История Классической музыки

Так или иначе, причина, по коей я решил задержаться на Мендельсоне, связана с клочком бумаги, обнаруженным совсем недавно при подготовке выставки, именовавшейся «Нечто большее, чем просто кружок и палочка, — композиторы и их половинные ноты» в Бээденской академии овцеводов. Судя по всему, это отрывок стенограммы некоего собрания, на котором ФМ-Б присутствовал во второй половине 1832 года.

Председательствующий: На этой неделе общество Анонимных бахоголиков обрело нового члена, его зовут Феликс.

Шумок в зале.

Снова председательствующий: Здравствуй, Феликс. Ты не хотел бы нам что-нибудь рассказать?

Шумок в зале нарастает, председательствующий призывает всех к порядку.

Председательствующий: Феликс?

Шумок стихает. Говорит Феликс.

— Здравствуйте. Меня зовут… зовут Феликс. И я, ну, я люблю музыку Баха. Я бахоголик. ВОТ!

Председательствующий: Прекрасно, Феликс. Ты сделал первый шаг!

Да, Феликс Мендельсон-Бартольди того и гляди проделает то, чего никому не удавалось сделать лет вот уж сто, а именно: он в одиночку воскресит Баха.

Это в наше время Бах считается само собой разумеющейся основой классической музыкальной диеты, однако так было далеко не всегда. После смерти Баха в 1750-м его наследие было более-менее забыто, и для того чтобы заставить людей посидеть, послушать его и понять, требовался человек, счастливо сочетающий в себе страсть и пробивную силу. Именно таким человеком и был ФМ-Б. Не забывайте, его уже при жизни признали «великим композитором». А кроме того, он возглавлял музыкальную академию — Берлинскую певческую. И вот, всего два года назад, академия осуществила под его руководством первое на памяти тогдашней публики исполнение «Страстей по Матфею». И этого — в сочетании с широкой пропагандой музыки великого человека — хватило, чтобы снова возжечь огонь любви к Баху, огонь, который не угас и по сей день.

В самый разгар романа с Иоганном Себастьяном Мендельсон завел и второй роман, а именно роман с Британией. К 1831 году он уже успел совершить первый из длинной череды наездов в страну узелков на носовых платках[*], превозносившую его как мировую знаменитость.

Он навестил Шотландию и заболел кельтской культурой, о чем свидетельствует не только «Шотландская симфония», но и одно из его «программных», как их называют, сочинений — это музыка, содержащая в себе некий не облеченный в слова рассказ или картину, каковые композитор пытается передать музыкальными средствами. Мы говорим об увертюре «Гебриды», или «Фингалова пещера», поводом для написания коей послужило посещение им этой самой пещеры в 1829 году.

Шотландия явным образом поразила Мендельсона, в особенности — маленький остров Стаффа в Гебридах. Говорят, что первые такты прославленной ныне увертюры он написал за день до поездки на Стаффу, да и название «Фингалова пещера» дал уже сочиненной вещи не сразу. И действительно, несмотря на романтические уверения, что в ней-де можно услышать, «как, забегая в пещеру, плещут волны», она, вероятно, столь умилительной правильностью вовсе не отличается. Можно даже небезосновательно утверждать, что Мендельсон предпочел бы навсегда забыть о Стаффе. Действительно, один из тех, кто сопровождал его в путешествии по Шотландии, некий Карл Клингеман, сообщал, что «Мендельсон-композитор чувствует себя в море лучше, чем Мендельсон — обладатель желудка». Да и сам Мендельсон несколько дней спустя, уже оказавшись на успокоительной суше, написал: «Сколь многое довелось мне узнать между предыдущим моим письмом и этим! Ужаснейшее недомогание, Стаффу, виды, путешествия и людей…» Так что сами понимаете. Когда вы в следующий раз будете сидеть в концертном зале, ожидая, пока погаснет свет и оркестр заиграет увертюру «Гебриды», и расположившийся рядом с вами умник начнет разглагольствовать о музыкальном образе «волн, так ласково и так прекрасно набегающих в пещеру», скажите ему: «Вообще-то вы ошибаетесь. Я совершенно уверен, что Мендельсон хотел изобразить в этом сочинении самого себя, свесившего голову над дырой в гальюне и изрыгающего многокрасочную струю». Уверен, он вас полюбит. Впрочем, что бы там ни происходило на самом деле, Мендельсону удалось создать произведение, от которого просто-напросто несет Шотландией, — это музыка, одетая в килт, музыка, говорящая: «КЕЛЬТЫ», музыка, твердящая: «Не видать мне Кубка мира как своих ушей».

ОПЕРА III — ВОЗВРАЩЕНИЕ ЖИВОГО МЕРТВЕЦА
Да, разумеется, увидев этот заголовок, вы можете решить, что я заимел зуб на оперу, однако по далеко не так. Оно, конечно, верно, люди, которые не вылезают из оперы, принадлежат, в общем и целом, к странноватому, несколько параноидальному племени — все они либо сверхоживлены, либо болезненно стеснительны. Кое-кто уверяет, будто они, подобно органистам, образуют особую человеческую породу, однако я расположен относиться к ним со снисхождением. В конце концов, не которые из лучших моих друзей посещают оперу постоянно, и тем не менее, хоть кое-кто из них и подает, не стану этого отрицать, поводы для беспокойства, таких набирается даже не половина, а много, много меньше. Я готов признать, что в большинстве своем они улыбаются несколько чаще, чем следует, и к тому же то и дело оглядываются, но стоит ли ставить им это в вину? К тому же я и сам не нахожу временами ничего лучшего, как откинуться в кресле и позволить «Дон Жуану» омыть меня сверху донизу. Короче говоря, не надо считать меня врагом оперы. Я не из их числа.

Ну хорошо, теперь у нас год 1831-й, и интерес публики к опере поддерживают человека три. Первый — это Россини, с которым мы уже встречались; второй — Доницетти, с которым мы вскоре встретимся; а третий — Беллини, с которым мы познакомимся прямо сию минуту.

Беллини был классическим оперным композитором. Собственно говоря, можно сказать, что он был классическим композитором — и точка. Он создал несколько шедевров, а после умер молодым, оставив нам прекрасное, но мертвое тело. Опять-таки, в евангелии от Роджера Харгривса он был бы — кем? — мистером Трагедия? Возможно, мистером Чахотка. Нет, правда, какую можно было бы соорудить увлекательную книгу, ваша крестница оторваться бы от нее не могла: «О, смотрите, — слабо вскричал он, — да это маленькая мисс Чахотка, пришла покашлять с нами!» Пожалуй, не стану-ка я развивать эту тему. Так вот, Беллини вложил в оперу больше чувства, чем можно было бы выбить из оной, даже колотя ее палкой по спине.

вернуться
*

Новизны (лат.). (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Английский художник-иллюстратор, автор детских книжек с картинками. (Примеч. переводчика).

вернуться
*

У англичан есть привычка прикрывать голову носовыми платками, уголки которых завязаны узелками; считается, что нет более верного способа отличить английского туриста. (Примеч. переводчика).

И то время как Россини и Доницетти способны были накатать за завтраком по парочке опер, у Беллини уходил год на то, чтобы создать всего одну, выдирая с мясом ноту за нотой из собственной души. Или еще из чего. Мало того, он надумал отказаться от пышных демонстраций вокальных возможностей, производимых исключительно ради них самих, отказаться в пользу большей глубины чувства. В результате арии из разряда «замри и пой», показывавшие, на что способен исполнитель, просто потому что он на это способен, отошли в прошлое. На смену им пришли олицетворения страсти, чувства и прочих небылиц подобного рода. Нередко доводившие публику до слез.

Возьмите, к примеру, его сочинение 1831 года, «творение гения», по словам Рихарда «Вы обо мне еще услышите» Вагнера, «великая партитура, обращенная прямо к душе». Это опера под названием «Норма», действие ее происходит во Франции времен Рима (в Галлии), а ее заглавная партия и поныне считается одной из важнейших в карьере любого сопрано — и не в малой мере потому, что трудна она необычайно. Правда, еще и потому, что эта опера содержит одну из прекраснейших, если не самую прекрасную из КОГДА-ЛИБО СОЧИНЕННЫХ сопрановых арий — «Casta Diva», — божественную во всех отношениях, особенно в наилучшем, на мой вкус, ее исполнении, записанном Марией Каллас. Простите великодушно, мнение далеко не революционное, но, однако же, искреннее. Что касается фабулы, то она отвечает непременному оперному правилу, согласно которому фабулы должны быть: (а) практически непостижимыми для тех, кто не прочел программку, и (б) глупыми до невероятия. «Норма» удовлетворяет обоим требованиям. Если я верно все помню, в ней присутствуют друиды, римские солдаты, ручной заяц и статисты в тогах. Вообще-то насчет зайца вы лучше проверьте сами.

