» сочинялся на моих глазах. Никому, как мне, бывшему в тесных дружеских отношениях с Мусоргским, не могли быть столь хорошо известны намерения автора «Бориса» и самый процесс их выполнения.

Высоко ценя талант Мусоргского и его произведение и почитая его память, я решился приняться за обработку «Бориса Годунова» в техническом отношении и eгo переинструментовку. Я убежден, что моя обработка и инструментовка отнюдь не изменили своеобразного духа произведения и самых замыслов его сочинителя и что обработанная мною опера, тем не менее, всецело принадлежит творчеству Мусоргского, а очищение и упорядочение технической стороны сделает лишь более ясным и доступным для всех ее высокое значение и прекратит всякие нарекания на это произведение.

При обработке мною сделаны некоторые сокращения ввиду слишком большой длины оперы, заставлявшей еще при жизни автора сокращать ее при исполнении на сцене в моментах слишком существенных.

Настоящее издание не уничтожает собой первого оригинального издания, и потому произведение Мусоргского продолжает сохраняться в целости в своем первоначальном виде».

Чтобы легче было ориентироваться в различиях авторских редакций оперы, а также яснее осознавать суть режиссерских решений при современных постановках оперы, мы приводим здесь схематичный план обеих редакций Мусоргского.

Первая редакция (1870)
ДЕЙСТВИЕ I
Картина 1. двор Новодевичьева монастыря; народ просит Бориса Годунова принять царство.
Картина 2. Московский Кремль; венчание Бориса на царство.
ДЕЙСТВИЕ II
Картина 3. Келья Чудова монастыря; сцена Пимена и Григория Отрепьева.
Картина 4. Корчма на литовской границе; беглый монах Григорий скрывается в Литве, чтобы затем достичь Польши.
ДЕЙСТВИЕ III
Картина 5. Царский терем в Кремле; Борис с детьми; боярин Шуйский рассказывает о Самозванце; Борис испытывает муки и угрызения совести.
ДЕЙСТВИЕ IV
Картина 6.Площадь у собора Василия Блаженного; Юродивый называет Бориса царем Иродом.
Картина 7.Заседание Боярской думы; смерть Бориса.

Вторая редакция (1872)
ПРОЛОГ
Картина 1. двор Новодевичьего монастыря; народ просит Бориса Годунова принять царство.
Картина 2.Московский Кремль; венчание Бориса на царство.
ДЕЙСТВИЕ I
Картина 1. Келья Чудова монастыря; сцена Пимена и Григория Отрепьева.
Картина 2. Корчма на литовской границе; беглый монах Григорий скрывается в Литве, чтобы затем достичь Польши.
ДЕЙСТВИЕ II
(На картины не делится)
Ряд сцен в царском тереме в Кремле.
ДЕЙСТВИЕ III (ПОЛЬСКОЕ)
Картина 1. Уборная Марины Мнишек в Сандомирском замке.
Картина 2. Сцена Марины Мнишек и Самозванца в саду у фонтана.
ДЕЙСТВИЕ IV Картина 1. Заседание боярской думы; смерть Бориса.
Картина 2.Народное восстание под Кромами (с эпизодом с Юродивым, заимствованным — частично — из первой редакции).

Поскольку «Борис Годунов» на оперных сценах мира чаще ставится во второй редакции Н.А.Римского-Корсакова, представляющей содержание оперы наиболее полно, мы в нашем пересказе будем следовать именно этой редакции.

ПРОЛОГ

Картина 1. Двор Новодевичьего монастыря под Москвою (теперь Новодевичий монастырь в черте Москвы). Ближе к зрителям выходные ворота в монастырской стене с башенкою. Оркестровое вступление рисует образ забитого, угнетенного народа. Занавес поднимается. Народ топчется на месте. Движения, как указывает ремарка автора, вялы. Пристав, грозя дубинкой, заставляет народ молить Бориса Годунова принять царский венец. Народ падает на колени и взывает: «На кого ты нас покидаешь, отец!» Пока пристав отлучается, в народе перебранка, бабы поднимаются с колен, но при возвращении пристава опять опускаются на колени. Показывается думный дьяк Андрей Щелкалов. Он выходит к народу, снимает шапку и отдает поклон. Он сообщает, что Борис непреклонен и, несмотря «на скорбный зов боярской думы и патриарха, и слышать не хочет о троне царском».

(В 1598 году царь Федор умирает. На царский престол два претендента — Борис Годунов и Федор Никитич Романов. Бояре за избрание Годунова. Его «просят» стать царем. Но он отказывается. Этот отказ казался странным. Но Годунов, этот выдающийся политик, понимал, что законность его притязаний сомнительна. Народная молва винила его в смерти царевича Димитрия, младшего брата царя Федора и законного наследника престола. И винила неспроста. «Современные летописцы рассказывали об участии Бориса в этом деле, конечно, по слухам и догадкам, — пишет В.О.Ключевский. — Прямых улик у них, понятно, не было и быть не могло (...) Но в летописных рассказах нет путаницы и противоречий, какими полно донесение углицкой следственной комиссии». Итак, Борису необходимо было, чтобы «всем миром» его молили принять царский венец. И вот он — в определенной мере блефуя — на сей раз отказывается: в принужденном взывании к нему «народа», согнанного и устрашаемого приставом люда, недостает «всеобщего» энтузиазма.)

Сцена освещается красноватым отблеском заходящего солнца. Доносится пение калик перехожих (за сценой): «Слава тебе, Творцу всевышнему, на земле, слава силам твоим небесным и всем угодникам слава на Руси!» Теперь они появляются на сцене, ведомые поводырями. Они раздают народу ладонки и призывают народ идти с иконами Донской и Владимирской Богоматери к «царю во сретенье» (что истолковывается как призыв к избранию Бориса на царство, хотя впрямую они этого не говорят).

Картина 2. «Площадь в Кремле Московском. Прямо перед зрителями, в отдалении, Красное крыльцо царских теремов. Справа, ближе к авансцене, народ на коленях занимает место между Успенским и Архангельским соборами».

Оркестровое вступление рисует шествие бояр в собор под «великий колокольный звон»: им предстоит избрать на царство нового царя. Появляется князь Василий Шуйский. Он объявляет об избрании царем Бориса.

Звучит мощный хор — славословие царю. Торжественное царское шествие из собора. «Приставы ставят народ шпалерами» (сценическая ремарка в партитуре). Однако Борисом овладевает зловещее предчувствие. Звучит первый из его монологов: «Скорбит душа!» Но нет... Никто не должен видеть ни малейшей робости царя. «Теперь поклонимся почиющим властителям Руси», — произносит Борис, и вслед затем весь народ приглашается на царский пир. Под колокольный звон шествие направляется к Архангельскому собору. Народ ломится к Архангельскому собору; приставы наводят порядок. Сутолока. Борис показывается из Архангельского собора и направляется к теремам. Ликующий звон колоколов. Занавес падает. Конец пролога.

ДЕЙСТВИЕ I

Картина 1. Ночь. Келья в Чудовом монастыре. Старый монах, Пимен, пишет летопись. Молодой монах, Григорий, спит. Слышится пение монахов (за сценой). Григорий просыпается, его мучает проклятый сон, он снится ему вот уже третий раз. Он рассказывает о нем Пимену. Старый монах наставляет Григория: «Смиряй себя молитвой и постом». Но Григория манят мирские радости: «Зачем и мне не тешиться в боях? Не пировать за царскою трапезой?» Пимен предается воспоминаниям, он рассказывает, как сидел здесь, в этой келье, сам Иоанн Грозный, «и плакал он...» Дальше — воспоминания о сыне его, царе Федоре, который, по словам Пимена, «царские чертоги преобразил в молитвенную келью». Не ведать нам больше такого царя, ведь мы «владыкою себе цареубийцу нарекли». Григория интересуют подробности дела царевича Димитрия, каких он был лет, когда его убили. «Он был бы твой ровесник и царствовал» (в некоторых изданиях: «и царствовал б»), — отвечает Пимен.

Звучит колокол. Звонят к заутрене. Пимен уходит. Григорий остается один, в его уме брожение... В голове рождается честолюбивый план.

Картина 2. Корчма на литовской границе. Сюда пришли Варлаам и Мисаил, бродяги-чернецы, к которым присоединился Григорий: его цель — пробраться через границу в Литву, чтобы оттуда бежать в Польшу. Хозяйка приветствует гостей. Затевается небольшое пиршество, но все мысли Григория — о самозванстве: он намеревается выдать себя за царевича Димитрия и оспорить трон у Бориса. Варлаам затягивает песню («Как во городе было во Казани»). Тем временем Григорий расспрашивает хозяйку корчмы о дороге через границу. Та объясняет, как пройти, чтобы избежать приставов, которые теперь всех задерживают и осматривают, поскольку ищут кого-то, кто бежал из Москвы.

В этот момент раздается стук в дверь — являются приставы. Они всматриваются в Варлаама. Один из приставов достает царский указ. В нем говорится о побеге из Москвы некоего Григория из рода Отрепьевых, монаха-чернеца, которого требуется изловить. Но Варлаам читать не умеет. Тогда прочитать указ вызывается Григорий. Он читает и... вместо примет, обличающих его самого, вслух произносит приметы Варлаама. Варлаам, чувствуя, что дело плохо, выхватывает у него указ и, с трудом разбирая буквы, сам начинает читать по складам и тогда догадывается, что речь идет о Гришке. В этот момент Григорий угрожающе замахивается ножом и выскакивает в окно. Все с криками: «Держи его!» — кидаются за ним.

ДЕЙСТВИЕ II

Внутренние покои царского терема в Московском Кремле. Пышная обстановка. Ксения плачет над портретом жениха. Царевич занят «книгою большого чертежа». Мамка за рукодельем. Борис утешает царевну. Ни в семье, ни в государственных делах нет ему удачи. На сказку мамки («Песня про комара») отвечает сказочкой царевич Федор («Сказочка про то и про сё, как курочка бычка родила, поросеночек яичко снес»).

Царь ласково спрашивает Федора о его занятиях. Тот рассматривает карту — «чертеж земли Московской». Борис одобряет этот интерес, но вид его царства наводит его на тяжкие думы. Звучит потрясающая по силе выражения и драматизма ария Бориса (с речитативом: «Достиг я высшей власти...»). Бориса мучают угрызения совести, его преследует образ зарезанного царевича Димитрия.

Входит ближний боярин и сообщает, что Борису «князь Василий Шуйский челом бьет». Явившийся Шуйский рассказывает Борису о том, что в Литве объявился самозванец, который выдает себя за царевича Димитрия. Борис в величайшем волнении. Хватая Шуйского за ворот, он требует, чтобы тот рассказал ему всю правду о смерти Димитрия. В противном случае он придумает ему, Шуйскому, такую казнь, что «царь Иван от ужаса во гробе содрогнется». На это требование Шуйский пускается в такое описание картины убиения младенца, от которого кровь стынет в жилах. Борис не выдерживает; он приказывает Шуйскому удалиться.

Борис один. Следует сцена, названная в партитуре «Часы с курантами» — потрясающий монолог Бориса «Ежели в тебя пятно единое...» Мерный бой курантов, словно рок, усиливает гнетущую атмосферу. Борис не знает, куда деться от преследующих его галлюцинаций: «Вон... вон там... что это?.. там в углу?..» Обессиленный, он взывает к Господу: «Господи! Ты не хочешь смерти грешника; помилуй душу преступного царя Бориса!»

ДЕЙСТВИЕ III (ПОЛЬСКОЕ)

Картина 1. Уборная Марины Мнишек в Сандомирском замке. Марина, дочь сандомирского воеводы, сидит за туалетом. Девушки развлекают ее песнями. Звучит изящно-грациозный хор «На Висле лазурной». Честолюбивая полька, мечтающая занять московский престол, хочет пленить Самозванца. Об этом она поет в арии «Скучно Марине». Появляется Рангони. Этот католический монах-иезуит требует от Марины того же — чтобы она обольстила Самозванца. И это она обязана сделать в интересах католической церкви.

Картина 2. Луна освещает сад сандомирского воеводы. Беглый монах Григорий, теперь уже претендент на московский престол — Самозванец, — поджидает у фонтана Марину. Романтически взволнованы мелодии его любовного признания («В полночь, в саду, у фонтана»). Из-за угла замка, оглядываясь, крадется Рангони. Он сообщает Самозванцу, что Марина любит его. Самозванец ликует, слыша передаваемые ему слова ее любви. Он намерен бежать к ней. Рангони останавливает его и велит скрыться, дабы не погубить себя и Марину. Самозванец скрывается за дверями.

Из замка выходит толпа гостей. Звучит польский танец (полонез). Марина проходит под руку со старым паном. Хор поет, провозглашая уверенность в победе над Москвой, во взятии в плен Бориса. По окончании танца Марина и гости удаляются в замок.

Самозванец один. Он сокрушается, что лишь украдкой и мельком успел взглянуть на Марину. Его обуревает чувство ревности к старому пану, с которым он видел Марину. «Нет, к черту все! — восклицает он. — Скорее в бранные доспехи!» Входит Марина. Она с досадой и нетерпением выслушивает любовное признание Самозванца. Оно ее не волнует, и не для этого она пришла. Она с циничной откровенностью спрашивает его, когда же наконец он будет царем на Москве. На сей раз даже он опешил: «Ужели власть, сияние престола, холопов подлых рой, их гнусные доносы в тебе могли бы заглушить святую жажду любви взаимной?» Марина ведет с Самозванцем весьма циничный разговор. В конце концов Самозванец вознегодовал: «Лжешь, гордая полячка! Царевич я!» И он предрекает, что посмеется над нею, когда царем он сядет. Ее расчет оправдался: своим цинизмом, хитростью и лаской она разожгла в нем огонь любви. Они сливаются в страстном любовном дуэте.

Появляется Рангони и наблюдает за Самозванцем и Мариной издали. За сценой раздаются голоса пирующих панов.

ДЕЙСТВИЕ IV

Картина 1. В последнем действии две картины. В театральной практике сложилось так, что в разных постановках первой дается либо одна, либо другая. Мы и на сей раз будем придерживаться второй редакции Н.А.Римского-Корсакова.

Лесная прогалина под селением Кромы. Справа спуск и за ним стена города. От спуска через сцену — дорога. Прямо — лесная чаща. У самого спуска — большой пень.

Ширится крестьянское восстание. Здесь, под Кромами, толпа бродяг, схватившая боярина Хрущова, воеводу Бориса, глумится над ним: она обступила его, связанного и посаженного на пень, и поет ему издевательски, насмешливо и грозно: «Не сокол летит по поднебесью» (на мелодию подлинно русской народной величальной песни).

Входит юродивый, окруженный мальчишками. (В постановках оперы, включающих так называемую вставную сцену «Площадь перед собором Василия Блаженного», этот эпизод переносится в нее, где он драматургически несравненно богаче и эмоционально сильнее, несмотря на то что сам Мусоргский партитуру этого эпизода оттуда изъял и поместил в сцену под Кромами.)