ФРАНЦУЗСКИЙ ПОЛИТЕС?
1832-й: очень хороший год для Парижа. По крайности, в отношении музыкальном. Я уже говорил — надеюсь, вы обратили на это внимание: может, вам даже стоило это записать! — в общем, я уже говорил, что музыкальный центр вселенной, похоже, смещается к Парижу, по крайней мере «в черно-белых», если так можно выразиться, тонах. Последнее означает, что Париж неожиданно стал самым подходящим местом не только для оперы, но и для тех, кто принадлежит к новому племени «пианистов-композиторов». И боже ты мой, сколько же их поразвелось! Так много, что, вне всяких сомнений, выжить удастся только малой их горстке. А величайшим в этой горстке был, безусловно, Шопен. В 1832-м он оказался в Париже — примерно в одно время с совершенно съехавшим с ума Берлиозом. Однако, прежде чем мы займемся этим французом и этим поляком, краткое введение в контекст.

MDCCCXXXII. Ах, что это были за дни. Дни, когда впервые начал использоваться термин «социализм» — и, как ни странно, в Англии и Франции одновременно, — а кроме того, в этом же году двадцатитрехлетний Уильям Гладстон положил начало своей выдающейся политической карьере и как парламентского представителя Ньюарка, и как удобного саквояжа с замочком[*]. Население Британии составляло поразительные 13,9 миллиона человек, тогда как население США составляло, постойте-ка… составляло поразительные 12,8 миллиона. С ума сойти. До конца этого года Иоганну Вольфгангу фон Гёте предстоит скончаться и отбыть на небеса, сэру Вальтеру Скотту — скончаться и отбыть в могилу, а преобразователю общества Иеремии Бентаму[*] — скончаться и обратиться в чучело. Констебл познакомил мир со своим представлением о «Виде на мост Ватерлоо с причала Уайтхолл», а Олкотты, Бронсон и Эбигейл, подарили миру свою маленькую женщину — Луизу Мэй[*].

Однако вернемся во Францию. Два очень разных композитора одновременно вдыхают здесь пьянящий воздух Парижа: Берлиоз и Шопен — две очень разные стороны одной римской монеты. А ну-ка, орел или решка? Шопен.

Фредерик Шопен был в очень значительной мере романтиком «чувствительным», человеком, для которого слово «романтика» означало «чистота», «глубина и тонкость», а то и «сдержанность». Он родился во французско-польской семье, учился в Варшавской консерватории, а затем навсегда покинул родную Польшу, увезя с собой урну настоящей польской земли, с которой не расставался, как с напоминанием об отчизне. (В конце концов урну и погребли рядом с его телом.) Сейчас он уже совершенно освоился с «levez votre petit doigt»[*] парижского салонного общества. Общество приняло его как одного из своих, несмотря на отчасти сомнительный дебют. Шопена ввел в салон барона де Ротшильда граф Радзивилл, и после этого он уже просто не мог оказаться неправым хоть в чем-то, и каждая его нота обречена была на то, чтобы стать национальным достоянием.

А полной его противоположностью, светом, так сказать, при этой тени — или наоборот, — был Бесноватый Гектор.

Луи Гектор Берлиоз, если воспользоваться полным его именем, родился в деревне близ Гренобля, в сотне километров к юго-востоку от Лиона, в предгорьях Французских Альп. Отец его был врачом и не желал бы ничего лучшего, если б и сам Гектор принес клятву Гиппократа. В результате Берлиоза отправили в Париж, в Медицинскую школу, разрешив ему, однако, брать на стороне уроки музыки. Разумеется, проучившись три года, он махнул на медицину рукой, записался в Парижскую консерваторию и, с неистовством сорвавшегося с привязи пса, впился в музыку, какой она тогда была, всеми зубами сразу.

Так вот, Гениального Гека нередко называют архиромантиком. Интересные шляпки. Это означает лишь, что он был и романтиком, и… умалишенным. Неторопливость, изнеженность, «этюдность» Шопена — это все не для него. Берлиоз работал огромными красочными мазками величиною с Борнмут. Создавая ГРАНДИОЗНЫЕ декларации, буквально вопившие: «ВЗГЛЯНИТЕ НА МЕНЯ, Я РОМАНТИК И ТЕМ ГОРЖУСЬ!»

Да-да, я знаю, что вы думаете, — по-вашему, я малость перебираю насчет «бесноватости». Ладно, все может быть, однако позвольте мне перечислить события, приведшие ко второму исполнению — как раз в этом, 1832-м, году — его «Фантастической симфонии». Еще в 1827-м Берлиоз безумно влюбился в ирландскую актрису Гарриет Смитсон — увидел ее в «Гамлете», в роли Офелии, и влюбился. И начал преследовать бедняжку с одержимостью идущей по следу гончей. Не давал ей покоя ни утром, ни днем, ни ночью. Но как же он поступил, когда посягательства его оказались бесплодными? Подался в монахи? Привязал на шею концертный рояль и бросился в Сену? Да ничего подобного. Он начал обхаживать другую женщину. Эту другую звали Камиллой, и, на беду свою, она была всего только пешкой в весьма своеобразной любовной игре Безумного Гектора. Он решился сыграть на ревности — начать ухлестывать за другой прямо под nez[*] своей возлюбленной — в надежде, что та образумится. И тут вдруг получил Римскую премию — был в Париже такой большой композиторский конкурс, — а часть этой премии подразумевала проживание в Риме. Ну что ж, он снялся с места и переехал в Рим. Возможно, и это было частью классического французского «держите их mesquin[*], держитесь за них très fin[*]», как выражаются в Лидсе.

Однако замысел его исполнялся вкривь да вкось — проживая в Риме, Берлиоз узнал, что Камилла взяла любовника. Вот вам и здрасьте! Все пошло прахом. Как, интересно, Гарриет Смитсон будет ревновать его, если ревновать-то и не к кому? И что он сделал? Да, собственно, то же, что учинил бы любой «соскочивший с катушек» французский композитор-романтик 1830-х. Ну посудите сами, это же очевидно, не так ли? Он немедля бросился в Париж, переодевшись в женское платье. НУ КОНЕЧНО! (Уверяю вас, все это чистая правда. Никаких ☺ здесь нет и в помине, вы заметили?) Ладно, кто из нас может с чистой совестью сказать, что и сам таких штук не выкидывал — в свое время? Я не скажу. Как бы там ни было, Гектор le Fou[*] добрался всего лишь до Генуи, где каким-то образом лишился своего маскарадного костюма, — какая, право, жалость, мне так хотелось узнать, чем все это закончилось. По-моему, получился бы отличный материал для альковного фарса. В конечном итоге он просто повернул обратно в Рим, совсем обессилевший.

вернуться
*

Премьер-министр Англии Уильям Гладстон (1809–1898) ввел в обиход саквояж, который впоследствии так и стал называть — «гладстон». (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Иеремия Бентам (1748–1832) — английский философ, экономист и теоретик права, основатель утилитаризма. (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Луиза Мэй Олкотт — американская романистка, автор популярного романа «Маленькие женщины». (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Здесь: «Умение вовремя подсуетиться» (франц.). (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Нос (франц.). (Примеч. переводчика).

вернуться
*

В черном теле (франц.). (Примеч. переводчика).

вернуться
*

До конца (франц.). (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Помешанный (франц.). (Примеч. переводчика).

Афанасьев захотел узнать мое мнение и о Феоктистове. Я ответил, что мы дали согласие на включение Феоктистова в состав группы "Л-3" только затем, чтобы прекратить споры с руководством ЦКБЭМ и начать подготовку космонавтов к экспедиции на Луну, но мы глубоко уверены, что назначать Феоктистова в полет нельзя по состоянию его здоровья, - ВВС всегда будут против его повторного полета в космос. Совершенно неожиданно для меня Афанасьев заявил: "Правильно, я тоже против повторного полета Феоктистова. Более того, и Устинов против такого полета".

Вчерашний разговор с министром был откровенным и полезным - Афанасьев проявил себя как объективный и дальновидный руководитель. Из беседы с ним я понял, что навести порядок и укрепить дисциплину в ЦКБЭМ ему мешают "верха" (Устинов, Смирнов, Пашков).

1968 год

Гибель Гагарина на всю жизнь останется для меня самым большим несчастьем... Я потерял лучшего из моих друзей, которому девять лет подряд постоянно передавал все лучшее, что имел сам. Десятки раз я спасал его от крупнейших неприятностей. Ни на секунду не задумываясь, я отдал бы за него свою жизнь...

Я знаю: пройдут годы и появятся новые выдающиеся покорители космоса, но ни один из них не сможет подняться до величия подвига Юрия Гагарина.

15 января.

Две недели отдыхали на даче - мой отпуск совпал со школьными каникулами. Много ходил на лыжах, приучил к лыжне внучку и внука. Оля проходила по 5-6 километров в день, а Коля - не более 300-400 метров. Первую неделю я проходил по 9-12 километров в день, но затем пришлось резко сократить лыжные прогулки из-за 30-градусных морозов. В последнюю неделю Оля переболела корью.

В первых числах января космонавты Николаев, Леонов, Попович, Быковский, Хрунов, Горбатко, Заикин, Волынов и Шонин окончили Академию имени Жуковского. Лучше других сдал все экзамены и защитил дипломную работу Евгений Хрунов - он получил диплом с отличием. Все эти товарищи с 8 января начали подготовку к экспедиции на Луну, поэтому они были вынуждены несколько форсировать завершение дипломных работ. Ребятам пришлось в конце 1967 года и первой недели января усиленно потрудиться, но они успешно справились с повышенной нагрузкой и заслуженно получили дипломы инженеров.

До мая 1968 года полностью закончат программу обучения в академии и защитят дипломные работы Гагарин и Титов. Таким образом во второй половине этого года все космонавты-мужчины и две женщины (Пономарева и Соловьева) будут иметь законченное высшее образование, занятия в академии будут продолжать только Терешкова, Кузнецова и Еркина.

Сегодня Терешкову с приступом острого аппендицита отправили в клинику Вишневского. Поздно вечером Николаев сообщил мне по телефону, что операция прошла успешно и Валя чувствует себя вполне удовлетворительно.

16 января.

Вчера более четырех часов заседал лунный совет. Присутствовали Афанасьев, Келдыш, Тюлин, Керимов, Мишин, Челомей, Казаков, Мордасов, Глушко, Пилюгин и другие; от Министерства обороны были Булычев, Карась, Мельников, Широбоков и я.

По первому вопросу повестки дня - о необходимости доработок контрольно-измерительного комплекса (КИК) - с докладом выступил Керимов. Тезисы доклада и предложения Керимова были активно поддержаны Афанасьевым, Келдышем, Мишиным и другими. Генералы Карась, Агаджанов и Мельников, соглашаясь с необходимостью усовершенствования КИКа для управления полетами на Луну, категорически возражали против развития гражданского командного пункта управления (МОМ, Мозжорин) и настаивали на выделении от промышленности головной организации, ответственной за проведение доработок. Но представители промышленности настояли на том, что головной организацией должен быть военный институт НИИ-4 (Соколов), - лунный совет принял решение, не посчитавшись с мнением военных.

Затем заслушали доклад контр-адмирала Борисова о средствах поиска ВМФ в водах Индийского океана. Для надежного обнаружения и эвакуации космических кораблей, приводняющихся в полосе 6000 на 100 километров (от Антарктиды до Индии), требуется, как минимум, 20 океанских судов с вертолетами и 10 самолетов типа Ан-22 или Ту-95. Затраты на переоборудование судов, самолетов, вертолетов, на строительство КП и развитие средств связи составят 600 миллионов рублей. (К этой сумме надо еще прибавить расходы на содержание средств поиска на суше и в акваториях Тихого океана.) Такие громадные деньги приходится тратить на поиск потому, что ЦКБЭМ (Мишин) почти ничего не делает для повышения точности посадки космических кораблей и не выполняет требования ВВС и решения правительства об оснащении их надежными средствами самообозначения (радиомаяки, светомаяки и прочее).

По вопросам обеспечения безопасности космонавтов при полете на Луну и особенно при посадке на Луну, выходе на ее поверхность и возвращении на Землю с докладами выступили Мишин, Северин и Бурназян. Все три доклада произвели тягостное впечатление: разработка необходимых мероприятий в зачаточном состоянии, исследований проведено очень мало, еще нет твердых решений, испытания систем и агрегатов только начинаются (Северин заявил, что для отработки лунного скафандра ему нужно еще два года). На всех вариантах технических решений лежит печать неверия в возможности космонавтов и переоценки роли автоматов, много непродуманных, почти фантастических требований к системе жизнеобеспечения (например, Мишин требует, чтобы лунный скафандр Северина обеспечивал безопасное пребывание космонавта в открытом космосе в течение трех суток и позволял выполнять "прогулки" по Луне на расстояние до 5 километров). Из-за недоверия к космонавтам и увлечения автоматикой скафандр и многие другие системы корабля получаются громоздкими и тяжелыми: скафандр весит около 100 килограммов; с целью страховки перехода космонавта из корабля в корабль на лунной орбите на одном из них устанавливается штанга (80-90 килограммов); для страховки выхода космонавта на лунную поверхность и возвращения в корабль устанавливается специальное приспособление весом до 100 килограммов. Задание космонавту на время пребывания на Луне и особенно при выходе на ее поверхность сильно перегружено различными мелочами, создающими дополнительные трудности обеспечения его безопасности.

По моему мнению, главная цель первого полета на Луну должна быть четко сформулирована и строго ограничена. Я представляю эту цель так: долететь до Луны, произвести посадку на ее поверхность, выйти из корабля на лунный грунт, возвратиться в корабль, взлететь с Луны и благополучно возвратиться на Землю. Эта главная задача может быть несколько расширена по решению космонавта и с разрешения руководителя полета, причем разумные пределы задачи должны быть предусмотрены заранее. Надо обязательно ограничить время пребывания вне корабля, удаление от него и другие действия космонавта. Нужно разработать не только программу пребывания на Луне и вне корабля, но и методику всех действий космонавта - так, как мы это делали при подготовке выхода Леонова в открытый космос. Короче говоря, над организацией экспедиции на Луну надо еще много думать и искать ее оптимальные варианты исходя из главной задачи первого полета, а многое второстепенное смело переносить на последующие полеты. В этом деле нужен коллективный ум и использование всего опыта космических полетов, а не односторонние и скороспелые решения Мишина.

17 января.

Вчера Афанасьев, Керимов, Мишин, Цыбин и Анохин посетили ЦПК ВВС. Афанасьев приехал в Центр впервые. Керимов и Мишин побывали в ЦПК уже по два-три раза, а Цыбин и Анохин бывают еженедельно.

Главная цель приезда министра Афанасьева - разобраться в недоразумениях во взаимоотношениях между ВВС и ЦКБЭМ и ознакомиться с учебно-тренировочной базой Центра. Министр внимательно осмотрел все тренажеры, а на тренажерах "Волга" и "Л-1" посидел в кресле пилота и совершил короткий "космический полет". На аэродроме он осмотрел самолеты авиаполка и термобарокамеру ТБК-60. Афанасьев остался доволен знакомством с Центром и не раз повторял: "Молодцы, хорошо сделано. Жалею, что не был у вас раньше..." По главному предмету наших споров с ЦКБЭМ (ВВС выступают за полное соответствие тренажера космическому кораблю, а Мишин - за упрощенные тренажеры) Афанасьев целиком на нашей стороне. Поддержал он нас и по всем другим претензиям ЦПК к ЦКБЭМ. В ходе осмотра тренажера "Л-1" у министра было несколько резких перепалок с Мишиным. Афанасьев высказался за отражение на тренажере работы всех автоматических систем и за установку в ЦПК навигационной ЭВМ "Салют". В ответ на заявление Мишина, что этого делать не нужно и что он заниматься этим не будет, Афанасьев сказал: "Ну, это мы еще посмотрим - как решим, так вы и будете делать". "Нет, - продолжал упорствовать Мишин, - я этого делать не буду и "Салют" я им не дам, космонавты могут тренироваться на этой машине у нас". После этой выходки Мишина (а он все время вел себя, мягко выражаясь, некорректно и говорил много грубостей и нелепостей, отказываясь от своих же подписей и многочисленных обещаний) Афанасьев, обращаясь к Керимову и Цыбину, сказал: "Ну, я не думал, что дела так плохи... Тут надо многое немедленно исправлять. Вы имейте в виду, что Мишин только пошумит, а за все его безобразия спросят с нас..."