Появляются Варлаам и Мисаил. Рассказывая о пытках и казнях на Руси, они подстрекают взбунтовавшийся народ. За сценой слышны голоса Лавицкого и Черниковского, монахов-иезуитов. Когда они выходят на сцену, народ хватает их и вяжет. Оставшиеся на сцене бродяги прислушиваются. До их слуха доносится шум надвигающегося войска Самозванца. Мисаил и Варлаам — на сей раз по иронии судьбы — славят Самозванца (по-видимому, не признавая в нем беглого московского монаха Гришку Отрепьева, бежавшего некогда из корчмы на литовской границе): «Слава тебе, царевичу, Богом спасенному, слава тебе, царевичу, Богом укрытому!»

Верхом на коне въезжает Самозванец. Боярин Хрущов, в оторопи, славит «сына Иоаннова» и кланяется ему в пояс. Самозванец призывает: «За нами вслед на славный бой! На родину святую, в Москву, в Кремль, златоверхий Кремль!» За сценой раздаются удары набатного колокола. Толпа (в которой также и оба монаха-иезуита) идет за Самозванцем. Сцена пустеет. Появляется юродивый (это в том случае, если этот персонаж не перенесен во вставную сцену — Площадь перед собором Василия Блаженого); он предсказывает скорый приход врага, горе горькое Руси.

Картина 2. Грановитая палата в Московском Кремле. По бокам скамьи. Направо выход на Красное крыльцо; налево—в терем. Справа, ближе к рампе, — стол с письменными принадлежностями. Левее - царское место. Чрезвычайное заседание Боярской думы. Все взволнованы вестью о Самозванце. Бояре, полуграмотные, по-дурацки обсуждают дело и постановляют казнить злодея. Кто-то резонно замечает, что сначала-то его надо изловить. В конце концов сходятся на том, что «жаль, Шуйского нет князя. Хоть и крамольник, а без него, кажись, неладно вышло мнение». Появляется Шуйский. Он рассказывает, в каком плачевном состоянии находится теперь Борис, которого преследует призрак царевича Димитрия. Неожиданно перед взорами бояр предстает сам царь. Муки Бориса достигают предела; он никого не замечает и в бреду сам себя уверяет: «Убийцы нет! Жив, жив малютка!..» (Но в таком случае — все это понимают — Самозванец не самозванец, не Лжедимитрий, а Димитрий, законный царь.) Борис приходит в себя. Тогда Шуйский приводит к нему старца Пимена. Борис надеется, что беседа с ним успокоит его измученную душу.

Пимен входит и останавливается, пристально глядя на Бориса. Его рассказ — о чудесном исцелении слепого старца, который услышал голос детский: «Знай, дедушка, Димитрий я, царевич; Господь принял меня в лик ангелов своих, и я теперь Руси великий чудотворец...», и «...в дальний путь поплелся...» (Царевич Димитрий канонизирован православной церковью — его тело при вскрытии гроба было найдено нетленным; установлены три празднества в его память: в дни его рождения (19 октября 1581), смерти (15 мая 1591) и перенесения мощей (3 июня 1606).)

Борис не может вынести этого рассказа — он падает без чувств на руки бояр. Бояре сажают его, он приходит в себя и тогда призывает царевича Федора. Одни бояре бегут за царевичем, другие — в Чудов монастырь. Вбегает царевич Федор. Умирающий Борис прощается с царевичем и дает ему последние наставления: «Прощай, мой сын! Умираю. Сейчас ты царствовать начнешь». Он прижимает к себе сына и целует его. Слышен протяжный удар колокола и погребальный звон. Входят бояре и певчие. Борис вскакивает и грозно восклицает: «Повремените: я царь еще!» Затем боярам, указывая на сына: «Вот царь ваш... царь... простите...» Fermata lunga (итал. — долгая фермата [остановка]). Царь Борис мертв. Занавес падает.

Нам остается рассказать о так называемой вставной сцене «Площадь перед собором Василия Блаженного».

Эта сцена, по первоначальному замыслу Мусоргского, составляла первую картину четвертого действия. Но, как свидетельствует в своей «Летописи» Н.А.Римский-Корсаков, после того как опера была отклонена дирекцией императорских театров, Мусоргский переработал ее, и сцена, в которой рассказывается о предании анафеме Самозванца, была упразднена, а юродивый, появляющийся в ней, был перенесен в сцену «Под Кромами». Для нас остается труднообъяснимым, как могло быть принято решение исключить из оперы ее, быть может, самый гениальный эпизод. Одним словом, сцена эта получила в конце концов статус «вставной» и в современных постановках оперы занимает место — вполне логично — в начале четвертого действия. Но поскольку более впечатляющей концовкой оперы — это мое личное мнение — является смерть Бориса, то есть картина в Грановитой палате (как это было задумано Мусоргским в первоначальном плане), место картины «Под Кромами» должно быть после сцены у собора, то есть она должна быть второй в этом действии. Затем, следовательно, картина в Грановитой палате.

Площадь перед собором Василия Блаженного в Москве. На сцене толпы обнищавшего народа. В толпе часто мелькают приставы. Оркестровое вступление передает настроение ожидания и настороженности. Входит кучка мужчин от собора; среди них Митюха. В народе возгласы (Митюха), что на обедне проклинали Гришку Отрепьева, а царевичу пели вечную память. У народа это вызывает недоумение: вечную память петь живому (ведь Димитрий, то есть Лжедимитрий, уже совсем близко)!

На сцену вбегает юродивый в веригах, за ним толпа мальчишек. Они дразнят его. Он садится на камень, штопает лапоть и поет, покачиваясь. Он хвастается имеющейся у него копеечкой; мальчишки вырывают ее у него. Он плачет. Из собора начинается царское шествие; бояре раздают милостыню. Показывается Борис, за ним Шуйский и другие бояре. К Борису обращается юродивый и говорит, что его обидели мальчишки, и он просит Бориса, чтобы тот велел их наказать: «Вели-ка их зарезать, как ты зарезал маленького царевича». Шуйский намеревается наказать юродивого. Но Борис останавливает его и просит юродивого молиться за него, Бориса. Но юродивый отказывается: «Нет, Борис! Нельзя, нельзя, Борис! Нельзя молиться за царя Ирода!» Народ в ужасе расходится. Юродивый поет: «Лейтесь, лейтесь, слезы горькие».

А. Майкапар

Судьба оперы «Борис Годунов» — это судьба революционного произведения искусства, и прославляемого и гонимого. Ее значение было сразу же понято в близком окружении Мусоргского. Другие, напротив, из конформистских соображений, вследствие консервативного вкуса и отсутствия веры в новое, сделали все, чтобы провалить ее после успеха первых представлений. Несмотря на отдельные возобновления «Бориса», его подлинное открытие и международное признание пришли после 1896 года, а в особенности в 1908 году в Париже, когда в опере, отредактированной Римским-Корсаковым, пел Федор Шаляпин. Эта редакция вызвала замешательство среди музыковедов и поклонников оригинальной версии «Бориса». Редактор нарушил порядок сцен, некоторые убрал, изменил наиболее смелые гармонии и сместил метрические деления, что отразилось на акцентировке, наконец он по-новому оркестровал партитуру, в которой сам Мусоргский хотел кое-что переделать, и выполнил, конечно, работу мастерски, со знанием дела, но блестящий колорит который в результате приобрела опера, казался далековатым от изначальной мрачности трагедии. Со временем были внесены и другие поправки, наряду с предпринимавшимися попытками возобновить оригинал Мусоргского (который все же требует исправлений хотя бы в инструментовке).

В 1928 году вышло академическое издание П. А. Ламма, в то время как опера получала все большее признание, которое объясняется двумя факторами: влиянием, оказанным «Борисом» с его мелодико- гармоническими новшествами, почерпнутыми в музыке Древней Руси, на эволюцию новых европейских течений, начиная с импрессионизма; созданием благодаря оригинальнейшему чередованию картин историко-политической драмы исключительной силы и гуманизма, в которой различные особенности русской культуры, особенно лингвистические, словно высечены на камне. В опере сталкиваются царь и народ; огромная власть и одиночество сопряжены с предательствами; присутствие народа (хора) подчиняется закону столь же бурной, сколь и бессмысленной смены власти. Между тем голоса, противопоставленные друг другу, образуют живое тело Руси, олицетворяют ее судьбу, которую раскрывает музыка в торжественных аккордах, выдвинутых на передний план гармоническими басами, воплощая движение ко все тому же, неизменному в течение веков итогу: разорение, тирания, горестный мистицизм, суеверия.

Следует признать, что Мусоргский пошел по трудному пути, если учесть, что перед нами жанр традиционной музыкальной драмы. Опера включает всего один любовный дуэт, и тот освещен холодным светом государственных интересов и вставлен в насмешливую раму именно потому, что музыка их как бы не замечает, вся проникнутая восторженным лирическим порывом встречи Марины и Самозванца. В целом звуковое богатство и роскошь зрелища вовсю развернуты в этом широком, лишенном условности полотне, их можно найти в народных песнях, в хорах и в партиях действующих лиц, на короткое время выступающих из хора как протагонисты. Огромное число энергичных, живых лиц, а не избитых типов традиционного театра составляют подлинный кладезь тех национальных богатств, за которые ратовала «Могучая кучка». Мусоргский открывает ей далеко не благостные подлинные ритмы и мотивы народной музыки или имитирует их. Толпа поет, утверждая себя в действительности. Народные типы — калеки, пьяницы, бродяги-монахи, крестьяне — все эти пестрые образы живой многолюдной толпы, речь которых глубоко эмоциональна, свидетельствуют о том, как растет сила иллюзий, невзирая на беды, в то время как царь угрожает и умоляет в бесплодной надежде удержаться на троне. Когда муки совести ненадолго оставляют Бориса, голос его выражает глубокую печаль, но для упрямых фактов одной ее мало. Почти в начале, после празднества коронации, эхо истории, полной непрерывных коварств, звучит, словно во сне, в келье Пимена, вырастает из сокровенных намеков, множит свою таинственную сеть, которой не страшны никакие препятствия: именно старец, суровый монах, окончательно добьет преступного властелина. Преследуемый ужасными призраками, он бродит и бормочет словно экспрессионистская жертва. Он погубил чистое, невинное существо, и вот ответ погибшего. Умирающему царю не остается ничего другого, как взывать к небу о помощи, не для себя, но для детей, тоже невинных жертв, как и младенец Димитрий. Эта молитва трогает самые сокровенные струны человеческой души, которых не смог коснуться ни один другой персонаж оперы. Борис прощается, осененный благодатью. В последнем действии толпа предается лихорадочному, пагубному веселью. Беззащитный голос юродивого звучит обвинением их бреду.

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

История создания
Мысль написать оперу на сюжет исторической трагедии Пушкина «Борис Годунов» (1825) Мусоргскому подал его друг, видный историк профессор В. В. Никольский. Мусоргского чрезвычайно увлекла возможность претворить остро актуальную для его времени тему взаимоотношений царя и народа, вывести народ в качестве главного действующего лица оперы. «Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеей,- писал он.-Это моя задача. Я попытался решить ее в опере».

Работа, начатая в октябре 1868 года, протекала с огромным творческим подъемом. Через полтора месяца уже был готов первый акт. Композитор сам писал либретто оперы, привлекая материалы «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина и другие исторические документы. По мере сочинения отдельные сцены исполнялись в кружке «кучкистов», собиравшихся то у А. С. Даргомыжского, то у сестры Глинки Л. И. Шестаковой. "Радость, восхищение, любование были всеобщими«,-вспоминал В. В. Стасов.

В конце 1869 г. опера «Борис Годунов» была завершена и представлена театральному комитету. Но его члены, обескураженные идейно-художественной новизной оперы, отвергли произведение под предлогом отсутствия выигрышной женской роли. Композитор внес ряд изменений, добавил польский акт и сцену под Кромами. Однако вторая редакция «Бориса», законченная весной 1872 года, также не была принята дирекцией императорских театров.

«Борис» был поставлен лишь благодаря энергичной поддержке передовых артистических сил, в частности певицы Ю. Ф. Платоновой, избравшей оперу для своего бенефиса. Премьера состоялась 27 января (8 февраля) 1874 года в Мариинском театре. Демократическая публика встретила «Бориса» восторженно. Реакционная же критика и дворянско-помещичье общество отнеслись к опере резко отрицательно. Вскоре оперу стали давать с произвольными сокращениями, а в 1882 году вообще сняли с репертуара. «Ходили слухи, — писал по этому поводу Н. А. Римский-Корсаков, — что опера не нравится царской фамилии; болтали, что сюжет ее неприятен цензуре».

Несмотря на отдельные возобновления «Бориса», его подлинное открытие и международное признание пришли после 1896 года, а в особенности в 1908 году в Париже, когда в опере, отредактированной Римским-Корсаковым, пел Фёдор Шаляпин.

Музыка
«Борис Годунов» — народная музыкальная драма, многогранная картина эпохи, поражающая шекспировской широтой и смелостью контрастов. Действующие лица обрисованы с исключительной глубиной и психологической проницательностью. В музыке с потрясающей силой раскрыта трагедия одиночества и обреченности царя, новаторски воплощен мятежный, бунтарский дух русского народа.

Пролог состоит из двух картин. Оркестровое вступление к первой выражает скорбь и трагическую безысходность. Хор «На кого ты нас покидаешь» сродни заунывным народным причитаниям. Обращение дьяка Щелкалова «Православные! Неумолим боярин!» проникнуто величавой торжественностью и сдержанной печалью.

Вторая картина пролога — монументальная хоровая сцена, предваряемая колокольным звоном. Торжественная величальная Борису «Уж как на небе солнцу красному» основана — на подлинной народной мелодии. В центре картины — монолог Бориса «Скорбит душа», в музыке которого царственное величие сочетается с трагической обреченностью.

Первая картина первого акта открывается кратким оркестровым вступлением; музыка передает однообразный скрип пера летописца в тишине уединенной кельи. Мерная и сурово-спокойная речь Пимена (монолог «Еще одно, последнее сказанье») очерчивает строгий и величавый облик старца. Властный, сильный характер чувствуется в его рассказе о царях московских. Григорий обрисован как неуравновешенный, пылкий юноша.

Вторая картина первого акта заключает в себе сочные бытовые сцены. Среди них-песни шинкарки «Поймала я сиза селезня» и Варлаама «Как во городе было во Казани» (на народные слова); последняя насыщена стихийной силой и удалью.

Второй акт широко обрисовывает образ Бориса Годунова. Большой монолог «Достиг я высшей власти» насыщен мятущимся скорбным чувством, тревожными контрастами. Душевный разлад Бориса обостряется в беседе с Шуйским, чьи речи звучат вкрадчиво и лицемерно, и достигает предельного напряжения в заключительной сцене галлюцинаций («сцена с курантами»).

Первая картина третьего акта открывается изящно-грациозным хором девушек «На Висле лазурной». Ария Марины «Как томительно и вяло», выдержанная в ритме мазурки, рисует портрет надменной аристократки.

Оркестровое вступление ко второй картине живописует вечерний пейзаж. Романтически взволнованны мелодии любовного признания Самозванца. Сцена Самозванца и Марины, построенная на острых контрастах и капризных сменах настроений, завершается полным страсти дуэтом «О царевич, умоляю».