Я не стал подливать масла в огонь и не сказал министру, что Мишин не выполняет его распоряжения по согласованию программы "Л-3" и других вопросов подготовки экипажей. Договорились, что составим план мероприятий по всему комплексу задач подготовки космонавтов, утвердим его и будем строго требовать исполнения. Афанасьев обещал повторно приехать в Центр для контроля за исполнением плана мероприятий.

19 января.

Вчера Муся вместе с Андрияном Николаевым была в госпитале у Терешковой. Валя чувствует себя хорошо и через неделю, наверное, выпишется.

Гагарин и Титов усиленно работают над дипломными проектами, рассчитывая окончить академию до 23 февраля, и поэтому настоятельно просят не отрывать их на поездки и встречи. А заявок много: только сегодня поступили приглашения в Мексику, Швецию и Польшу, были звонки из Ленинграда, Пензы и Нальчика с напоминаниями о приглашении космонавтов. Я делаю все возможное, чтобы поменьше отрывать их от дела, но часто получаю категорические требования от ЦК КПСС и Министерства обороны об участии космонавтов в съездах, конференциях, торжественных собраниях и различных встречах. Вот и сегодня получил распоряжение организовать встречу с американской делегацией и еще две встречи с иностранными корреспондентами. (Далее в рукописи приводится рапорт полковника Николаева - Ред.)

"Командиру войсковой части 26266

В 1967 году космонавты проводили большую пропагандистко-агитационную работу среди трудящихся в Советском Союзе и за границей.

Выезды космонавтов для встреч с коллективами учреждений и организаций, а также поездки в командировки для выступлений показаны в следующей таблице:

№ Фамилия Выезды в Москву Командировки Всего п/п для встреч команди

и выступлений СССР За границу ровок

1 Гагарин Ю.А. 26 6/21 1/10 7/31 2 Николаев А.Г. 36 3/11 1/10 4/21 3 Титов Г.С. 17 2/7 1/14 3/21 4 Николаева-Терешкова В.В. 36 3/11 2/27 5/38 5 Быковский В.Ф. 29 1/5 1/8 2/13 6 Попович П.Р. 38 5/18 2/21 7/39 7 Беляев П.И. 32 5/29 3/34 8/63 8 Леонов А.А. 55 4/20 2/22 6/42

Всего: 269 выездов - 268 человеко-дней

В среднем: 34 выезда - 33 дня

17 учебных дней - 33 учебных дня

Примечание:

Числитель - количество поездок, знаменатель - количество дней

Все поездки в командировки, а также выезды для встреч и выступлений в районе г. Москвы связаны с отрывом от занятий по подготовке космонавтов. В среднем каждый из них совершил 34 поездки в район г. Москвы, что значительно превышает число выездов, установленные Главнокомандующим ВВС (две поездки в месяц).

На указанные в таблице выезды для встреч и командировки затрачено в среднем на каждого космонавта 50 учебных дней. Такое большое количество выездов в значительной степени влияет на качество выполнения программы подготовки космонавтов.

Прошу Вашего ходатайства перед вышестоящим командованием об уменьшении числа выездов летчиков-космонавтов для встреч и выступлений.

Командир 1 отряда космонавтов полковник Николаев

12 января 1968 года."

22 января.

Провел совещание с Иоффе, Волынкиным, Фроловым, Кузнецовым и другими. Обсудили требования ВВС к учебному (летающему) космическому кораблю - ТТЗ на разработку такого корабля обещал рассмотреть министр общего машиностроения Афанасьев. По нашему мнению, учебный корабль должен быть трехместным и обеспечивать продолжительность полета до 8-10 суток, возможность выхода в открытый космос и обучение управлению всеми системами корабля; кроме того он должен иметь дублированную систему посадки (запасная ТДУ и запасной парашют).

Обсудили мы также наши претензии к ЦКБЭМ и пришли к выводу, что они сводятся, в основном, к необходимости:

1) строить тренажеры не упрощенные, а полностью соответствующие космическим кораблям;

2) ускорить согласование программ подготовки космонавтов и состава экипажей;

3) выполнить решения ВПК по установке на кораблях Л-1 средств самообозначения - маяков;

4) продолжать работы по обеспечению пожаробезопасности;

5) выделить 4 макета кораблей для обучения поисковых групп;

6) проработать вопросы дублирования всех элементов системы посадки корабля Л-1;

7) провести дополнительные испытания систем жизнеобеспечения и посадки.

24 января.

Был в МОМ у Тюлина и Керимова. Тюлин передал мне отзывы министра о Центре подготовки космонавтов почти в тех же выражениях, какие мы слышали от самого С. А. Афанасьева, - это лишний раз подтверждает, что Сергей Александрович был искренен, когда хвалил Центр.

Тюлин и Керимов очень внимательно рассмотрели наши претензии к ЦКБЭМ по 29 пунктам и признали, что 26 из них следовало бы удовлетворить, а по трем остальным надо руководствоваться заключением правительственной комиссии и рекомендациями экспертной комиссии по Л-1 академика Ишлинского. При этом Керимов и Тюлин высказали пожелание, чтобы я встретился с В.П.Мишиным и согласовал с ним претензии ВВС. Я сказал, что не возражаю против встречи с Мишиным, но думаю, что он примет три претензии и отвергнет 26.

Я сделаю еще одну попытку прийти к соглашению с Мишиным, хотя и уверен, что из этого ничего не получится: надо убедить самого себя в том, что сделал все возможное для улучшения взаимопонимания между ЦКБЭМ и ВВС.

26 января.

25-26 января провели первую научную конференцию в ЦПК. В работе конференции участвовали все космонавты (кроме Николаева и Терешковой) и руководящий состав Центра и институтов ВВС. Оба дня на заседаниях присутствовал и дважды выступал маршал Руденко. По общему мнению, конференция прошла хорошо и с большой пользой для всех ее участников. С докладами и сообщениями выступили более 40 человек. Лучше других выступили Хлебников, Береговой, Леонов, Попович, Титов, Карпов, Фролов, Беляев. Обсуждались задачи летно-космической, медико-биологической и инженерной подготовки космонавтов, а также вопросы развития учебно-тренажной базы и капитального строительства. Все материалы конференции будут отредактированы и изданы до 20 февраля, а ее рекомендации должны быть подготовлены в начале февраля и в этом же месяце рассмотрены на коротком пленарном заседании. Генерал Кузнецов, как организатор конференции, приложил мало личных усилий для успешного ее проведения, не сумев привлечь к активному участию в подготовке конференции летавших космонавтов - Гагарина, Николаева, Титова, Быковского, Беляева.

Как заметил историк музыки Г. Аберт, Гретри обладал умом «чрезвычайно многосторонним и увлекающимся и среди тогдашних парижских музыкантов он имел ухо, самое чуткое к многочисленным новым требованиям, которые выдвигали перед оперной сценой и Руссо, и энциклопедисты...» Гретри сделал французскую комическую оперу исключительно разнообразной по тематике: в опере «Гурон» идеализируется (в духе Руссо) жизнь не затронутых цивилизацией американских индейцев; другие оперы, например «Люсиль», раскрывают тему социального неравенства и приближаются к опеpe-seria. Ближе всего Гретри была сентиментальная, «слезная» комедия, наделяющая простых людей глубокими, искренними чувствами. Есть у него (хотя и немного) чисто комедийные, искрящиеся весельем, оперы в духе Дж. Россини: «Двое скупых», «Говорящая картина». Очень любил Гретри сказочные, легендарные сюжеты («Земира и Азор»). Экзотика, красочность и живописность музыки в таких спектаклях открывают путь романтической опере.

Свои лучшие оперы Гретри создал в 80-е гг. (в самый канун революции) в сотрудничестве с либреттистом — драматургом М. Седеном. Это историко-легендарная опера «Ричард Львиное сердце» (мелодию из нее использовал П. Чайковский в «Пиковой даме»), «Рауль Синяя борода». Гретри приобретает всеевропейскую славу. С 1787 г. он стал инспектором театра Comedie Italienne; специально для него был учрежден пост королевского цензора музыки. События 1789 г. открыли новую страницу в деятельности Гретри, который стал одним из создателей новой, революционной музыки. Его песни и гимны звучали во время торжественных многолюдных празднеств, устраиваемых на площадях Парижа. Революция предъявила новые требования и к театральному репертуару. Ненависть к свергнутому монархическому режиму привела к запрещению Комитетом общественного спасения таких его опер, как «Ричард Львиное сердце» и «Петр Великий». Гретри создает произведения, отвечающие духу времени, выражающие стремление к свободе: «Вильгельм Телль», «Тиран Дионисий», «Республиканская избранница, или Праздник добродетели». Возникает новый жанр — так называемая «опера ужасов и спасения» (где острые драматические ситуации разрешались благополучной развязкой) — искусство строгих тонов и яркого театрального воздействия, подобное классицистской живописи Давида. Гретри один из первых создал оперы в этом жанре («Лизабет», «Элиска, или Материнская любовь»). «Опера спасения» оказала существенное влияние на единственную оперу Л. Бетховена «Фиделио».