Первая картина четвертого акта-драматически напряженная народная сцена. Из жалобного стона песни Юродивого «Месяц едет, котенок плачет» вырастает потрясающий по силе трагизма хор «Хлеба!».

Вторая картина четвертого акта завершается психологически острой сценой смерти Бориса. Его последний монолог «Прощай, мой сын!» окрашен в трагически просветленные, умиротворенные тона.

Третья картина четвертого акта — исключительная по размаху и мощи монументальная народная сцена. Начальный хор «Не сокол летит по поднебесью» (на подлинную народную мелодию величальной песни) звучит насмешливо и грозно. Песня Варлаама и Мисаила «Солнце, луна померкли» основана на мелодии народной былины. Кульминация картины-бунтарский хор «Расходилась, разгулялась», полный стихийного, неукротимого разгула. Средний раздел хора «Ой ты, сила» — размашистый напев русской хороводной песни, который, развиваясь, приводит к грозным, гневным возгласам «Смерть Борису!». Опера завершается торжественным въездом Самозванца и плачем Юродивого.

Однако вернемся к рассерженному молодому человеку по имени Людвиг ван Бетховен. Он родился в Бонне в декабре 1770-го. Детство провел печальное — буйный, здорово пьющий отец побоями принуждал сына к занятиям. Впрочем, в отношении музыкальном эта неразумная метода себя оправдала — на Бетховена обратил внимание брат Марии Антуанетты, кёльнский курфюрст Максимилиан Франц, назначивший его вторым придворным органистом. Когда же отец по причине пьянства лишился места, Бетховену пришлось зарабатывать на жизнь, играя на альте в низкопробном театрике. Какое унижение! Это я не о низкопробном театрике, а об игре на альте[♫]. В 1792 году Бетховен отправился в Вену, чтобы поучиться у Гайдна, и в итоге в Бонн никогда уже не вернулся. Три года спустя он начал деятельность концертирующего пианиста, исполняя собственный фортепианный концерт (почти наверняка первый), и вскоре приобрел серьезную репутацию и пианиста, и композитора. Однако, как вы легко можете себе представить, судьба вовсе не собиралась осчастливить Бетховена хорошим концом из книжки — «и с тех пор он жил без забот». Всего год спустя у него обнаружились признаки глухоты, которая со временем стала полной.

В 1803-м Бетховену исполнилось тридцать три, и он уже начал понимать, что ему предстоит оглохнуть. В найденном через много лет после его смерти письме 1802 года Бетховен ясно дает понять: он знает, что его ждет. Быть может, что-то вроде негодования на ускользающее время и породило в нем столь могучий всплеск творческой активности.

В следующие шесть лет ему предстояло написать такие сонаты, как «Крейцерова», «Вальдштейновская» и «Аппассионата», не говоря уж о ставшей навеки популярной «Лунной», написанной, впрочем, двумя годами раньше, — название это, должен добавить, дано не им, а одним из музыкальных издателей. Он сочинил также ораторию «Христос на Масличной горе» и Третий фортепианный концерт. Однако в 1803-м Бетховен создал и то, что было названо «величайшим шагом вперед, сделанным композитором за всю историю симфонизма и музыки в целом». Сильно сказано, маленький братец, — как выразился бы Балу.

Впрочем, сказано справедливо, поскольку Третья симфония не похожа ни на что ее предварявшее. Если вам случится услышать в концерте симфонию Гайдна, вы отметите, что она… правильна… в ней все на месте. Да послушайте хотя бы и симфонию Моцарта, там тоже царит порядок. Гениальный, что и говорить, но все-таки порядок. А потом обратитесь к бетховенской «Eroica» — к его «Героической» симфонии. Она… как бы это сказать, она просто из другой футбольной команды. Бетховен словно бы вывел с ее помощью новую породу симфоний. Она ЭПИЧНА, она ИЗУМИТЕЛЬНА. Этакий «Звездный путь» среди симфоний — она отважно вторгается туда, куда еще не ступала нога человека. «Герой», стоящий в ее названии, был в то время персоной очень приметной — это Наполеон, ставший для Людвига подобием идола. Увы, не надолго. Когда всего только год спустя Наполеон возложил на себя в Париже корону императора, Бетховен бросился к комоду, вытащил из нижнего ящика лежавшую под щеткой для волос рукопись «Героической» и вычеркнул посвящение Бонапарту, написав взамен «Памяти великого человека».

Здорово, правда?

Примерно в то же время не лишенную величия музыку сочинял один из друзей Бетховена — и, по-моему, серьезный претендент на титул «Носитель не лишенного забавности среднего имени», — Иоганн Непомук Гуммель. В свое время Гуммель безусловно считался равным Бетховену пианистом, а кое-кто поговаривал, что и как композитор он нисколько не хуже. Правда, теперь его помнят лишь благодаря горстке сочинений, в частности Концерту для трубы. В репертуаре трубачей это что-то вроде вечного спутника гайдновского концерта, сравнимого с ним по сложности и со столь же впечатляющей третьей частью, — спутника, которого нередко принимают за кровного родственника. И не без оснований, поскольку Гуммель тоже написал его для Вейдингера — того, что изобрел трубу с клапанами. Музыканта из гайдновского оркестра. Понимаете, когда Гайдн несколько одряхлел, стал не способным выполнять в Эйзенштадте всю положенную работу, хитроумные власти предержащие назначили ему пенсию в 2300 флоринов (плюс оплата расходов на лечение) и сохранили за ним должность «важной музыкальной шишки с дозволением приходить на место прежней работы, читать газеты, но с вопросами не соваться». И кто же сменил его на посту капельмейстера? Правильно. И. Н. Гуммель. Мир тесен, не правда ли?

Что же касается приза, полученного Гуммелем в скачках категории «Где вы теперь?», тут, похоже, все решила судьба — несмотря на то что при жизни он был безмерно популярен и даже пользовался влиянием, музыка его, как только он умер, просто-напросто вышла из моды. Разумеется, у меня есть на сей счет собственная теория, которой я готов с вами поделиться. Вот посмотрите, Глюк… по преимуществу не моден, так? Что? А Диттерсдорф? Тоже забыт, более-менее полностью. Возьмем теперь Гуммеля. В свое время он пользовался уважением Мендельсона, Шумана и Листа, а ныне обратился в додо классической музыки. А почему? Согласно моей теории, все дело в… не лишенных забавности средних именах.

Карл Диттерс фон Диттерсдорф.

Кристоф Виллибальд Глюк.

Иоганн Непомук Гуммель.

О чем тут еще говорить? QED[*], как называют французы известный пассажирский лайнер.

Если бы Гайдн в 1806-м — а он был еще жив — забрел, чтобы почитать газеты, во дворец Эстергази, он узнал бы немало нового. Уже отгремела, в прошлом году, Трафальгарская битва, и Нельсон запечатлел самый знаменитый — или не самый — поцелуй в истории. Наполеон уже обратился, постойте-ка, в:

1. Первого консула

2. Императора

3. Короля Миланского

4. Президента Итальянской республики

5. Министра мясной и молочной промышленности ☺ и

6. Капитана нетбольной команды ☺

Кажется, все. Питт Младший более известен теперь под менее приятным именем «покойный Питт». Что еще? А еще Пруссия объявила войну Франции — точно, точно, хоть у Генделя спросите. Далее, Тёрнер написал еще одну недурную картину, «Кораблекрушение». Подумайте, какое впечатление она могла производить на зрителя тех дней и того столетия. То была не просто замечательная картина, от нее мороз по коже — не забывайте, море было тогда понятием большим и насущным. Победа и смерть Нельсона все еще оставались значительной новостью, флотские вербовщики по-прежнему не знали удержу, да и море было не таким ручным, как ныне, так что «Кораблекрушение» Тёрнера просто не могло не потрясать.

вернуться
*

Фрай имеет в виду английское выражение «Неге we go again» (И вот мы снова здесь). (Примеч. переводчика).

вернуться
♫

Невесть по каким причинам альтисты исполняют в мире классической музыки ту же роль, что ударники в мире джаза, а именно роль мишени для насмешек. Лично я, разумеется, этого не одобряю. Привожу примеры. Вопрос: в чем разница между альтом и батутом? Ответ: прежде чем влезть на батут, необходимо разуться. Или: как вы назвали бы человека, который вечно увивается вокруг музыкантов? Ответ: альтистом. Ужас что такое. (Примеч. автора).

вернуться
*

Quod erat demonstrandum — что и требовалось доказать (лат.). Известны два пассажирских лайнера «Куин Элизабет», один из которых, преобразованный в плавучую гостиницу, сгорел и затонул в 1971 г. Существует также фраза «Queen Anna is dead» — аналогичная нашей «тоже мне, открыл Америку!». Это к вопросу о каламбуре. (Примеч. переводчика).

А музыка? С музыкой-то что? Создавала ли музыка того времени образы под стать «Кораблекрушению» Тёрнера?

Ну, если говорить о Бетховене, ответом будет огромное, с пылу с жару «да». У него уже готова первая редакция «Фиделио», его единственной и неповторимой оперы, темами которой служат братство, товарищество и свобода. «Единственная и неповторимая» — это весьма существенно. Как видите, наш Бетховен бумагу попусту не переводил, о нет. Гайдн написал 104 симфонии, Моцарт — сорок одну, а Бетховен? Всего только девять. Однако они были, при всем моем уважении к первым двум композиторам, сочинениями воистину великими — великолепной девяткой, — и сказанное подтверждается самим их числом. Куда менее легкомысленные, чем симфонии Гайдна, более революционные, требующие от слушателя большего напряжения, чем симфонии Моцарта, они, вообще говоря, представляют собой произведения совсем иного покроя. И наконец, как раз в 1806-м, он сочиняет свой единственный и неповторимый скрипичный концерт. Концерт не так «бьет в глаза», как другие вещи Бетховена, но упоительная вторая часть его словно несколькими столетиями отделена от Гайдна и Моцарта. Говорят, что первый исполнитель концерта, прекрасный скрипач по имени Клемент, до самой премьеры нот не видел, ни одной репетиции не провел и все же сумел каким-то образом не провалиться. И слава богу: если бы он напортачил и тем обрек эту вещь на вечное забвение, я бы, и не один только я, этого нашему другу Клементу никогда не простил. Не думаю, что я смог бы прожить без Скрипичного концерта Бетховена. Однако Клемент не напортачил. Он прорвался, все аплодировали — возможно, из вежливости, — он вышел из концертного зала, хлопнул за собой дверью, и — вы и опомниться не успели, как БА-БАХ — наступил 1808 год.

ЧЕЛОВЕК ПО ИМЕНИ ВАН

Я хочу воспользоваться этой возможностью, чтобы остановиться на кое-каких подробностях, относящихся к следующим девяти годам. Именно так я поступил с предыдущим, поистине интригующим периодом истории музыки — последними четырьмя годами Моцарта, — а теперь хочу подзадержаться в обществе Человека по имени Ван.

Итак. 1808-й. После сочинения Скрипичного концерта прошло два года, а удача Бетховену все еще улыбается. За это время он производит на свет «Фиделио», струнные «квартеты Разумовского» и Симфонию № 4. Мир вокруг него, как и положено, меняется. Наполеон, захватив Барселону и Мадрид, упраздняет испанскую инквизицию. Спорим, она этого не ожидала! А следом, для ровного счета, упраздняет и итальянскую тоже[♫]. Но обратимся к иным сферам человеческой деятельности. Каспар Давид Фридрих выставляет полотно «Крест в горах», Вальтер Скотт публикует «Мармион», а Гёте представляет читающей публике часть своего блокбастера. Думаю, правильно будет сказать, что сочинению этому еще предстоит долгая жизнь, и ох в каком количестве версий: «Фауст», часть 1.

Между тем Бетховен по-прежнему так же несчастен в жизни, как и в любви. Его «бессмертная возлюбленная» тоже принадлежит к этому периоду. «Она» — таинственная женщина, личность которой установить окончательно так и не удалось. Одни говорят, будто ею была Джульетта Гвиччарди, итальянская графиня, которая, по слухам, отвечала Бетховену взаимностью, пока отец ее не наложил запрет на их брак. Это ей Бетховен посвятил «Лунную сонату». Другие твердят, будто речь должна идти о его кузине Терезе Мальфатти, вдохновительнице «Аппассионаты». Третьи уверяют даже, что ею была Бобо, плюшевая кукла, подвигнувшая Бетховена на сочинение «Симфонии для пищалки» ☺, — впрочем, это по преимуществу люди, которые любят, чтобы при них постоянно кто-то сидел, и вообще большого доверия не заслуживают. И наконец, кое-кто считает, что это такое послание «ко всем женщинам» — сразу. Лично мне последнее представляется полной бессмыслицей. Я что хочу сказать… если он пожелал обратиться с открытым письмом ко всем женщинам сразу, почему было не отпечатать его на листочках формата А5 и не разбросать их там, где они могли попасться женщинам на глаза, — ну вот как это делают магазины косметики и дамских сумочек? Видите? Чтобы опровергнуть совершенно дурацкую теорию, нужно лишь немного пораскинуть умом.

А теперь, когда мы с этим покончили, представьте себе, если сможете, Гэри Олдмена в роли Бетховена, фильм «Бессмертная возлюбленная». Чудного на вид, вспыльчивого, донимаемого все нарастающей глухотой… и все же способного заставить явившуюся на концерт публику буквально прирасти к месту. Представьте, какой потрясающей, какой почти насильственной должна была показаться слушателям, ничего такого не ожидавшим, Симфония № 5, которую обрушил на них Бетховен. До той поры самыми потрясающими из симфоний представлялись написанные Моцартом и Гайдном. Они были фантастически хороши, и все же, не поймите меня неправильно, ничто в наследии двух этих композиторов не могло подготовить кого бы то ни было к

Вы понимаете? Даже в напечатанном таким вот манером виде оно потрясает, не правда ли? А послушав сейчас хорошее его исполнение, вы поразитесь еще пуще. Это одно из тех произведений, которые заставляют вас думать, что вы никогда еще ничего подобного не слышали. И дело не только в первой части. Вспомните последнюю — со всем ее блеском. Огромная, величавая, она не берет, так сказать, пленных, она безмерна. А тут еще история протянула этой симфонии руку помощи, когда во время Второй мировой войны она оказалась накрепко связанной с позывными союзников, со словом «Победа» — «Victory». Почему? Начальная тема, которая так превосходно — полагаю, вы с этим согласитесь, — обрисована чуть выше, обладала сходством с сигналом азбуки Морзе, отвечающим букве «V»: три точки и тире, или точка-точка-точка-ТИРЕ, или, в каком-то смысле, бу-бу-бу-бууу, понимаете?