В годы наполеоновской империи композиторская активность Гретри в целом снизилась, зато он обратился к литературной деятельности и выпустил в свет «Мемуары, или Очерки о музыке», где выразил свое понимание проблем искусства и оставил массу интересных сведений о своем времени и о себе.

В 1795 г. Гретри был избран академиком (членом Института Франции) и назначен одним из инспекторов Парижской консерватории. Последние годы жизни он провел в Монморанси (близ Парижа). Меньшее значение в творчестве Гретри имеет инструментальная музыка (симфония, концерт для флейты, квартеты), а также оперы в жанре лирической трагедии на античные сюжеты («Андромаха», «Цефал и Прокрис»). Сила таланта Гретри — в чутком слышании пульса времени, того, что волновало и трогало людей в те или иные моменты истории.

«Сказание» — это четырнадцатая (предпоследняя) опера Н.А.Римского-Корсакова. Она создавалась в 1903-1905 годах. Однако мысль написать оперу на этот сюжет пришла композитoру задолго до этого. Как всегда, необычайно интересны воспоминания самого Римского-Корсакова (его ценнейшая «Летопись моей музыкальной жизни»): «В течение зимы (1898/99) я часто виделся с В.И.Бельским, и мы вдвоем с ним разрабатывали как оперный сюжет пушкинскую «Сказку о царе Салтане». Занимала нас тоже и легенда о «Невидимом граде Китеже» в связи со сказанием о св. Февронии муромской». Таким образом, уже при самом зарождении замысла оперы ее сюжет в сознании композитора крепко связывал две совершенно разные легенды: одну - о Китеже, другую - о св. княгине Февронии Муромской. Последнее предание входит в состав Житий святых, написанных Димитрием Ростовским (память св. благоверных князя Петра и княгини Февронии (в иночестве Аавида и Евфросинии) празднуется Русской Православной церковью 25 июня). В опере линия Февронии разработана несколько иначе, чем в ее житии как святой. Согласно оперному либретто, основанному больше на известном народном предании, чем на житии Димитрия Ростовского, Феврония по происхождению своему была простой поселянкой, сестрой древолаза (имя eгo не названо; по народной легенде, она была дочь «древолазца бортника» из деревни Ласковой Рязанской губернии). Замужем Феврония, согласно ее житию, была за князем Петром, вторым сыном Mypoмcкoгo князя Юрия Владимировича (в опере этот князь назван Юрий Всеволодовичем, а княжич - Всеволодом Юрьевичем). Для либретто были использованы «Китежский летописец» в разных редакциях, повесть о Февронии Муромской, летописи и повествования о татарском нашествии, «Слово» Серапиона, епископа Владимирского, повесть о Юлиании Лазаревской, повесть о Горе-Злосчастье, исторические, лирические, обрядовые (свадебные) песни, былины, духовные стихи. В итоге во всём произведени - это утверждает автор либретто - «не найдётся ни одной мелочи, которая так или иначе не была бы навеяна чертою какого-либо сказания, стиха, заговopa или иного плода pусского народного творчества».

Премьерой оперы в Санкт-Петербургском Мариинском театре дирижировал Ф.М.Блуменфельд. Постановщиком был В.П.Шкафер. Декорации были созданы по эскизам замечательных русских художников К.А.Коровина и А.М.Васнецова. Костюмы выполнены по рисункам К.А.Коровина.

ВСТУПЛЕНИЕ
ПОХВАЛА ПУСТЫНЕ

Оркестровая увертюра, открывающая оперу, живописует картину леса с его шелестом листвы и пением птиц (пустыней здесь называется, согласно старому словоупотреблению, необжитая местность). Мелодия, парящая над этим шелестом, — тема девы Февронии.

ДЕЙСТВИЕ I

Глухомань заволжских лесов близ Малого Китежа. Здесь стоит маленькая избушка Февронии. Вокруг дубы, вязы, сосны. Поодаль бьет ключ. Поют птицы, кукует кукушка. Разгар лета. Дело к вечеру. Феврония вяжет пучками травы и развешивает их на солнце. Одета она, как сказано в авторской ремарке, в простой летник, волосы распущены. Ее песня «Ах ты лес, мой лес, пустыня прекрасная» полна душевной чистоты, безмятежного спокойствия. Феврония разбрасывает корм птицам и зверям. На ее песню слетаются пернатые — лесные и болотные птицы, прибегает медведь, которого она кормит хлебом; он ласкается к ней. Из кустов высовывается голова лося. Медведь ложится у ее ног; здесь же журавль и другие птицы. Феврония осматривает рану на шее лося. Незаметно для Февронии из кустов появляется княжич Всеволод Юрьевич; он остолбенел от изумления, увидев эту картину. Звери пугаются и шарахаются в стороны. Феврония замечает княжича. Он незнаком ей, и она теряется в догадках, кто же он: «Ловчий, подеже-то; по белому личику будто королевский сын». Она приветливо обращается к незнакомцу, предлагает ему отведать меду. Княжич отказывается — ему нужно спешить, ведь уже темнеет. Феврония предлагает показать ему дорогу. Княжич, оказывается, ранен — он сразился с медведем. Феврония обмывает его рану дождевой водой и перевязывет ее. Княжич расспрашивает Февронию, кто она, с кем живет (оказывается, с братом, который теперь отсутствует — он где-то в лесах). «Ходишь ли ты молиться в церковь Божью?» — спрашивает Всеволод Юрьевич Февронию. Ходить в церковь ей далеко, но разве Бог не везде? Она поет о красоте природы, о счастье жить под величавыми сводами лесов, радуясь сиянию солнца, аромату цветов, блеску голубого неба. Княжич восхищен ею. Их разговор превращается в любовный дуэт, теплый и задушевный. Княжич надевает на палец Февронии перстень — теперь они жених и невеста.

В лесу слышится рог. На его звук княжич трубит в свой рог. Княжич прощается с Февронией и уходит, обещая ей, что скоро пришлет к ней сватов. Неожиданно княжич возвращается. Феврония в смущении: душа ее стремится к возлюбленному, но и «палат лесных безмолвных жаль, жаль зверей моих, жаль тихих дум», — говорит она. Княжич уверяет ее, что в престольном граде она не будет жалеть о пустыне (то есть о своей прошлой уединенной жизни). Снова звучат охотничьи рога, княжич удаляется. Появляются стрельцы во главе с Федором Поярком. Они ищут своего товарища. От них-то Феврония и узнает, что незнакомый юноша, с которым она только что обручилась, — княжич Всеволод, сын старого князя Юрия, который правит в Великом Китеже.

ДЕЙСТВИЕ II

Илья Глазунов. МАЛЫЙ КИТЕЖ. 1983 г. Эскиз декорации к опере Н.А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»

Малый Китеж на левом берегу Волги. Площадь с торговыми рядами. Тут же заезжий двор. Повсюду кучками толпится народ в ожидании свадебного поезда. Нищая братия (мужчины и женщины) жмется к сторонке. Около заезжего двора медведчик играет на дудке и показывает ученого медведя. Его обступили мужики, бабы и малые ребята. По приказу медведчика медведь сначала показывает, «как звонарь Пахомушка в церковь не спеша плетется» (медведь переваливается, опираясь на костыль), затем он демонстрирует, «как звонарь Пахомушка прочь бежит, торопится, с колокольни вниз долой, поскорей к себе домой» (медведь резво бежит мелкими шажками). Все хохочут.

Появляется гусляр, высокий, белый как лунь старик, и перебирает струны, собираясь играть. Он заводит скорбную былину («Из-за озера Яра глубокого прибегали туры златорогие») — пророчество о грядущем бедствии. (Н.А.Римский-Корсаков в данном случае отходит от своего традиционного приема имитирования звучания гуслей, заимствованного еще у Глинки, посредством арфы и фортепиано (точнее, именно пианино), как он это делал в «Садко» и «Снегурочке»; здесь гусляр поет под аккомпанемент одной арфы.) Куплеты Гусляра чередуются с возгласами народа.

Вновь в центре внимания медведчик со своим зверем. Народ потешается, глядя, как медведь то играет на дудке, то скачет козой. Появляются «лучшие» люди (княжеские богатеи). Они недовольны тем, что княгиней станет простая крестьянка. Увидев пьяного Гришку Кутерьму, они призывают его к себе и дают ему денег, чтобы он невесту «веселей встречал, по делам ее и честь воздал», то есть унизил ее.