Ладно, с одним годом управились, теперь у нас 1809-й, также представляющий немалый интерес. Франция и Австрия все еще не завершили большого турнира по армейскому рестлингу. Выступающий в нем со стороны Британии человек по имени Артур Уэлсли побеждает французов при Опорто и Талавере и получает за свои хлопоты титул герцога Веллингтона. Ах да, еще и брата его назначают министром иностранных дел. Очень удобно. С другой стороны, Наполеон, обнаружив целый комплект папских государств, быстренько ими овладевает. Аннексирует, и с такой скоростью, что за потраченное им на это время даже сказать: «Только не в эту ночь, Жозефина!» — и то никто не успел бы. Ага, хорошо, что вспомнил — трудности и заботы, неотъемлемые от поддержания в должном порядке приличных наполеоновских войн, начали сказываться на здоровье Императора, он же Консул, он же Президент, он же испод моей ляжки. И действительно, 1809 год стал также свидетелем его развода с Жозефиной, так что в дальнейшем к знаменитой фразе стали добавлять: «…и ни в какую другую, Жозефина».

В Англии Констебл представляет публике гимн эскапизму — восхитительное полотно под названием «Молверн-Холл». Если перейти на уровень более обыденный, на ипподроме Ньюмаркета разыгрывается приз в 2000 гиней, а в бристольской гавани завершаются последние отделочные работы. Если же перейти на уровень менее обыденный, С. Т. фон Земмеринг изобретает водный вольтаметрический телеграф. Черт его знает, что это такое.

Впрочем, что бы это такое ни было, Людвигу ван Бетховену определенно не до него. Глухота уже причиняет ему немало страданий. Он еще не оглох совершенно, однако… в общем, если попробовать грубо передать то, что он слышит, посредством того, что вы сейчас видите, получится примерно… М-да. Хорошего мало. И разумеется, это делает Бетховена все более и более раздражительным, предпочитающим довольствоваться лишь собственным обществом. Быть Бетховеном — значит пребывать в крайне идиосинкразическом состоянии поглощенности собственной персоной. К примеру, он любит играть в Австрийскую национальную лотерею — надеется выиграть целое состояние. Собственно, ему так отчаянно хочется получить кучу денег, что он принимается изучать теорию чисел и становится серьезным ее знатоком. Кроме того, Бетховен, согласно свидетельству всех современников, небрежно относится к своим рукописям, нередко «подряжая» их для исполнения самых разных работ. Говорят, что рукопись одного из самых прославленных его сочинений несет на себе следы в виде кругов, оставшиеся со времени, когда Бетховен накрывал ею либо тарелку с супом, чтобы тот не остыл, либо, еще того хуже, — ночной горшок[♫].

вернуться
♫

А разве в Италии была инквизиция? Почему же я об этом не знал? И что она собой представляла — расширение бренда, самостоятельное предприятие, что? (Примеч. автора).

вернуться
♫

Можно предположить, что речь идет о кантате «Морская тишь и счастливое плавание». (Примеч. автора).

Обер наряду с Дж. Мейербером является одним из создателей жанра большой оперы. К этому жанру относится опера «Немая из Портичи». Её сюжет — восстание неаполитанских рыбаков в 1647 против испанских поработителей — соответствовал общественным настроениям кануна Июльской революции 1830 во Франции. Своей направленностью опера отвечала запросам передового зрителя, вызывала порой революционные выступления (патриотическая манифестация на спектакле в 1830 в Брюсселе послужила началом восстания, приведшего к освобождению Бельгии от голландского господства). В России исполнение оперы на русском языке было допущено царской цензурой лишь под названием «Палермские бандиты» (1857).

Это — первая большая опера на реально-исторический сюжет, действующие лица которой не античные герои, а простые люди. Обер трактует героическую тему через ритмо-интонации народных песен, танцев, а также боевых песен и маршей Великой французской революции. В опере использованы приёмы контрастной драматургии, введены многочисленные хоры, массовые жанровые и героические сцены (на рынке, восстание), мелодраматические ситуации (сцена сумасшествия). Партия героини поручена балерине, что позволило композитору насытить партитуру образно-выразительными оркестровыми эпизодами, сопровождающими сценическую игру Фенеллы, ввести в оперу элементы действенного балета. Опера «Немая из Портичи» оказала воздействие на дальнейшее развитие народно-героической и романтической оперы.

Обер — крупнейший представитель французской комической оперы. Его опера «Фра-Дьяволо» (1830) знаменовала новый этап в истории этого жанра. Среди многочисленных комических опер выделяются: «Бронзовый конь» (1835), «Чёрное домино» (1837), «Бриллианты короны» (1841). Обер опирался на традиции мастеров французской комической оперы 18 в. (Ф. А. Филидора, П. А. Монсиньи, А. Э. М. Гретри), а также своего старшего современника Буальдьё, многое почерпнул в искусстве Россини.

В содружестве со Скрибом Обер создал новый тип комического оперного жанра, для которого характерны острозанимательные авантюрно-приключенческие, иногда сказочные сюжеты, непринуждённо и стремительно развивающееся действие, изобилующее эффектными, игривыми, порой гротескными ситуациями.

Музыка Обера остроумна, чутко отражает комедийные повороты действия, полна грациозной лёгкости, изящества, веселья и блеска. В ней претворены интонации французской бытовой музыки (песенной и танцевальной). Его партитуры отмечены мелодической свежестью и разнообразием, острой пикантной ритмикой, часто тонкой и яркой оркестровкой. Обер применял разнообразные ариозные и песенные формы, мастерски вводил ансамбли и хоры, которые трактовал в игровом, действенном плане, создавая оживлённые, красочные жанровые сцены. Творческая плодовитость сочеталась у Обера с даром разнообразия и новизны. Высокую оценку, яркую характеристику композитору дал А. Н. Серов. Лучшие оперы Обера сохранили популярность.

оперы — Юлия (Julie, 1811, частный театр в замке Шиме), Жан дё Кувен (Jean de Couvain, 1812, там же), Военные на привале (Le séjour militaire, 1813, театр «Фейдо», Париж), Завещание, или Любовные записки (Le testament ou Les billets doux, 1819, театр «Опера комик», Париж), Пастушка — владелица замка (La bergère châtelaine, 1820, там же), Эмма, или Неосторожное обещание (Emma ou La promesse imprudente, 1821, там же), Лейчестер (1823, там же), Снег (La neige, 1823, там же), Вандом в Испании (Vendôme en Espagne, совм. с P. Герольдом, 1823, «Корол. академия музыки и танца», Париж), Придворный концерт (Le concert à la cour, ou La débutante, 1824, театр «Опера комик», Париж), Леокадия (Léocadie, 1824, там же), Каменщик (Le maçon, 1825, там же), Застенчивый (Le timide, ou Le nouveau séducteur, 1825, там же), Фиорелла (Fiorella, 1825, там же), Немая из Портичи (La muette de Portici, 1828, «Корол. академия музыки и танца», Париж), Невеста (La fiancée, 1829, театр «Опера комик», Париж), Фра-Дьяволо (Fra Diavolo, ou L’hôtellerie de Terracine, 1830, там же), Бог и Баядера (Le dieu et la bayadère, ou La courtisane amoureuse, 1830, «Корол. академия музыки и танца», Париж; роль немой баядеры исп. балерина М. Тальони), Любовный напиток (Le philtre, 1831, там же), Маркиза де Бренвилье (La marquise de Brinvilliers, совм. с 8 др. композиторами, 1831, театр «Опера комик», Париж), Клятва (Le serment, ou Les faux-monnayeurs, 1832, «Корол. академия музыки и танца», Париж), Густав III, или Бал-маскарад (Gustave III, ou Le bal masqué, 1833, там же), Лесток (Lestocq, ou L’intrigue et l’amour, 1834, театр «Опера комик», Париж), Бронзовый конь (Le cheval de bronze, 1835, там же; в 1857 переработана в большую оперу), Актеон (Actéon, 1836, там же), Белые капюшоны (Les chaperons blancs, 1836, там же), Посланница (L’ambassadrice, 1836, там же), Чёрное домино (Le domino noir, 1837, там же), Озеро фей (Le lac des fées, 1839, «Корол. академия музыки и танца», Париж), Занетта (Zanetta, ou Jouer avec le feu, 1840, театр «Опера комик», Париж), Бриллианты короны (Les diamants de la couronne, 1841, там же), Герцог Олоннский (Le duc d’Olonne, 1842, там же), Доля дьявола (La part du diable, 1843, там же), Сирена (La sirène, 1844, там же), Баркарола, или Любовь и музыка (La barcarolle ou L’amour et la musique, 1845, там же), Гайдэ (Haydée, ou Le secret, 1847, там же), Блудный сын (L’enfant prodigue, 1850, «Корол. академия музыки и танца», Париж), Церлина (Zerline ou La corbeille d’oranges, 1851, там же), Марко Спада (Marco Spada, 1852, театр «Опера комик», Париж; в 1857 перераб. в балет), Женни Белл (Jenny Bell, 1855, там же), Манон Леско (Manon Lescaut, 1856, там же), Черкешенка (La circassienne, 1861, там же), Невеста короля де Гарб (La fiancée du roi de Garbe, 1864, там же), Первый день счастья (Le premier jour de bonheur, 1868, там же), Мечта любви (Rêve d'amour, 1869, там же); струн. квартеты (неопубл.) и др.

Обстоятельства создания «Снегурочки» хорошо известны. Н.А.Римский-Корсаков сам рассказал о них в «Летописи моей музыкальной жизни». Сказка А.Н.Островского «Снегурочка» была первый раз прочитана Римским-Корсаковым около 1874 года, когда она только что появилась в печати. Композитор вспоминал впоследствии, что тогда она ему мало понравилась, а царство берендеев показалось странным. Зимой 1879/80 годов он снова ее прочитал и, на сей раз «точно прозрел на ее удивительную красоту». У композитора была толстая книга из нотной бумаги, и он стал записывать в нее в виде набросков приходившиев голову музыкальные мысли.

Воодушевленный новым сюжетом, Римский-Корсаков отправился в Москву, чтобы встретиться с Островским и испросить у него разрешения воспользоваться его произведением как либретто с правом внести в драму необходимые при работе над оперой изменения. Драматург принял композитора очень любезно, предоставил право должным образом распоряжаться текстом и даже подарил экземпляр своей сказки.

Лето 1880 года Римский-Корсаков провел в деревне Стелево. Это было его первое лето в настоящей русской деревне. И все — пейзаж, пение птиц, обстановка — необычайно вдохновляли его на эту работу. Он работал целыми днями, «музыкальные мысли и их обработка преследовали меня неотступно, - писал впоследствии композитор. Он зафиксировал ход работы буквально по дням: начало 1 июня (написано вступление к прологу), окончание - 12 августа (заключительный хор). Ни одно произведение не давалось ему с такой легкостью и скоростью, как Снегурочка. О сочинении Снегурочки никто не знал, - писал композитор, - ибо дело это я держал в тайне, и, объявив по приезде в Петербург своим близким. Об окончании эскиза, я тем самым немало их удивил. Еще полгода композитор затратил на инструментовку оперы, и наконец 10 февраля опера была дана на сцене Мариинского театра в Петербурге. С тех пор она остается одним из самых любимых публикой творений композитора.

ПРОЛОГ

Михаил Врубель. Эскиз костюма Снегурочки

Начало весны. Оркестровое вступление рисует картину последней зимней ночи. Красная Горка (сказочное место, где происходит действие) покрыта снегом. Место вокруг дремучее: направо кусты и редкий безлистый березняк, налево сплошой частый лес из больших сосен и елей, ветви пригнулись под тяжестью лежащего на них снега. В глубине, под горой, течет река. За рекой Берендеев посад, столица царя Берендея: дворцы, дома, избы, все деревянные, с причудливой раскрашенной резьбой; в окнах - огни. Полная луна серебрит всю открытую местность. Вдали кричат петухи. Леший сидит на сухом пне. В окружении свиты птиц на землю опускается Весна-Красна. Лес еще спит под снегом и всюду царствует Мороз. Пятнадцать лет назад у Весны и Мороза родилась дочка Снегурочка, и с тех пор разгневанный Ярило-Солнце дает земле мало света и тепла. Леший говорит, что «конец зиме пропели петухи, Весна-Красна спускается на землю, сторожку леший отсторожил, ныряй в дупло и спи!» С этими словами он проваливается в дупло. В оркестре слышны крик петуха, чириканье, щебет птиц, кукование кукушки. Весна-Красна поет свои речитатив и арию «В урочный час обычной чередою являюсь я на землю берендеев». В следующем затем втором речитативе Весна рассказывает птичкам — сорокам-белобокам, угрюмым грачам и жаворонкам, журавлю и его подруге цапле, красавицам лебедушкам и гусям и мелким пичужкам (так она к ним обращается), — что шестнадцать лет назад стала она заигрывать с Морозом, старым дедом, проказником седым. И вот появилась у них дочка — Снегурочка. «Любя Снегурку, жалеючи ее в несчастной доле, со старым я поссориться боюсь». Потому-то Весна медлит вступать в свои права. Птицам холодно, и Весна советует им поплясать, чтобы согреться, как это делают люди. Звучит песня и пляска птиц «Собирались птицы, собирались певчи стадами, стадами».

Из лесу на пляшущих птиц начинает сыпаться иней, потом хлопья снега, подымается ветер, набегают тучи, закрывают луну, мгла совершенно застилает даль. Птицы с криком жмутся к Весне. Из лесу выходит Дед-Мороз — разузнав о прилете Весны, он сам пожаловал ей навстречу. В оркестре звучит его суровая угрюмая мелодия. Дед-Мороз заводит свою разудалую песню («По богатым посадским домам колотить по углам»), в которой похваляется своими зимними подвигами.

«Недурно ты попировал, пора бы и в путь тебе на север», — обращается Весна с первыми словами к Деду-Морозу. Он обещает Весне покинуть страну берендеев. Но на кого же Снегурочка останется, беспокоится Весна. Они обсуждают, как поступить. Деду-Морозу известно, что Солнце собирается сгубить Снегурочку и только и ждет того, чтобы заронить ей в сердце своим лучом огонь любви. Скрепя сердце родители решают отдать Снегурочку в поселок берендеев.

Дед-Мороз кличет Снегурочку. Она появляется из леса. Весна ласково встречает ее и спрашивает, не хочет ли она на волю? Конечно, Снегурочка хочет. Ее манят людские песни, отвечает Снегурочка. О своем стремлении пожить с людьми она поет в трогательной арии «С подружками по ягоду ходить, на оклик их веселый отзываться: «Ау, ау!»». Она упоминает Леля. Это настораживает Деда-Мороза. Он расспрашивает ее о нем, и Снегурочка в изумительной ариетте «Слыхала я, слыхала» признается, что «и дни и ночи слушать я готова его пастушьи песни; и слушаешь, и таешь». Дед-Мороз встревожен этими ее словами. «Беги от Леля! Бойся речей его и песен!» — наставляет Дед-Мороз Снегурочку. Мороз и Весна прощаются со Снегурочкой и поручают Лешему следить за Снегурочкой и особенно беречь ее от Леля.

Приближается толпа веселых берендеев. Они провожают Масленицу; их хор начинает звучать еще за сценой. В это время на сцене происходит трогательный эпизод прощания Деда-Мороза и Весны со Снегурочкой. Метель унимается, тучи убегают. Становится ясно, как в начале действия. Сцену заполняют толпы берендеев. Одни везут сани с чучелом Масленицы, другие наблюдают за этим. Снегурочка стоит за кустами, около дупла Лешего. Хор берендеев поет прощание с Масленицей («Раным-рано куры запели, про весну обвестили. Прощай, прощай, прощай, Масленица»). Появившуюся из леса Снегурочку замечает Бобыль и Бобылиха. На их вопросы, кто она, Снегурочка называет свое имя и просит их взять ее с собой. Бобыль и Бобылиха очень рады и уводят Снегурочку. Уходя к людям, она прощается с родителями и с лесом. Ей отвечают голоса из леса, а деревья и кусты кланяются ей. Это приводит берендеев в ужас, и с воплями «Ай, ай» они разбегаются.

ДЕЙСТВИЕ I

Берендеевка. Эскиз декорации к опере, художник В.М. Васнецов

Заречная слобода Берендеевка; с правой стороны бедная изба Бобыля с покривившимся крыльцом, перед избой скамья; с левой стороны большая раскрашенная изба Купавы. В глубине улица, через улицу хмельник и пчельник; между ними тропинка к реке. Вечер. Слышатся рожки пастухов (в оркестре соло деревянных духовых). Сходятся слобожане. Среди них Бобыль. Появляется Лель, играя на рожке. Бобыль Бакула знаком приглашает его к себе на ночлег. За теплый прием Лель готов петь свои песни. Бобыль не слишком падок до них и предлагает Лелю петь для Снегурочки. Лель согласен петь Снегурочке за поцелуй. Снегурочке эта плата кажется незначительной, ведь, как она говорит, «при встрече, при прощанье целуюсь с каждым я». Тогда Лель просит за песню цветок, и Снегурочка дает ему его.

Лель поет свою первую — протяжную — песню («Земляничка-ягодка под кусточком выросла»). Снегурочка, почти плача, кладет свою руку на плечо Леля. Тогда Лель заводит свою вторую — плясовую — песню («Как по лесу лес шумит»). Он кончает петь и видит, как в глубине сцены показываются несколько девушек и манят его к себе (звучит их короткий хор «Лель, Лель!»). Лель босает цветок и устремляется к своим подружкам. Снегурочка обижена и недоумевает. Лель уходит, наигрывая на рожке. Снегурочка грустит. Она поет свою ариетту «Как больно здесь!»

Появляется Купава, она сочувствует Снегурочке, но ей некогда долго предаваться этому чувству — сегодня в слободку приезжает ее жених Мизгирь. И действительно, вдали показывается Мизгирь и двое его слуг. Вот они входят с мешками, в которых, как впоследствии оказывается, деньги и гостинцы. Возвращаются девушки и Лель. Купава бежит и прячется между девушек. Мизгирь расспрашивает девушек, не прячется ли среди них Купава. Начинается обряд выкупа невесты. Девушки запевают свадебную песню «То не пава». Мизгирь всех одаряет подарками. Купава выходит к Мизгирю, она зовет Снегурочку присоединиться к их веселью. Вдруг Мизгирь бросает взгляд на Снегурочку. Не в силах отвести взгляд от юной красавицы, Мизгирь тут же решает остаться со Снегурочкой. Тут же кончилось недолгое счастье Купавы. Она в отчаянии и требует, чтобы Снегурочка «отдала дружка назад». Та рада бы это сдедать и просит Мизгиря уйти, но тот непреклонен. Купаве же он заявляет: как для заходящего солнца нет возврата, так и для любви погасшей возврата нет. Он молит Снегурочку любить его. Мизгирь задабривает Бобыля и Бобылиху, чтобы они прогнали Леля, в котором он видит своего соперника.

Купава же созывает народ (вся сцена заполняется девушками и парнями). Все осуждают Мизгиря за измену. Мизгирь признается, что любит теперь Снегурочку, а Купаве бросает обидные слова, упрекая ее в том, что такими же ласками, какими она одаряла его, она могла одарять другого. Оскорбленная девушка бежит к реке, чтобы утопиться. Ее, почти бесчувственную, едва удерживает Лель. Все убеждают Купаву идти искать помощи у мудрого царя Берендея.

ДЕЙСТВИЕ II

Открытые сени во дворце Берендея, в глубине, за точеными балясами переходов, видны вершины деревьев сада, деревянные резные башенки и вышки. Царь Берендей сидит на золотом стуле и расписывает красками один из столбов; несколько поодаль слепые гусляры с гуслями. На переходах у дверей стоят царские отроки.

Действие начинается с песни слепцов-гусляров («Вещие звонкие струны рокочут громкую славу царю Берендею»). Пение гусляров напоминает старинные эпические напевы.

Входит Бермята, ближайший приближенный царя Берендея. Его хвалебные царю речи тут же пресекаются — вот уже пятнадцать лет он, царь Берендей, не видит благополучия в своем царстве: «...наше лето короткое, год от году короче становится, а вёсны холодней. Сердит на нас Ярило!» С грустью и тревогой говорит царь:

В сердцах людей заметил я остуду;
Не вижу в них горячности любовной,
Исчезло в них служенье красоте,
А видятся совсем иные страсти.

Тогда Бермята рассказывает царю о появлении у них какой-то Снегурочки, из-за которой «передрались все парни». И вот одна девица просится «внесть челобитную». Царь допускает к себе Купаву. Ее вводит отрок, и она падает на колени перед царем. Она плачет и слезно жалуется на своего жениха Мизгиря и на Снегурочку, разлучившую ее с женихом. Берендей сокрушается судьбой Купавы. Он приказывает созвать народ и поставить Мизгиря на суд царев.

Звучит клич двух бирючей с вышки. Под торжественный и в то же время сказочно-игрушечный марш собирается народ: из внутренних покоев выходят придворные, боярыни, отроки; из наружных дверей и с лестницы - народ; здесь же Лель. Приспешники приводят Мизгиря. Бермята размещает придворных. Народ поет (a capella) гимн берендеев. Под конец шествия показывается сам Берендей. Начинается суд над Мизгирем. Тот не пытается оправдываться и на требо¬вание Берендея взять в жены Купаву упрямо отвечает, что у него одна невеста — Снегурочка. Берендей осуждает Мизгиря на вечное изгнание — в пустыню, в лес. Мизгирь просит лишь об одном — взглянуть еще раз на Снегурочку. Входит Снегурочка, а с ней Бобыль и Бобылиха. Наивно и простодушно приветствует Снегурочка Берендея — она никогда раньше не видела царя. И тот, пораженный ее красотой, поет свою знаменитую каватину «Полна, полна чудес, могучая природа» — философское размышление о непредсказуемости явлений чудесных даров могучей природы. И вот царь Берендей понимает причину гнева Ярилы-Солнца: Снегурочка не ведает любви. И Берендей объявляет: тот юноша, который до рассвета заставит Снегурочку полюбить себя, получит ее в жены. Юноши молчат — все знают холодность Снегурочки. Тогда царь обращается к берендейкам, и те отвечают, что только Лель способен «внушить любовь девице». В свою очередь Мизгирь просит царя отсрочить его изгнание: он клянется, что зажжет любовью «Снегурочки нетронутое сердце». Берендей успокаивается и призывает своих подданных собраться в последний день весны в заповедном лесу для игр и песен. А на заре приветствовать Ярилин день, начинающий лето.

ДЕЙСТВИЕ III

Николай Рерих. Снегурочка и Лель, 1921

Просторная поляна в лесу; со всех сторон от нее сплошной лес. Перед лесом по обе стороны невысокие кусты. Вдали, между кустами, видны богатые шатры. Догорает вечерняя заря. Молодые берендеи водят хороводы, один круг ближе к зрителям, другой поодаль. Девушки и парни в венках. Старики и старухи кучками сидят под кустами и угощаются брагой и пряниками. В первом кругу ходит Купава. В середине первого круга Лель и Снегурочка. Мизгирь, не принимая никакого участия в играх, то показывается среди народа, то уходит в лес. Бобыль пляшет под волынку. Бобылиха и несколько соседей сидят кругом и пьют пиво. Царь со свитой издали смотрит на играющих.

Оркестровое вступление к третьему действию — это мелодия старинной «Липеньки» («Ай во поле, ай во поле, ай во поле липенька, ай во поле липенька») — песни, которую поют и под которую водят хоровод девушки, когда поднимается занавес. Ее сменяет разудалая плясовая песня «Про бобра», которую поет и отплясывает Бобыль. Парни и девушки перестают водить хоровод, и все толпятся вокруг пляшущего Бобыля.

В лес приходит и царь Берендей со своей свитой. Ему хочется посмотреть на молодежь, на ее игры. Он поет свою вторую каватину («Проходит день веселый»), по окончании которой всех приглашает к еще одной забаве: «Скоморохи, кувыркайтесь, ломайтесь, дураки!»

Выбегают скоморохи. «Пляска скоморохов» — виртуозный симфонический эпизод, изобилующий яркими оркестровыми красками, увлекательными ритмами. Он часто включается в программы концертов популярной симфонической музыки. В театральной постановке этот эпизод — повод для хореографа продемонстрировать свою фантазию. (Правда, всегда существовала опасность злоупотреблений танцами в «Снегурочке». Н.Черепнин, приглашенный в 1908 году в Париж для наблюдения и консультации при постановке там «Снегурочки», писал Н.А.Римскому-Корсакову оттуда: «...на первых сценических репетициях танцевали всюду. Я даже начал сомневаться — не балет ли «Снегурочка» (...) После долгих обсуждений удалось отменить всю эту кошмарную ерунду».)

Приглашая скоморохов, царь Берендей сказал также: «А там уж, на прощанье, Лель пригожий, чтоб день закончить, песню нам пропой». И вот, после пляски скоморохов Лель, аккомпанируя себе на рожке (в оркестре эта мелодия звучит у кларнета), поет свою третью песню («Туча со громом сговаривалась»). Песня пришлась по душе Берендею, и в награду за нее царь предлагает Лелю выбрать себе подружку. Лель направляется к девушкам, на мгновение он как бы в нерешительности задерживается возле Снегурочки, но потом идет к Купаве, выбирает ее и ведет через всю сцену к царю; подойдя близко, целует ее. Снегурочка в слезах убегает в кусты. Царь желает всем веселиться и удаляется со всей своей свитой. Постепенно расходятся и все остальные. Снегурочка остается одна. Она печально бродит по лесу, охваченная ревностью. В своем ариозо («Пригожий Лель, ужель тебе не жалко Снегурочку») она обращается к пастуху с наивными упреками. Но Леля нет, а вместо него перед ней предстает Мизгирь. Он берет ее за руку, но она противится. Плененный красотой Снегурочки, он упорно преследует ее, добиваясь взаимности. В конце концов он становится перед ней на колени. Но слова и слезы Мизгиря страшат Снегурочку, она старается вырвать руку. Обуреваемый любовной страстью, Мизгирь вдохновенно поет Снегурочке свое ариозо «На теплом, синем море», в котором за любовь Снегурочки предлагает бесценный жемчуг. Но и этот дар Снегурочка отказывается принять. Неистовый Мизгирь бросается на Снегурочку. Снегурочка старается вырваться. Появляется Леший, которому Дед-Мороз наказал беречь Снегурочку. Он останавливает Мизгиря. Снегурочка убегает в лес, Мизгирь устремляется за нею, но Леший превращается в сухой пень, и куда бы ни ринулся Мизгирь, всюду перед ним вырастает из земли лес (в оркестре это мастерски передано появлением все новых и новых мотивов во все убыстряющемся темпе). Вновь появляется Леший, он дразнит Мизгиря призраком Снегурочки. Кусты и деревья принимают меняющиеся, фантастические образы. В конце концов призрак исчезает. Мизгирь убегает за ним. Поляна принимает прежний вид.

Входит Лель. Затем появляется Купава и, видя Леля, бросается к нему. Лель спас ее. Она благодарна ему за то, что он поцелуем сравнял ее, забытую, со всеми. Звучит их любовный дуэт.

Между кустов бродит Снегурочка. Она становится невольной свидетельницей любовной сцены Купавы и Леля. В сильном волнении она выбегает из кустов и бросает Купаве ее же упрек: «Разлучница! Твое же это слово! Сама меня разлучницей звала, сама же ты и разлучила с Лелем!» И тут Лель говорит Снегурочке самые горькие слова: «Снегурочка! Подслушивай почаще горячие Купавы речи; время узнать тебе, как сердце говорит, когда оно любовью загорится. Учись у ней любить и знай, что Лелю не детская любовь нужна. Прощай!»

Сраженная этими словами, Снегурочка вспоминает о последней надежде своей — матери Весне. К ней она отправится с последней мольбой: «Отдай девичье сердце, мама... Отдай любовь — иль жизнь мою возьми!»

ДЕЙСТВИЕ IV

Четвертое действие начинается оркестровым вступлением. Когда занавес поднимается, взору зрителя открывается озеро в Ярилиной долине. Раннее утро. Озеро поросло осокой и водными растениями с роскошными цветами. По берегам кусты тоже с цветами, повисшими над водой. С правой стороны озера — голая Ярилина гора с острою вершиной. Из озера поднимается Весна, вся окруженная цветами. К ней со страстной мольбой обращается Снегурочка: «О мама, дай любви, любви прошу, любви девичьей!» И Весна соглашается на прощанье утешить Снегурочку этим великим, но столь для нее роковым, даром.

Теперь Снегурочка знает чувство любви, и новая встреча с Мизгирем зажигает ее ответной страстью. Но она страшится лучей Ярилы и молит Мизгиря спасти ее, укрыть от солнца. Мизгирь не понимает причин ее страха; он хочет представить Снегурочку царю Берендею как свою супругу.

Уже пылает заря. В священную Ярилину долину направляются берендеи: старый царь, за ним женихи с невестами. Снегурочка и Мизгирь становятся под тень куста. Гусляры играют на гуслях и пастухи на рожках. Сойдя в долину, народ разделяется на две стороны. Все с ожиданием смотрят на восток и при первых лучах солнца поют хор — русскую народную песню «А мы просо сеяли»: девушки по одну сторону, юноши по другую. Женихи берут невест и представляют их с поклоном царю. Царь Берендей благословляет их. Мизгирь также подводит Снегурочку к царю. Снегурочка подтверждает — и говорит, что может это сделать сто раз, — что любит Мизгиря. В этот момент яркий луч солнца прорезывает утренний туман и падает на Снегурочку (в оркестре мощно звучит лейтмотив Ярила-Солнца). Снегурочка испугана: «Что со мной? Блаженство или смерть?» Снегурочка понимает, что гибнет. Весь свой гениальный талант вложил Н.А.Римский-Корсаков в предсмертную арию Снегурочки. В ней все — экстаз любви, томление, восторг и безнадежность. С ужасом видит Мизгирь и берендеи, что «как вешний снег, она пред Солнцем тает, и девушки Снегурочки уж нет». Мизгирь в отчаянии: «Это шутка жестокая судьбы». И, верный своему слову — погибнуть вместе со Снегурочкой, — он бросается в озеро.