Слышны бубенчики и наигрыш домр. Народ затихает и прислушивается; некоторые вглядываются вдаль. Звон бубенцов постепенно приближается. Наконец въезжают три повозки, запряженные тройками и разукрашенные лентами. В первой гусляры и домристы, во второй сваты, около них верхом дружко — Федор Поярок, в третьей Феврония с братом. Их сопровождает свита. Народ бросается к ним и преграждает им дорогу алыми и червонными лентами. Все радостно приветствуют невесту. Гусляры и домристы играют. Исполняются старинные свадебные обряды: Поярок и его люди раздают и бросают в толпу пряники, ленты и деньги. Народ теснится. Вперед хочет протиснуться уже изрядно охмелевший Кутерьма; мужчины отталкивают его. Феврония, видя, что Кутерьму не пускают и грубо называют псом, спрашивает: «За что его вы гоните?» Она заступается за него. Кутерьма подходит и кланяется. Все это он делает издевательски и обращается к Февронии весьма нагло, говоря, чтобы она не важничала, ведь она с ним одного поля ягоды. Феврония смиренно и искренне отвечает ему, низко кланяется народу. Кутерьма продолжает свою бесцеремонную речь. «Помолися, Гриша, Господу», — увещевает его Феврония. Гришка в злости кричит ей, предрекая нищету и унижение. Народ возмущен его речами. Гришку выталкивают прочь с площади. Общее смущение прерывает Поярок: он призывает гусляров играть, а девушек заводить песню. Звучит свадебная величальная песня «Как по мостикам по калиновым».

Песню прерывают далекие звуки рогов. Свадебный поезд отъезжает. Нород, провожая, следует за ним. Звуки рогов повторяются. Народ встревожен, прислушивается. Начинается общее смятение. Вбегает перепуганная толпа мужчин и женщин, за ними другая, еще более перепуганная толпа. В оркестре звучит горестная попевка песни «Про татарский полон». Вбегает третья толпа в полном отчаянии: «Ой, беда, беда идет, люди, ради грех наших тяжких!»

Показываются татары в пестрых одеждах. Народ в ужасе разбегается и прячется, где только возможно. Толпа татар с кривыми мечами и шестоперами все увеличивается. Татары гонятся и, отыскивая перепуганных жителей, убивают их. Несколько татар хватают Февронию и волокут ее за собой. На конях въезжают богатыри татарские Бедяй и Бурундай. Они слезают с коней и обмениваются короткими фразами по поводу красоты Февронии и о том, что, несмотря на все истязания, русские не показывают им пути к Великому Китежу. С дикими криками волокут татары обезумевшего от страха Гришку Кутерьму: из всех жителей Малого Китежа уцелели только он и Феврония. Феврония подбадривает Гришку: «Ой, держися крепче, Гришенька». Но Гришка не в силах вынести мук и сдается: «Поведу вас, лютых ворогов, хоть за то мне век проклятым быть, а и память моя вечная со Иудой заодно пойдет». Татары радостно смеются. Бедяй и Бурундай садятся на коней и уезжают. Все постепенно уходят. Последними остаются Феврония со стражей. Часть стражи снаряжает повозку, чтобы посадить на нее Февронию. Она молит Господа: «Боже, сотвори невидимым Китеж град, а и праведных, живущих в граде том».

ДЕЙСТВИЕ III

Илья Глазунов. МАЛЫЙ КИТЕЖ. 1983 г. Эскиз декорации к опере Н.А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»

Картина 1. Китеж Великий. В самую полночь весь народ, от старого до малого, с оружием в руках собрался за оградой Успенского собора. На паперти князь Юрий и княжич Всеволод, вокруг них дружина. Все обступили Федора Поярка, который стоит, опустив голову, об руку с Отроком. Выясняется, что он был ослеплен татарами. Всех потрясает его скорбный рассказ о народном бедствии и о том, что, по слухам, ведет татар к Великому Китежу сама княгиня Феврония. Народ подавлен: «Ох, смутилось сердце, братия! Хочет быть беда великая». Князь посылает Отрока на колокольню, чтобы он оттуда посмотрел, «не дает ли Бог нам знаменья». Отрок вбегает на колокольню и оттуда сообщает: «Пыль столбом поднялась до неба». Это мчится ордынское войско. Отроку видится: «Как бы Китеж град горит: пламя пышет, искры мечутся», — с этими и другими кровавыми подробностями он рассказывает о своем видении. По призыву старого князя Юрия народ возносит мольбы о спасении своем Царице небесной. Вперед выступает княжич Всеволод. Он просит отца благословить его с дружиной на ратный подвиг и выступает навстречу врагам. Княжич громко запевает песню воинов «Поднялася с полуночи дружинушка».

Светлый, с золотым блеском, туман тихо сходит с темного неба — сначала прозрачен, потом все гуще и гуще. Предчувствуя свой конец, люди прощаются друг с другом. Сами собой тихо загудели церковные колокола, предвещая избавление. Все поражены и восхищены тем, что «Бог Господь покровом Китеж покрывает» (так говорит князь Юрий). Все заволакивается золотистым туманом. Пока сцену закрывает облачный занавес (в это время происходит смена декорации для второй картины), звучит симфоническая картина «Сеча при Керженце» — оркестровая пьеса, часто включаемая в программы симфонических концертов. Это выдающийся образец русской программной музыки. С поразительной силой и яркостью образов живописует композитор этот неравный бой китежан с полчищами татар. Эта музыкальная картина, безусловно, является драматическим центром оперы. Композитор сочинил ее потому, что создать большое историческое полотно — картину боя — в условиях сцены было невозможно. Музыка же, благодаря непревзойденному мастерству Римского-Корсакова, уже создавшего к тому времени симфонические поэмы внутри своих опер (вспомнить хотя бы «Окиан-море синее» в «Садко») с необычайной силой передает весь трагизм ситуации.

Картина 2. В дубраве на берегу озера Светлый Яр темь непроглядная. Противоположный берег, где стоит Великий Китеж, окутан густым туманом. Кутерьма с богатырями Бедяем и Бурундаем, пробираясь сквозь чащу кустарника, выходит на поляну, идущую к озеру. Постепенно сходятся остальные татары. Ввозят возы с награбленным добром. Татары подозревают, что Кутерьма специально завел их в непролазную чащу. Бурундай и Бедяй привязывают Кутерьму к дереву. Въезжает телега, на которой сидит Феврония. Татары принимаются делить добычу. Между Бурундаем и Бедяем разгорается спор, кому владеть Февронией. В конце концов Бурундай ударяет Бедяя топором по голове. Бедяй падает мертвым. На миг воцаряется молчание, затем татары спокойно продолжают дележ добычи. Постепенно хмель одолевает татар, и они засыпают, позабыв каждый о своей доле. Бурундай ведет к себе Февронию, ложится сам на ковре, усаживает ее и старается утешить, притягивает ее к себе и обнимает. Вскоре и он засыпает. Спит весь стан. Феврония отходит от Бурундая. Она горько плачет о своем погибшем женихе («Ах ты милый жених мой, надежа!»). Февронию окликает Гришка Кутерьма (он здесь, неподалеку, привязанный к дереву). Его, предавшего врагу родную землю, мучают угрызения совести. Феврония узнает его и подходит ближе. Гришка молит ее, чтобы она его отвязала. Феврония боится, что казнят ее за это. Гришка увещевает ее и сам, в свою очередь, спрашивает ее, зачем ей жизнь свою беречь, ведь из княжеских людей (теперешней ее родни) в живых-то и десятка не будет. А если и живы, то не дай Бог. Почему «не дай Бог?» — спрашивает его Феврония. И он признается, что на нее сказал, что привела она рать татарскую на Китеж. В ужасе Феврония закрывает лицо руками: «Гриша, ты уж не Антихрист ли?» — вопрошает она. Она освобождает его, чтобы он мог замолить грех предательства. Он хочет бежать, но не может: ему слышится колокольный звон; «томный страх наводит на сердце...» Он хочет бежать, но шатается, падает ничком и некоторое время лежит без движения. Потом он встает и с отчаянной решимостью бросается к озеру, чтобы утопиться. И вдруг он останавливается у берега как вкопанный: первые лучи зари освещают поверхность озера и отражение стольного града в озере под пустым берегом. Слышится праздничный звон, постепенно становящийся все громче и торжественнее. Кутерьма кидается обратно к Февронии, в безумном удивлении показывает на озеро: «Где был бес, там нынче боженьки; где был Бог, там ничегошеньки!» С диким воплем Кутерьма исчезает в лесной чаще, увлекая за собой Февронию.