И вновь царь Берендей, он же — верховный жрец, объясняет великое значение происшедшего: «Пятнадцать лет на нас сердилось Солнце; теперь с ее чудесною кончиной вмешательство Мороза прекратилось». И царь приказывает Лелю петь Яриле-Солнцу хвалебную песнь. Звучит заключительный хор (в уникальном музыкальном размере — 11/4) — песнь Яриле-Солнцу. Взгляды всех устремлены на восток. На вершине горы, на некоторое время («на восемь тактов» — ремарка Н.А.Римского-Корсакова) рассеивается туман и показывается Ярило в виде молодого парня в белой одежде; в правой руке у него — светящаяся человечья голова, в левой — ржаной сноп. Апофеоз: «Свет и сила, бог Ярило, красное Солнце наше, нет тебя в мире краше!» По знаку царя прислужники несут цельных быков и баранов с вызолоченными рогами, бочонки с медом, разную посуду и все принадлежности пира. Так кончается эта опера-сказка.

А. Майкапар

История создания
Берендейки. Костюмы Виктора Васнецова к опере

В начале семидесятых годов Римский-Корсаков познакомился со сказкой А. Н. Островского «Снегурочка» (1873). Тогда она не произвела на него большого впечатления. «В зиму 1879—1880 годов, — вспоминал композитор, — я снова прочитал «Снегурочку» и точно прозрел на ее удивительную поэтическую красоту… Не было для меня на свете лучшего сюжета, не было для меня лучших поэтических образов, чем Снегурочка, Лель или Весна».

Опера сочинялась летом 1880 года в глухой русской деревне. Композитор говорил впоследствии, что ни одно произведение не давалось ему с такой легкостью и быстротой, как «Снегурочка». В 1881 году опера была завершена. Премьера, состоявшаяся 29 января (10 февраля) следующего года на сцене Мариинского театра, прошла с большим успехом. Оперу восторженно принял и А. Н. Островский: «Музыка к моей «Снегурочке» удивительная, я ничего не мог никогда себе представить более к ней подходящего и так живо выражающего всю поэзию русского языческого культа и этой сперва снежно-холодной, а потом неудержимо страстной героини сказки».

Оптимистическая идея оперы — прославление могущественных животворных сил природы, несущих людям счастье — коренится в народной поэзии. «Снегурочка» воплощает вместе с тем мысль о великой преображающей силе искусства. В опере противопоставлены два мира — реальный и фантастический, олицетворяющий, по словам композитора, «вечные, периодически выступающие силы природы». Снегурочка, пастух Лель и царь Берендей — персонажи полуреальные, полуфантастические. Яриле-солнцу — «творческому началу, вызывающему жизнь в природе и людях» (Римский-Корсаков) — враждебен суровый Мороз. Снегурочка — холодное дитя Мороза и Весны — всей душой тянется к людям, к солнцу, и композитор с замечательной правдой выражения показывает, как постепенно любовь и тепло торжествуют в ее сердце, приводя к гибели.

Музыка
«Снегурочка» — самая поэтичная опера Римского-Корсакова. Композитор считал ее своим лучшим творением. «Снегурочка» поражает удивительно чутким, любовным воспроизведением картин народного быта, обрядов древнего язычества, чудесных образов народных сказок. Музыка оперы, проникнутая неувядаемой свежестью и мудрой простотой народных песен, окрашена мягкой лирикой, весенними тонами расцветающей природы. «Это именно весенняя сказка — со всей красотою, поэзией весны, всей теплотой, всем благоуханием», — писал об опере А. П. Бородин.

Оркестровое вступление к прологу — красочный музыкальный пейзаж, живописующий пробуждение природы от зимней спячки; суровая, угрюмая мелодия Мороза сменяется нежными, обаятельными напевами Весны. В хоре «Сбирались птицы» (игровая народная песня) оркестр имитирует голоса птиц. В арии Снегурочки «С подружками по ягоду ходить» легкие и грациозные переливы голоса перекликаются с прозрачными и холодноватыми напевами флейты. В лирически-проникновенной ариетте Снегурочки «Слыхала я, слыхала» ласково-нежным и хрупким вокальным фразам вторит выразительная мелодия гобоя. Колоритная обрядовая сцена «Проводы масленицы» состоит из ряда хоровых эпизодов народно-песенного склада; мелодия на слова «Веселенько тебя встречать, привечать» — народного происхождения.

Первый акт открывается протяжной песней Леля «Земляничка-ягодка» и веселой плясовой «Как по лесу лес шумит». Ариетта Снегурочки «Как больно здесь» проникнута настроением нежной грусти. Рассказ Купавы «Снегурочка, я счастлива» передает восторженное, порывистое чувство. Ариозо «Пчелки, пчелки крылатые» выдержано в духе народных причетов.

Во втором акте, наряду с хоровыми эпизодами, значительное место занимают сцены-диалоги. Неторопливая величаво-спокойная песня гусляров «Вещие, звонкие, струны рокочут» напоминает старинные эпические напевы. В дуэте Берендея с Купавой «Батюшка, светлый царь!» сбивчивая, взволнованная речь Купавы оттеняется ласковыми и спокойными репликами царя. Торжественно, эпически величаво звучит гимн берендеев «Привет тебе, премудрый». В каватине Берендея «Полна, полна чудес» на фоне мерного оркестрового сопровождения спокойно струится мечтательная, поэтичная мелодия.

Третий акт начинается большой массовой сценой. Девушки и парни поют веселую хороводную песню «Ай, во поле липонька», Бобыль лихо отплясывает под разудалый напев «Купался бобер» (обе темы народные). «Пляска скоморохов» — виртуозный симфонический эпизод, изобилующий яркими оркестровыми красками, увлекательными ритмами. Третья песня Леля «Туча со громом сговаривалась» начинается пастушьим наигрышем кларнета; на его фоне возникает широкая, привольная мелодия. Вдохновенно звучит лирическое ариозо Мизгиря «На теплом синем море».

Четвертый акт передает нарастание лирических чувств героини. Нежно-ласкающий любовный дуэт Снегурочки и Мизгиря «Душа полна моя не страхом» льется свободно и легко. В арии Снегурочки «Великий царь» вновь звучит, на этот раз тепло и взволнованно, мелодия ее ариетты «Слыхала я» (из пролога). Сцена таяния Снегурочки — один из трогательнейших в мировой оперной литературе эпизодов. Хрупкая нежность образа Снегурочки оттеняется величественным, лучезарным звучанием заключительного хорового гимна «Свет и сила, бог Ярило».

М. Друскин

Николай Андреевич Римский-Корсаков / Nikolai Rimsky-Korsakov

«Снегурочка», которая, как уже говорилось, возникла сразу вслед за «Майской ночью», при жизни композитора и в последующие десятилетия являлась и, по-видимому, остается до сих пор самой любимой оперой корсаковского репертуара; это сочинение всегда рассматривалось как вершина, средоточие творчества композитора, и потому о нем существует особенно обширная и интересная литература. Кроме того, «Снегурочка» — единственная опера, по отношению к которой Римский-Корсаков успел хотя бы отчасти выполнить свое намерение дать подробный анализ собственного оперного стиля: его незаконченный «Разбор „Снегурочки“» (1905) — ценнейший документ, освещающий по сути все основные положения оперной эстетики и техники композитора. Наконец, именно «Снегурочке» посвящены самые поэтические, душевно открытые строки в «Летописи моей музыкальной жизни». «...Кто не любит моей „Снегурочки“, тот не понимает моих сочинений вообще и не понимает меня», — писал композитор жене в 1893 году, после московской премьеры оперы — по существу первого настоящего исполнения «Снегурочки», когда она прозвучала полностью, без купюр, в должных темпах и с должным сочувствием исполнителей замыслу автора. Премьера в Мариинском театре, состоявшаяся десятилетием ранее, принесла композитору главным образом разочарование — неудачной постановкой, небрежностью исполнителей, снисходительно-презрительным отношением к опере руководителя постановки Э. Ф. Направника и критиков, неадекватным восприятием концепции сочинения в дружеском кругу.

В приведенных выше словах Римского-Корсакова — ключ к пониманию «Снегурочки» как сочинения, с наибольшей полнотой представляющего миросозерцание композитора, личное и художественное в нерасторжимой их связи. Его своеобразие, несозвучное эпохе, оказалось причиной неуспеха оперы в начале 80-х, и оно же к середине 90-х годов поставило «весеннюю сказку» в центр национального художественного процесса.

1881 год — год окончания «Снегурочки» — имеет особое значение в истории отечественной культуры. В этом году умирают Достоевский и Мусоргский, и в последние дни жизни автора «Хованщины» Василий Суриков выставляет свою большую работу на историческую тему — «Утро стрелецкой казни», задумывает «Меншикова в Березове» и делает эскизы для «Боярыни Морозовой». Одновременно с сочинением «Снегурочки» жанрист-передвижник Виктор Васнецов заканчивает первые свои полотна на древнерусские и сказочные темы («После побоища Игоря Святославовича с половцами», «Ковер-самолет», «Витязь на распутье»), пишет «Аленушку», столь глубоко созвучную главному образу оперы Римского-Корсакова, начинает работать над «Богатырями» и оформляет «Снегурочку» Островского для домашнего спектакля С. И. Мамонтова. Впоследствии эти подступы к сказке лягут в основу художественного решения спектакля по опере Римского-Корсакова в Русской частной опере — знаменитой мамонтовской «Снегурочки», которой суждено было сыграть революционную роль в истории русского музыкального театра. В те же годы складывается абрамцевский художественный кружок, живой очаг нового понимания русской красоты; молодой Михаил Врубель, будущий сотрудник Римского-Корсакова и тонкий ценитель его творчества, работает над росписями Кирилловской церкви в Киеве, предвещающими наступление новой эпохи, а другой любимый художник Римского-Корсакова, Михаил Нестеров, создает своего «Пустынника», представляющего то же органическое слияние лирического, эпического, сказочного, древнего и современного, которым отмечена корсаковская «Снегурочка».

Таким образом, с созданием «Снегурочки» творчество Римского-Корсакова, как раньше творчество Мусоргского и Бородина, возглавило новый этап «исканий родной красоты» (И. Э. Грабарь), обозначившийся в изобразительном искусстве со второй половины 80-х — начала 90-х годов, а в музыке — со значительным опережением. Этот этап состоял в отказе от внешнего правдоподобия, от копирования мотивов народного творчества, от декоративизма, с одной стороны, и обязательной повествовательности, «рассказа», — с другой. Характерные черты «нового русского стиля» рубежа веков — обращение к сказочным, былинным, легендарным темам, к легендарным или фольклорным персонажам, стремление воссоздать художественный строй древнерусского и народного искусства путем стилистически выдержанного отбора его элементов и форм, свободное сочинение на основе этих форм, то есть воссоздание и развитие народной системы мышления, — все эти черты очевидны в «Снегурочке», как и в последующих операх композитора. Особенностью «Снегурочки» является необычайная слитность, лирическая наполненность всех составляющих ее художественного мира.

Б. В. Асафьев писал, что «Снегурочка» есть «постижение космоса» через «ощущение красоты, сквозь призму народной эстетики <...> сквозь отражение чувства закономерности — гераклитовского чувства космического в природе — в языческих мифах крестьянского календаря». И он же сказал о «глубоко человечном» начале, противящемся «вечной текучести всего», о том, что великолепное славление Ярилы-Солнца не может затмить весеннего образа Снегурочки, и «нам жалко Снегурочки, жалко минувшей весны...». У Римского-Корсакова в этой опере индивидуальное, личностное — «весеннее» (не только в образе Снегурочки) показано в сложном соотношении с законами родовой жизни — «круговорота времен года». Эта концепция выводит музыкальную драму за пределы языческого мира в христианскую эпоху, в современность, и, с определенной точки зрения, «Снегурочка» есть первый у Римского-Корсакова опыт создания нового мифа в художественной форме. Именно поэтому опера так привлекала и художников, искавших путей синтеза «своего» и «народного», и тех ценителей искусства нового поколения, которые с середины 90-х годов образовали вокруг композитора среду, защищавшую и поддерживавшую его творчество.

Один из них, Н. Ф. Финдейзен, писал: «Те же элементы, что и в „Майской ночи“, входят в „Снегурочку“: сказочная волшебность, душевный лиризм и народный колорит; комизм многих сцен в ней также вне сомнения. И во всем этом в „Снегурочке“ еще богаче, еще сильнее и прекраснее, еще более тонко и слитно переплетены одно с другим; отсюда и ее ни с чем не сравнимая чисто моцартовская цельность и одухотворенность». Сам композитор, говоря, что в «Снегурочке» «нет ничего вычурного, внешнего, натянутого, преувеличенного и подчеркнутого», выражал ту же мысль о спаянности, цельности художественного микрокосмоса оперы и объяснял «таковую удачу со „Снегурочкой“» ее «необыкновенно подходящим» для него сюжетом. Удачным было, кроме исключительной красоты текста Островского, то, что в этой пьесе (еще более, чем опера, непонятой современниками и получившей настоящее признание только в следующем столетии) изначально заложена «очень тесная связь эпико-мифических, обрядово-ритуальных сцен с движением самой фабулы — везде активное участие принимают действующие лица» (Кандинский А. И.). Этим в принципе решалась основная проблема многослойной, разветвленной музыкальной драматургии, с которой Римский-Корсаков столкнулся в «Майской ночи» и которую снова с большим напряжением разрешал в «Младе».

Жанр «Снегурочки» определялся в разные времена и разными слушателями по-разному. Стасов, например, считал ее оперой «преимущественно эпической» или «эпико-фантастической» с «глубоко лирическими страницами». Он и, по-видимому, Балакирев выше всего ценили в «Снегурочке» «изображение Руси, ее народа, ее разнообразных личностей и характеров, картин, событий и сцен». И хотя Балакиреву нравилась также финальная сцена оперы, Римский-Корсаков остался неудовлетворен реакцией кучкистов: «...Я предпочел бы, — писал он в „Летописи“, — чтобы Балакирев оценил поэтичность девушки Снегурочки, комическую и добродушную красоту царя Берендея и проч.».

(Римский-Корсаков был очень обижен также на Мусоргского за его равнодушие к «Снегурочке», хотя и понимал, в сколь тяжелом физическом и душевном состоянии находился Модест Петрович за полгода до кончины, — очевидно, именно от него, самого одаренного и чуткого, Римский-Корсаков ожидал, может быть подсознательно, подлинной оценки нового в своем произведении. Некоторым утешением для автора стали восторженные отклики Бородина и Лядова, принявших оперу, по свидетельству корсаковской «Летописи», целиком. Это подтверждается и письмом Бородина к Римскому-Корсакову, где в авторском подзаголовке «весенняя сказка» подчеркнута не сказочность, а «весеннесть»: «Это именно весенняя сказка — со всею красотою, поэзиею весны, всей теплотой, всем благоуханием». Лядов, по воспоминаниям Асафьева, говорил, что в Прологе «Снегурочки» заключены зерна будущих больших корсаковских полотен. Можно добавить: и зерна симфонических картин самого Лядова.)

Обида, слышащаяся в этих словах, понятна: друзья и наставники принимали в музыке Римского-Корсакова «старое», ими же воспитанное, и не принимали в ней «нового», «своего». В театре и в рецензиях на петербургскую премьеру «Снегурочка» рассматривалась как сказочно-развлекательная опера (Направник выражал недоумение, почему автор увлекся столь «наивной» пьесой; недалеко от него ушел и Кюи). Даже в чутком отзыве Финдейзена, цитированном выше, о «Снегурочке» говорится как об «изящнейшей, благоуханнейшей сказочной миниатюре», и такая точка зрения неоднократно высказывалась и позже. Между тем очевидно, что собственно сказочность в «Снегурочке», в отличие, например, от «Сказки о царе Салтане», имеет подчиненное значение, и в XX веке устанавливается более верный взгляд на «Снегурочку» как «сказку-миф», произведение эпико-лирического или лирико-эпического жанра (исследователи ставят акцент то на одной, то на другой части двуединства). Может быть, лучше всего подошла бы к этому произведению асафьевская формула «действо о весне», со всем тем содержанием и историческими ассоциациями, которые связываются ныне с данным термином.

На символический смысл «Снегурочки», определяющий образный строй и характер музыкального действия, прямо указывает Римский-Корсаков в своем разборе оперы. Он пишет:

«Весенняя сказка есть вырванный эпизод и бытовая картинка из безначальной и бесконечной летописи Берендеева царства. <...>. Премудрый царь Берендей [как бы олицетворение какого-то мудрого образа правления] (В квадратных скобках — приписки автора на полях. — М.Р.), отец своего народа, судящий судом народным <...>. Пастух Лель... по-видимому, вечно пребывал и будет пребывать в прекрасной и минорной (Что обозначает слово «минорная», не совсем ясно. Берендеево царство — счастливая страна, и лейттема Ярилы мажорна, но, действительно, основное ладовое наклонение «Снегурочки» — элегический «весенний» минор (такой же, как в сопутствующей опере Симфониетте с ее тоже весенними образами девичества и свадебного обряда). Скорее же всего, «минорная» обозначает «миниатюрная», «малая» страна (от латинского значения слова).) стране Берендеев [как олицетворение вечного искусства музыки]. Совершенно неизвестно, когда родились Царь Берендей и Лель-пастух и долго ль будут жить вечно старый Царь и вечно юный пастух-певец. Да имело ли свое начало и само царство Берендеев и будет ли ему когда-нибудь конец? [Есть подозрение, что нет]. <...> Надо всем этим незримо царит высшее божество Ярило-Солнце, творческое начало, вызывающее жизнь в природе и людях. В конце пиесы божество это на несколько мгновений становится видимым для действующих лиц».

Не только содержание, но и стиль этих строк напоминают об искусстве не XIX века, а новой эпохи, о полотнах Врубеля и Рериха, сказках Ремизова. Стоит обратить внимание также на соответствующую эстетике мифа сложную иерархию действующих лиц, которая дается в авторском разборе оперы: их не три категории, как обычно считают (представители стихийных сил природы, полумифические-полуреальные существа, реальные персонажи), а вдвое больше: кроме названных, Масленица — «соломенное чучело и представитель установившейся бытовой и религиозной жизни человечества»; голоса самой природы — «птицы и цветы, поющие человеческими голосами»; высшее божество — Ярило-Солнце. И каждой из этих категорий, и каждому персонажу внутри каждой категории соответствуют свои интонационность и темброво-гармоническая сфера. При этом в «Снегурочке» преодолевается распадение тематического материала на «жанровый», «фантастический» и «лирический», характерное для более ранних сочинений композитора и некоторых более поздних: в этой партитуре очень много переходных, промежуточных состояний. Это касается как музыки природы, находящейся в постоянном движении (от холода к теплу, от утра к вечеру, от ночи к рассвету), так и персонифицированных образов: например, народные песни, которые поет Снегурочка, не тождественны по внутреннему строю хоровым песням Леля; музыка Весны в последней ее сцене со Снегурочкой иная по сравнению с Весной Пролога, передающая расцвет и очеловечение весенних образов, и т. д.

Лейтмотивная техника оперы описана композитором самым подробным образом, и чтение этого разбора вызывает изумление сложнейшей инженерией музыкальной постройки (три категории тем, двенадцать групп мотивов в первой категории и т. д.) и фантастической расчетливостью автора, заранее предусмотревшего множество сюжетно обусловленных модификаций каждого мотива, их сочетаний. На самом деле «постройка» была сконструирована post factum, а сочинялась «Снегурочка» стремительно, в состоянии непрерывного вдохновения, в гармонии с окружающим миром — с «милым Стелевым», где Римскому-Корсакову, впервые проводившему целое лето в русской деревне, «все нравилось, все восхищало» (Знаменательно, что такая же, только более краткая, поездка в глушь, в настоящую русскую деревню (в Тверскую губернию в имение Лодыженских) вдохновила композитора на первые эскизы «Псковитянки».), с летними грозами, с пением птиц в саду, созреванием плодов и ягод, с лесом «Волчинцем» и Копытецкой «ярилиной горкой».

С наслаждением вспоминая о месяцах работы над «Снегурочкой», Римский-Корсаков писал: «В ответ на свое пантеистически-языческое настроение я прислушивался к голосам народного творчества и природы и брал напетое и подсказанное ими в основу своего творчества...». (Как ни странно, именно редкостная аутентичность личного творчества — критики не могли отличить заимствованных композитором тем от его собственных — послужила поводом для резких нападок на сочинение и обвинений его автора в художественной несостоятельности.) «Голосом природы» мог быть крик петуха на дворе или напев ручного снегиря, «тройное эхо, слышимое с балкона»; пень, поросший мхом, казался «лешим и его жилищем». Что касается «голосов народного творчества», то важно отметить множественность их истоков: композитор не только обильно использовал известные ему народные песни или реконструировал их из элементов, сохранившихся в более поздних образцах, но и ввел в оперу помнившиеся с детства народные речитативы и пастушьи наигрыши, даже церковные песнопения («знаменная» тема Ярилы, «поминание» Масленицы). Шире всего в «Снегурочке» представлена обрядово-календарная сфера, но также и эпические напевы, лирическая песенность, романсовость, связанные с фольклором инструментальные жанры. В эту картину своеобразно вписывается личностно-лирический тематизм Снегурочки и царя Берендея, романтические интонации Мизгиря и даже речитатив в классическом духе. Вообще, говоря о романтических прообразах некоторых персонажей и ситуаций в «Снегурочке», некоторых ее музыкальных форм, как бы упускают из виду классические прототипы, очень существенные для стиля этой оперы. Их влияние ощущается, кроме речитативов, в стройных формах сольных номеров, в композиции некоторых больших хоровых сцен, где вместе с идущим от песенности сюитным принципом сказывается воздействие ораториального стиля старых мастеров. Такие эпизоды, как ариетта Снегурочки в Прологе с солирующим гобоем, первая каватина царя Берендея с солирующей виолончелью, по типу изложения и развития тематизма вызывают вполне конкретные ассоциации с глинкинским «Русланом», но также с пассионами и кантатами Баха, которые Римский-Корсаков к этому времени уже хорошо знал, фрагментами которых дирижировал в концертах БМШ.

Приведение всего этого богатства к единству составляет тайну «Снегурочки», которую не мог до конца разгадать, несмотря на все схемы и разборы, сам автор оперы. Что же касается романтизма, то моментом наибольшего сближения с поздним западноевропейским музыкальным романтизмом является, вероятно, «сцена таяния» — русская параллель вагнеровской «Isoldes Liebestod». Известно, что этой оперы Вагнера Римский-Корсаков ко времени сочинения «Снегурочки» не знал (или знал очень мало): по выражению Гёте, яблоки созрели одновременно в разных садах.

М. Рахманова

После малоудачной первой постановки, триумфом ознаменовалась премьера 1885 года в Московской частной опере Мамонтова (художник В. Васнецов). В этом сочинении, пожалуй, впервые раскрылся полностью мелодический дар композитора, выявились особенности его стиля, использующего фольклорные мотивы, но всегда в своем, оригинальном преломлении. Ярчайшим достижением стала финальная сцена таяния Снегурочки («Великий царь»).

В наше время опера ставится редко, последняя постановка в Большом театре осуществлена в 1978 году (дир. Лазарев).

Дискография: Грампластинка «Мелодия». Дир. Кондрашин, Снегурочка (И. Масленникова), Дед-Мороз (М. Д.Михайлов), Весна-Красна (Обухова), Берендей (Лемешев), Лель (Максакова), Купава (Панова), Мизгирь (Ал. Иванов) — Capriccio. Дир. Ангелов, Снегурочка (Земенкова), Дед-Мороз (Гюзелев), Весна-Красна (Милчева), Берендей (Андреев), Лель (Минева), Купава (Евстатиева), Мизгирь (Виденов).

В 8 лет Дунаевский начал учиться играть на скрипке. Его успехи были столь разительны, что уже в 1910 г. он становится учащимся Харьковского музыкального училища но классу скрипки профессора К. Горского, затем И. Ахрона — блестящего скрипача, педагога и композитора. У Ахрона Дунаевский занимался и в Харьковской консерватории, которую окончил в 1919 г. В консерваторские годы Дунаевский много сочинял. Его учителем по композиции был С. Богатырев.

С детства горячо полюбив театр, Дунаевский, не раздумывая, пришел в него после окончания консерватории. «Драматический театр Синельникова считался по праву гордостью Харькова», а его художественный руководитель — «одним из самых выдающихся деятелей русского театра».

Сначала Дунаевский работал скрипачом-концертмейстером в оркестре, затем дирижером и, наконец, заведующим музыкальной частью театра. В то же время он писал музыку ко всем новым спектаклям.

В 1924 г. Дунаевский переезжает в Москву, где в течение ряда лет работает музыкальным руководителем эстрадного театра «Эрмитаж». В это время он пишет свои первые оперетты: «И нашим и вашим», «Женихи», «Ножи», «Карьера премьера». Но это были лишь первые шаги. Подлинные шедевры композитора появились позднее.

Этапным в жизни Дунаевского стал 1929 год. Начался новый, зрелый период его творческой деятельности, принесший ему заслуженную славу. Дунаевский был приглашен музыкальным руководителем в Ленинградский мюзик-холл. «Своим обаянием, остроумием и простотой, своим высоким профессионализмом он завоевал искреннюю любовь всего творческого коллектива», — вспоминал артист Н. Черкасов.

В Ленинградском мюзик-холле постоянно выступал со своим джазом Л. Утесов. Так произошла встреча двух замечательных музыкантов, перешедшая в многолетнюю дружбу. Дунаевский сразу же увлекся джазом и стал писать музыку для ансамбля Утесова. Им были созданы рапсодии на популярные песни советских композиторов, на русские, украинские, еврейские темы, джаз-фантазия на темы собственных песен и др.

Дунаевский и Утесов очень часто работали вместе. «Я любил эти встречи», — писал Утесов. — «Меня особенно увлекала в Дунаевском способность целиком отдаваться музыке, не замечая окружающего».

В начале 30-х гг. Дунаевский обращается к киномузыке. Он становится создателем нового жанра — музыкальной кинокомедии. С его именем связан также новый, яркий период в развитии советской массовой песни, вошедшей в жизнь с киноэкрана.

В 1934 г. на экранах страны появился фильм «Веселые ребята» с музыкой Дунаевского. Фильм был восторженно встречен широким массовым зрителем. «Марш веселых ребят» (ст. В. Лебедева-Кумача) буквально зашагал по всей стране, обошел весь мир и стал одной из первых международных молодежных песен нашего времени. А знаменитая «Каховка» из фильма «Три товарища» (1935, ст. М. Светлова)! Ее с энтузиазмом пела молодежь в годы мирного строительства. Она была популярна и в годы Великой Отечественной войны. Всемирную известность завоевала и «Песня о Родине» из кинофильма «Цирк» (1936, ст. В. Лебедева-Кумача). Много прекрасной музыки написал Дунаевский и к другим фильмам: «Дети капитана Гранта», «Искатели счастья», «Вратарь», «Богатая невеста», «Волга-Волга», «Светлый путь», «Кубанские казаки».

Увлеченный работой для кино, сочинением массовых песен, Дунаевский несколько лет не обращался к оперетте. Он вернулся к любимому жанру в конце 30-х гг. уже зрелым мастером.

В годы Великой Отечественной войны Дунаевский руководит ансамблем песни и пляски Центрального Дома культуры железнодорожников. Где только не выступал этот коллектив — в Поволжье, в Средней Азии, на Дальнем Востоке, на Урале и в Сибири, вселяя в тружеников тыла бодрость, уверенность в победе Советской Армии над врагом. В то же время Дунаевский пишет мужественные, суровые песни, снискавшие популярность на фронте.

Наконец отгремели последние залпы войны. Страна залечивала свои раны. А на Западе снова запахло порохом.

В эти годы борьба за мир стала главной целью всех людей доброй воли. Дунаевский, как и многие другие деятели искусства, активно включился в борьбу за мир. 29 августа 1947 г. в Московском театре оперетты с большим успехом прошла его оперетта «Вольный ветер». Тема борьбы за мир воплощена и в документальном фильме с музыкой Дунаевского «Мы за мир» (1951). Чудесная лирическая песня из этого фильма «Летите, голуби» приобрела всемирную известность. Она стала эмблемой VI Всемирного фестиваля молодежи в Москве.

Последнее произведение Дунаевского — оперетта «Белая акация» (1955) — прекрасный образец советской лирической оперетты. С каким увлечением писал композитор свою «лебединую песню», которую ему так и не пришлось «допеть»! Смерть подкосила его в самый разгар работы. Завершил оперетту по оставленным Дунаевским эскизам композитор К. Молчанов.

Премьера «Белой акации» состоялась 15 ноября 1955 г. в Москве. Поставил ее и Одесский театр музыкальной комедии. «И грустно подумать», — писал главный режиссер театра И. Гриншпун, — «что Исаак Осипович не увидел „Белой акации“ на сцене, не смог быть свидетелем той радости, которую он дал и актерам, и зрителям... А ведь он был художником радости человеческой!»

Однако вернемся к рассерженному молодому человеку по имени Людвиг ван Бетховен. Он родился в Бонне в декабре 1770-го. Детство провел печальное — буйный, здорово пьющий отец побоями принуждал сына к занятиям. Впрочем, в отношении музыкальном эта неразумная метода себя оправдала — на Бетховена обратил внимание брат Марии Антуанетты, кёльнский курфюрст Максимилиан Франц, назначивший его вторым придворным органистом. Когда же отец по причине пьянства лишился места, Бетховену пришлось зарабатывать на жизнь, играя на альте в низкопробном театрике. Какое унижение! Это я не о низкопробном театрике, а об игре на альте[♫]. В 1792 году Бетховен отправился в Вену, чтобы поучиться у Гайдна, и в итоге в Бонн никогда уже не вернулся. Три года спустя он начал деятельность концертирующего пианиста, исполняя собственный фортепианный концерт (почти наверняка первый), и вскоре приобрел серьезную репутацию и пианиста, и композитора. Однако, как вы легко можете себе представить, судьба вовсе не собиралась осчастливить Бетховена хорошим концом из книжки — «и с тех пор он жил без забот». Всего год спустя у него обнаружились признаки глухоты, которая со временем стала полной.

В 1803-м Бетховену исполнилось тридцать три, и он уже начал понимать, что ему предстоит оглохнуть. В найденном через много лет после его смерти письме 1802 года Бетховен ясно дает понять: он знает, что его ждет. Быть может, что-то вроде негодования на ускользающее время и породило в нем столь могучий всплеск творческой активности.