Крик Кутерьмы разбудил татар. Они наблюдают видение в озере. Они изумлены: «Чудо, чудо непонятное!» На них нападает безотчетный страх. Позабыв обо всем, они в ужасе бегут от страшного места.

ДЕЙСТВИЕ IV

Картина 1. Темная ночь. Глухая чаща в керженских лесах. Поперек сцены лежит вырванная с корнем ель. В глубине прогалина и в ней поросшее мхом болотце. Здесь в разорванном платье пробирается Феврония; за нею следует безумный Гришка Кутерьма. Обессиленная, садится она на ствол дерева. Гришка ведет безумные речи: говорит с ней то нагло и подбоченясь, то жалобно, как нищий. Феврония кротко урезонивает его: «Не глумися, одумайся; помни, что за грех свершил еси». Гришку мучают угрызения совести. Он то всхлипывает, то пристает к Февронии, как дитя, то становится на колени, испуганно озираясь, то поспешно вскакивает, бешено пляшет и свищет. На мгновение он успокаивается. В конце концов с диким воплем он убегает в дремучую чащу.

Феврония осталась одна. Она ложится на траву. Деревья постепенно покрываются яркой изумрудной зеленью причудливого вида. Феврония погружается в блаженное состояние: усталость и боль ее прошли. Она поет колыбельную самой себе: «Бай, бай, спи, усни, спи, сердечко, отдохни». На ветвях деревьев повсюду загораются восковые свечи; вырастают на деревьях и из земли громадные невиданные цветы: золотые крыжанты, серебряные и алые розаны, череда, касатики и другие. Проход к болоту остается открытым. Феврония напевает о своем восхищении всем этим видом. Голоса райских птиц ей пророчат покой и счастье. Она подымается, идет вперед; ветви ей кланяются. Ей кажется, что вновь пришла весна: «Все болота разлелеялись, все деревья разукрасились». Среди птиц выделяется голос Алконоста: «Укрепись надежею, верой несомненною: все забудется, время кончится». Из глубины прогалины, по топи, усеянной цветами, как по суху, медленно шествует призрак княжича Всеволода, озаренный золотистым сиянием, едва касаясь ногами почвы. Феврония, вновь полная сил, бросается к нему. Призрак обращается к ней с приветствием: «Веселись, моя невеста, веселись! По тебя жених пришел». Призрак утешает Февронию. Слышится голос другой райской птицы — Сирина: «Се жених пришел, — что же медлиши?». «Господи Исусе, ты прими мя, водвори в селеньях праведных». И вот молодые, рука об руку, медленно уходят по болоту, едва касаясь земли.

Переход ко второй картине это еще одна — на сей раз оркестрово-вокальная (здесь за сценой звучат голоса райских птиц, Сирина и Алконоста) — звуковая картина Н.А.Римского-Корсакова. Она начинается сразу после окончания первой картины (как бы выливается из нее) и непосредственно переходит во вторую картину. Ремарка композитора уточняет (это стало названием этого антракта): «Хождение в невидимый град». На фоне лучезарного величественного шествия, радостных перезвонов звучит затейливое пение райских птиц.

Картина 2. Авторская ремарка, характеризующая невидимый град, такова: «Облако рассеивается. Град Китеж чудесно преображен. Близ западных ворот Успенский собор и княжий двор. Высокие колокольни, костры на стенах, затейливые терема и повалуши из белого камня и кондового дерева. Резьба украшена жемчугом; роспись синего, пепельного и сине-алого цвета, со всеми переходами, какие бывают на облаках. Свет яркий, голубовато-белый и ровный со всех сторон, как бы не дающий тени. Налево, напротив ворот, княжьи хоромы; крыльцо сторожат лев и единорог с серебряной шерстью. Сирин и Алконост — райские птицы с неженскими ликами — поют, сидя на спицах. Толпа в белых мирских одеждах с райскими кринами и зажженными свечами в руках; среди толпы Поярок — зрячий и Отрок, бывший его поводырем. Здесь-то и оказалась Феврония. Ее и княжича приветствует народ. Феврония не помнит себя от изумления; она ходит по площади, все осматривая, и в восторге плещет руками. Народ окружает княжича и Февронию и запевает свадебную песню под звуки гуслей и райской свирели, бросая под ноги цветы, розаны и синие касатки. Феврония не понимает, кому поется свадебная песня, чья свадьба. Тогда княжич говорит ей: «Наша же, голубушка».

На крыльце княжьих хором появляется князь Юрий. Феврония приветствует князя как невестка свекра. Звучит большой ансамбль, в котором участвуют все главные действующие лица — князь Юрий, княжич Всеволод, Феврония, с ними поют райские птицы Сирин и Алконост, присоединяются Отрок и Поярок, в конце концов и весь хор («Буди с нами здесь вовеки»). Княжич Всеволод приглашает Февронию в церковь («Ай же ты, невеста верная, время нам и в церковь Божию»). В этот момент Феврония вспоминает о Гришке: «Там в лесу остался Гришенька». Феврония хочет послать ему грамоту, «утешенье Грише малое». Поярок готов написать ее. Феврония диктует; она описывает Китеж, который не пал, но скрылся, сообщает ему, что они не умерли, а живы, и живут они в дивном граде. «Кто же в град сей внидет?» — спрашивает Феврония князя Юрия. «Всяк, кто ум не раздвоен имея, паче жизни в граде быть восхощет», — отвечает Юрий. (Сцена письма Февронии к Кутерьме по традиции первых постановок оперы обычно выпускается. Это идет вразрез с категорическим требованием автора, высказанным им по поводу постановки оперы: «На пропуск сцены письма к Кутерьме в последней картине согласиться не могу. Об этом были разговоры и в Петербурге. Письмо Февронии есть кульминационный момент всего ее образа. Достигшая блаженства Феврония вспоминает и заботится о своем лютом враге и губителе Великого Китежа. Пусть слушатели вникают в это, а не относятся к последней картине оперы как к апофеозу» (из письма Римского-Корсакова дирижеру первой постановки оперы в Москве в 1908 году В.И.Суку). Наконец, грамотка написана, и молодые под торжественное пение и колокольный звон медленно и величаво шествуют в собор к венцу.

А. Майкапар

История создания
А.Васнецов. Площадь в осажденном Китеже. Эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова

Как оперный сюжет древнерусская легенда о граде Китеже привлекла внимание Римского-Корсакова в 1898 году. Тогда же возникла мысль связать ее с образом Февронии — героини распространенной в народе муромской повести о Петре и Февронии. Этот образ занял центральное место в либретто В. И. Бельского (1866—1946). К сочинению музыки композитор приступил в начале 1903 года. К концу сентября следующего года партитура оперы была закончена. Первое представление состоялось 7 (20) февраля 1907 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» принадлежит к числу наиболее значительных произведений русской оперной классики. Для него характерно сочетание эпоса и лирики, героических и фантастических мотивов народной поэзии. В основу сюжета положена древнерусская легенда XIII столетия, эпохи татаро-монгольского владычества. Реальные исторические события приобрели в ней фантастическую окраску. По словам легенды, град Китеж был спасен от разорения татарами «божьим произволением»: он сделался невидимым и стал местом идеальной, по народным понятиям, земной жизни.

В работе над либретто Бельский и Римский-Корсаков широко пользовались разнообразнейшими мотивами народно-поэтического творчества. В итоге, как справедливо утверждал либреттист, «во всем произведении не найдется ни одной мелочи, которая так или иначе не была бы навеяна чертою какого-либо сказания, стиха, заговора или иного плода русского народного творчества».

Перед зрителем проходит галерея ярких национальных типов, небывало новых на оперной сцене. Такова Феврония — идеальный образ русской женщины, верной и любящей, мудрой и доброжелательной, скромной и бескорыстно преданной, готовой на подвиг самопожертвования. Ей резко противопоставлен потрясающий своей драматичностью и жизненной правдой образ Кутерьмы — человека морально сломленного, раздавленного нищетой. По своей социально-обличительной силе этот образ не имеет равных в мировой оперной литературе. Трагические судьбы главных героев показаны в нераздельной связи с судьбой народа, переживающего тяжкую годину татарского нашествия, на фоне картин русской природы, народного быта, патриотической борьбы с безжалостным врагом. В соответствии с содержанием народных легенд, наряду с реальными в опере возникают волшебные картины райской природы и чудесно преображенного града Китежа.