В следующие шесть лет ему предстояло написать такие сонаты, как «Крейцерова», «Вальдштейновская» и «Аппассионата», не говоря уж о ставшей навеки популярной «Лунной», написанной, впрочем, двумя годами раньше, — название это, должен добавить, дано не им, а одним из музыкальных издателей. Он сочинил также ораторию «Христос на Масличной горе» и Третий фортепианный концерт. Однако в 1803-м Бетховен создал и то, что было названо «величайшим шагом вперед, сделанным композитором за всю историю симфонизма и музыки в целом». Сильно сказано, маленький братец, — как выразился бы Балу.

Впрочем, сказано справедливо, поскольку Третья симфония не похожа ни на что ее предварявшее. Если вам случится услышать в концерте симфонию Гайдна, вы отметите, что она… правильна… в ней все на месте. Да послушайте хотя бы и симфонию Моцарта, там тоже царит порядок. Гениальный, что и говорить, но все-таки порядок. А потом обратитесь к бетховенской «Eroica» — к его «Героической» симфонии. Она… как бы это сказать, она просто из другой футбольной команды. Бетховен словно бы вывел с ее помощью новую породу симфоний. Она ЭПИЧНА, она ИЗУМИТЕЛЬНА. Этакий «Звездный путь» среди симфоний — она отважно вторгается туда, куда еще не ступала нога человека. «Герой», стоящий в ее названии, был в то время персоной очень приметной — это Наполеон, ставший для Людвига подобием идола. Увы, не надолго. Когда всего только год спустя Наполеон возложил на себя в Париже корону императора, Бетховен бросился к комоду, вытащил из нижнего ящика лежавшую под щеткой для волос рукопись «Героической» и вычеркнул посвящение Бонапарту, написав взамен «Памяти великого человека».

Здорово, правда?

Примерно в то же время не лишенную величия музыку сочинял один из друзей Бетховена — и, по-моему, серьезный претендент на титул «Носитель не лишенного забавности среднего имени», — Иоганн Непомук Гуммель. В свое время Гуммель безусловно считался равным Бетховену пианистом, а кое-кто поговаривал, что и как композитор он нисколько не хуже. Правда, теперь его помнят лишь благодаря горстке сочинений, в частности Концерту для трубы. В репертуаре трубачей это что-то вроде вечного спутника гайдновского концерта, сравнимого с ним по сложности и со столь же впечатляющей третьей частью, — спутника, которого нередко принимают за кровного родственника. И не без оснований, поскольку Гуммель тоже написал его для Вейдингера — того, что изобрел трубу с клапанами. Музыканта из гайдновского оркестра. Понимаете, когда Гайдн несколько одряхлел, стал не способным выполнять в Эйзенштадте всю положенную работу, хитроумные власти предержащие назначили ему пенсию в 2300 флоринов (плюс оплата расходов на лечение) и сохранили за ним должность «важной музыкальной шишки с дозволением приходить на место прежней работы, читать газеты, но с вопросами не соваться». И кто же сменил его на посту капельмейстера? Правильно. И. Н. Гуммель. Мир тесен, не правда ли?

Что же касается приза, полученного Гуммелем в скачках категории «Где вы теперь?», тут, похоже, все решила судьба — несмотря на то что при жизни он был безмерно популярен и даже пользовался влиянием, музыка его, как только он умер, просто-напросто вышла из моды. Разумеется, у меня есть на сей счет собственная теория, которой я готов с вами поделиться. Вот посмотрите, Глюк… по преимуществу не моден, так? Что? А Диттерсдорф? Тоже забыт, более-менее полностью. Возьмем теперь Гуммеля. В свое время он пользовался уважением Мендельсона, Шумана и Листа, а ныне обратился в додо классической музыки. А почему? Согласно моей теории, все дело в… не лишенных забавности средних именах.

Карл Диттерс фон Диттерсдорф.

Кристоф Виллибальд Глюк.

Иоганн Непомук Гуммель.

О чем тут еще говорить? QED[*], как называют французы известный пассажирский лайнер.

Если бы Гайдн в 1806-м — а он был еще жив — забрел, чтобы почитать газеты, во дворец Эстергази, он узнал бы немало нового. Уже отгремела, в прошлом году, Трафальгарская битва, и Нельсон запечатлел самый знаменитый — или не самый — поцелуй в истории. Наполеон уже обратился, постойте-ка, в:

1. Первого консула

2. Императора

3. Короля Миланского

4. Президента Итальянской республики

5. Министра мясной и молочной промышленности ☺ и

6. Капитана нетбольной команды ☺

Кажется, все. Питт Младший более известен теперь под менее приятным именем «покойный Питт». Что еще? А еще Пруссия объявила войну Франции — точно, точно, хоть у Генделя спросите. Далее, Тёрнер написал еще одну недурную картину, «Кораблекрушение». Подумайте, какое впечатление она могла производить на зрителя тех дней и того столетия. То была не просто замечательная картина, от нее мороз по коже — не забывайте, море было тогда понятием большим и насущным. Победа и смерть Нельсона все еще оставались значительной новостью, флотские вербовщики по-прежнему не знали удержу, да и море было не таким ручным, как ныне, так что «Кораблекрушение» Тёрнера просто не могло не потрясать.

вернуться
*

Фрай имеет в виду английское выражение «Неге we go again» (И вот мы снова здесь). (Примеч. переводчика).

вернуться
♫

Невесть по каким причинам альтисты исполняют в мире классической музыки ту же роль, что ударники в мире джаза, а именно роль мишени для насмешек. Лично я, разумеется, этого не одобряю. Привожу примеры. Вопрос: в чем разница между альтом и батутом? Ответ: прежде чем влезть на батут, необходимо разуться. Или: как вы назвали бы человека, который вечно увивается вокруг музыкантов? Ответ: альтистом. Ужас что такое. (Примеч. автора).

вернуться
*

Quod erat demonstrandum — что и требовалось доказать (лат.). Известны два пассажирских лайнера «Куин Элизабет», один из которых, преобразованный в плавучую гостиницу, сгорел и затонул в 1971 г. Существует также фраза «Queen Anna is dead» — аналогичная нашей «тоже мне, открыл Америку!». Это к вопросу о каламбуре. (Примеч. переводчика).

А музыка? С музыкой-то что? Создавала ли музыка того времени образы под стать «Кораблекрушению» Тёрнера?

Ну, если говорить о Бетховене, ответом будет огромное, с пылу с жару «да». У него уже готова первая редакция «Фиделио», его единственной и неповторимой оперы, темами которой служат братство, товарищество и свобода. «Единственная и неповторимая» — это весьма существенно. Как видите, наш Бетховен бумагу попусту не переводил, о нет. Гайдн написал 104 симфонии, Моцарт — сорок одну, а Бетховен? Всего только девять. Однако они были, при всем моем уважении к первым двум композиторам, сочинениями воистину великими — великолепной девяткой, — и сказанное подтверждается самим их числом. Куда менее легкомысленные, чем симфонии Гайдна, более революционные, требующие от слушателя большего напряжения, чем симфонии Моцарта, они, вообще говоря, представляют собой произведения совсем иного покроя. И наконец, как раз в 1806-м, он сочиняет свой единственный и неповторимый скрипичный концерт. Концерт не так «бьет в глаза», как другие вещи Бетховена, но упоительная вторая часть его словно несколькими столетиями отделена от Гайдна и Моцарта. Говорят, что первый исполнитель концерта, прекрасный скрипач по имени Клемент, до самой премьеры нот не видел, ни одной репетиции не провел и все же сумел каким-то образом не провалиться. И слава богу: если бы он напортачил и тем обрек эту вещь на вечное забвение, я бы, и не один только я, этого нашему другу Клементу никогда не простил. Не думаю, что я смог бы прожить без Скрипичного концерта Бетховена. Однако Клемент не напортачил. Он прорвался, все аплодировали — возможно, из вежливости, — он вышел из концертного зала, хлопнул за собой дверью, и — вы и опомниться не успели, как БА-БАХ — наступил 1808 год.

ЧЕЛОВЕК ПО ИМЕНИ ВАН

Я хочу воспользоваться этой возможностью, чтобы остановиться на кое-каких подробностях, относящихся к следующим девяти годам. Именно так я поступил с предыдущим, поистине интригующим периодом истории музыки — последними четырьмя годами Моцарта, — а теперь хочу подзадержаться в обществе Человека по имени Ван.

Итак. 1808-й. После сочинения Скрипичного концерта прошло два года, а удача Бетховену все еще улыбается. За это время он производит на свет «Фиделио», струнные «квартеты Разумовского» и Симфонию № 4. Мир вокруг него, как и положено, меняется. Наполеон, захватив Барселону и Мадрид, упраздняет испанскую инквизицию. Спорим, она этого не ожидала! А следом, для ровного счета, упраздняет и итальянскую тоже[♫]. Но обратимся к иным сферам человеческой деятельности. Каспар Давид Фридрих выставляет полотно «Крест в горах», Вальтер Скотт публикует «Мармион», а Гёте представляет читающей публике часть своего блокбастера. Думаю, правильно будет сказать, что сочинению этому еще предстоит долгая жизнь, и ох в каком количестве версий: «Фауст», часть 1.

Между тем Бетховен по-прежнему так же несчастен в жизни, как и в любви. Его «бессмертная возлюбленная» тоже принадлежит к этому периоду. «Она» — таинственная женщина, личность которой установить окончательно так и не удалось. Одни говорят, будто ею была Джульетта Гвиччарди, итальянская графиня, которая, по слухам, отвечала Бетховену взаимностью, пока отец ее не наложил запрет на их брак. Это ей Бетховен посвятил «Лунную сонату». Другие твердят, будто речь должна идти о его кузине Терезе Мальфатти, вдохновительнице «Аппассионаты». Третьи уверяют даже, что ею была Бобо, плюшевая кукла, подвигнувшая Бетховена на сочинение «Симфонии для пищалки» ☺, — впрочем, это по преимуществу люди, которые любят, чтобы при них постоянно кто-то сидел, и вообще большого доверия не заслуживают. И наконец, кое-кто считает, что это такое послание «ко всем женщинам» — сразу. Лично мне последнее представляется полной бессмыслицей. Я что хочу сказать… если он пожелал обратиться с открытым письмом ко всем женщинам сразу, почему было не отпечатать его на листочках формата А5 и не разбросать их там, где они могли попасться женщинам на глаза, — ну вот как это делают магазины косметики и дамских сумочек? Видите? Чтобы опровергнуть совершенно дурацкую теорию, нужно лишь немного пораскинуть умом.

А теперь, когда мы с этим покончили, представьте себе, если сможете, Гэри Олдмена в роли Бетховена, фильм «Бессмертная возлюбленная». Чудного на вид, вспыльчивого, донимаемого все нарастающей глухотой… и все же способного заставить явившуюся на концерт публику буквально прирасти к месту. Представьте, какой потрясающей, какой почти насильственной должна была показаться слушателям, ничего такого не ожидавшим, Симфония № 5, которую обрушил на них Бетховен. До той поры самыми потрясающими из симфоний представлялись написанные Моцартом и Гайдном. Они были фантастически хороши, и все же, не поймите меня неправильно, ничто в наследии двух этих композиторов не могло подготовить кого бы то ни было к

Вы понимаете? Даже в напечатанном таким вот манером виде оно потрясает, не правда ли? А послушав сейчас хорошее его исполнение, вы поразитесь еще пуще. Это одно из тех произведений, которые заставляют вас думать, что вы никогда еще ничего подобного не слышали. И дело не только в первой части. Вспомните последнюю — со всем ее блеском. Огромная, величавая, она не берет, так сказать, пленных, она безмерна. А тут еще история протянула этой симфонии руку помощи, когда во время Второй мировой войны она оказалась накрепко связанной с позывными союзников, со словом «Победа» — «Victory». Почему? Начальная тема, которая так превосходно — полагаю, вы с этим согласитесь, — обрисована чуть выше, обладала сходством с сигналом азбуки Морзе, отвечающим букве «V»: три точки и тире, или точка-точка-точка-ТИРЕ, или, в каком-то смысле, бу-бу-бу-бууу, понимаете?

Ладно, с одним годом управились, теперь у нас 1809-й, также представляющий немалый интерес. Франция и Австрия все еще не завершили большого турнира по армейскому рестлингу. Выступающий в нем со стороны Британии человек по имени Артур Уэлсли побеждает французов при Опорто и Талавере и получает за свои хлопоты титул герцога Веллингтона. Ах да, еще и брата его назначают министром иностранных дел. Очень удобно. С другой стороны, Наполеон, обнаружив целый комплект папских государств, быстренько ими овладевает. Аннексирует, и с такой скоростью, что за потраченное им на это время даже сказать: «Только не в эту ночь, Жозефина!» — и то никто не успел бы. Ага, хорошо, что вспомнил — трудности и заботы, неотъемлемые от поддержания в должном порядке приличных наполеоновских войн, начали сказываться на здоровье Императора, он же Консул, он же Президент, он же испод моей ляжки. И действительно, 1809 год стал также свидетелем его развода с Жозефиной, так что в дальнейшем к знаменитой фразе стали добавлять: «…и ни в какую другую, Жозефина».

В Англии Констебл представляет публике гимн эскапизму — восхитительное полотно под названием «Молверн-Холл». Если перейти на уровень более обыденный, на ипподроме Ньюмаркета разыгрывается приз в 2000 гиней, а в бристольской гавани завершаются последние отделочные работы. Если же перейти на уровень менее обыденный, С. Т. фон Земмеринг изобретает водный вольтаметрический телеграф. Черт его знает, что это такое.

Впрочем, что бы это такое ни было, Людвигу ван Бетховену определенно не до него. Глухота уже причиняет ему немало страданий. Он еще не оглох совершенно, однако… в общем, если попробовать грубо передать то, что он слышит, посредством того, что вы сейчас видите, получится примерно… М-да. Хорошего мало. И разумеется, это делает Бетховена все более и более раздражительным, предпочитающим довольствоваться лишь собственным обществом. Быть Бетховеном — значит пребывать в крайне идиосинкразическом состоянии поглощенности собственной персоной. К примеру, он любит играть в Австрийскую национальную лотерею — надеется выиграть целое состояние. Собственно, ему так отчаянно хочется получить кучу денег, что он принимается изучать теорию чисел и становится серьезным ее знатоком. Кроме того, Бетховен, согласно свидетельству всех современников, небрежно относится к своим рукописям, нередко «подряжая» их для исполнения самых разных работ. Говорят, что рукопись одного из самых прославленных его сочинений несет на себе следы в виде кругов, оставшиеся со времени, когда Бетховен накрывал ею либо тарелку с супом, чтобы тот не остыл, либо, еще того хуже, — ночной горшок[♫].

вернуться
♫

А разве в Италии была инквизиция? Почему же я об этом не знал? И что она собой представляла — расширение бренда, самостоятельное предприятие, что? (Примеч. автора).

вернуться
♫

Можно предположить, что речь идет о кантате «Морская тишь и счастливое плавание». (Примеч. автора