Музыка
Николай Андреевич Римский-Корсаков / Nikolai Rimsky-Korsakov

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» — опера-легенда. Замедленное развитие действия, обилие широких выразительных мелодий песенно-русского характера придают опере самобытную национальную окраску, колорит далекой седой древности.

Оркестровое вступление «Похвала пустыне» живописует картину леса с шелестом листвы и птичьим пением; здесь звучат напевные мелодии Февронии.

Музыка первого акта проникнута светлым лирическим настроением. Песня Февронии «Ах ты лес, мой лес, пустыня прекрасная» отмечена душевной чистотой, безмятежным спокойствием. Большая сцена Февронии с княжичем постепенно наполняется ликующим, восторженным чувством. Любовный дуэт, теплый и задушевный, завершает ее. Дуэт прерывается призывными сигналами охотничьих рогов и мужественной песней стрельцов. Акт заканчивается могучими горделивыми фанфарами, символизирующими образ Великого Китежа.

Второй акт — монументальная историческая фреска, написанная широкой кистью. Скорбная былина Гусляра (пророчество о грядущем бедствии) выдержана в стиле старинного эпического сказа. За ней следует хор, напоминающий народные причитания-плачи. В развитой сцене дается многосторонняя характеристика Гришки Кутерьмы. Перезвоны бубенцов в оркестре, радостные возгласы соединяются в торжественном хоре, приветствующем Февронию. В сцене встречи Февронии и Кутерьмы ее плавным, лирическим, напевным мелодиям резко противопоставлена угловатая, судорожная речь бражника. Вторжение татар знаменует резкий поворот действия; вплоть до конца акта в музыке властвует стихия мрачных красок, угрожающих, жестких звучаний, которыми обрисовано татарское нашествие.

Третий акт состоит из двух картин, которые связывает симфонический антракт. Первая картина окрашена в темные, суровые тона, подчеркивающие драматизм происходящих событий. Сумрачный, скорбный рассказ Поярка, прерываемый взволнованными возгласами хора, образует широкую сцену, насыщенную большим внутренним напряжением. Настроением тяжелого раздумья и глубокой печали проникнута ария князя Юрия «О слава, богатство суетное!». Героическая песня дружины, которую запевает Всеволод, омрачена предчувствием обреченности. Заключительный эпизод картины полон таинственно мерцающих звучаний, приглушенного гула колоколов и волшебного оцепенения.

Симфонический антракт «Сеча при Керженце» — выдающийся образец русской программной музыки. С потрясаюшим реализмом, зримой наглядностью здесь обрисована схватка татар с русскими. Достигнув предельного драматизма, сеча обрывается; слышны лишь отголоски удаляющейся дикой скачки, которой противостояла ныне сломленная прекрасная мелодия песни китежской дружины. Устало, безрадостно звучит в начале второй картины хор татар «Не вороны голодные». Причитания Февронии напоминают протяжную народную песню. Тоска, лихорадочное возбуждение, страстная мольба, скорбь, радость, ужас — эти нервно чередующиеся состояния передают страшные душевные муки Кутерьмы. Смятенные хоровые фразы татар и грозный набат завершают третий акт.

Четвертый акт также состоит из двух картин, связанных вокально-симфоническим антрактом. Первая картина распадается на два больших раздела. В центре первого — Кутерьма. Музыка с огромной трагической силой передает острый душевный разлад человека, теряющего рассудок, дикие видения его галлюцинирующей фантазии. Следующий раздел посвящен показу чудесного преображения природы. Картина заканчивается светлым лирическим дуэтом.

Без перерыва следует вокально-симфонический антракт «Хождение в невидимый град»; на фоне лучезарного, величавого шествия, радостных перезвонов звучит затейливое пение райских птиц. Музыка второй картины создает неподвижную, словно застывшую в сказочном очаровании панораму чудесного града. Вокальные фразы действующих лиц, хоровые эпизоды мерно и степенно следуют друг за другом; их мажорное звучание озаряет музыку мягким и ровным сиянием. Лишь свадебная песня и сумрачные образы, возникающие в сцене письма Февронии, напоминают о минувших грозных событиях. Опера заканчивается просветленным, долго замирающим аккордом.

ТЕМАТИЧЕСКАЯ ВИКТОРИНА 1837–1841: «ВАШЕ ВРЕМЯ ПОШЛО…»
Чтобы избавиться от навеянного пропуском четырех лет непереносимого чувства вины, я составил ряд вопросов и ответов, которые могут оказаться полезными, если вам вдруг да придется участвовать в телевикторине «Быстрый и находчивый», посвященной периоду 1837–1841 годов. Согласен, не спорю, возможность до крайности призрачная, но эта тема все же лучше, чем «романы сэра Артура Конан Дойла». А справляться с непереносимым чувством вины такое занятие позволяет получше любого истязания плоти. Ну, во всяком случае, некоторым. Итак, если вам удастся мысленно представить себе один из тех фильмов, в которых полет времени изображается мелькающими листками календаря и чередующимися под превосходно подобранную музыку картинками, которые изображают важные события, он тоже способен помочь. Держите его в уме, пока будете читать этот раздел. Поехали.

В. Был ли Констебл еще жив в 1837 году?

О. Нет, ни он, ни, раз уж вы об этом спросили. Пушкин, но мы хотя бы получили электрический телеграф Морзе, пришедший, по всему судя, надолго и обещавший — лет через 150 и при наличии хорошего попутного ветра — обратиться в ту игрушку из игрушек, которой мы все так утешаемся, в мобильный телефон. По-моему, хорошо ответил.

В. Кто в 1838-м восседает на троне?

О. 1838-й — год коронации королевы Виктории. В этом же году буры победили зулусов при Кровавой реке — с далеко не маленькой помощью Майкла Кейна. «Тебя же просили всего лишь отогнать проклятых буров!»[*]

В. Каковы другие «большие» явления 1838-го?

О. Ну-с, «большими», так сказать, явлениями стали суда. И в буквальном смысле тоже. Появилась возможность путешествовать на огромных океанских пароходах, которые становились все больше и больше. И быстроходнее. Вскоре после того как в Нью-Йорке был спущен на воду 103-тонный «Сириус», много более мощное, 1440-тонное судно «Великий Запад» прошло из Бристоля до Большого Яблока всего за 15 дней. Впечатляет.

В. Кто в 1838-м оказался «в фокусе внимания»?

О. Вы, по-видимому, подразумеваете Дагера, который вполне мог оказаться в Штатах и сфотографировать «Великий Запад», когда тот пересекал финишную черту, но, впрочем, не оказался. Наверное, был слишком занят, демонстрируя свою новую «систему фотографирования Дагера-Ньепса» французской Академии наук. Скажи: «рокфор»!

В. Назовите самых популярных романистов 1839 года.

О. Извольте, Чарлз Диккенс. В 1839-м увидели свет «Оливер Твист» и «Николас Никклби». Имелось также «Падение дома Эшеров» По, и в том же году Огюст Конт окрестил только что народившуюся общественную науку «социологией», одним махом обеспечив счастливое будущее поколениям студентов, которые получили возможность целых три года пьянствовать в университетских барах при условии, что они не забывают раз в год забегать к своему куратору — поздравить его с днем рождения.

В. Каким был в 1838 году размер британского военного флота?

О. Ха, и, по-вашему, это трудный вопрос? Да ничуть. У Британии было 90 кораблей, у России — 50, у Франции — 49, а у оперившихся уже США — респектабельные 15.

В. Кто и с кем тогда сражался?

О. Хороший вопрос. Ну что же, между Британией и Китаем разразилась Первая опиумная война. В другой части света голландцы и бельгийцы приплелись в Лондон, чтобы подписать договор — да, о Лондоне: очень удобное, хорошее место для заключения договора, гостиничные номера снабжены всем необходимым для приготовления чая и кофе, ну и так далее, — так вот, голландцы с бельгийцами пообещали больше друг с другом не собачиться. Кроме того, буры учредили независимую республику Натал.

В. Какой композитор родился в 1839 году?

О. Мусоргский. Что до иных сфер, появились также Поль Сезанн и Джордж Кэдбери — хоть это и не те люди, которых принято упоминать на одном дыхании. Впрочем, я, как поклонник и искусства и шоколада, считаю, что нам следует помянуть обоих. Человек, подаривший нам шоколад «Кэдбери». УXX!

В. Какие браки заключены в 1840-м?

О. Ну, вопрос довольно расплывчатый, вам не кажется? Полагаю, в 1840-м вступили в брак тысячи людей — Энид и Кит Жаббс, к примеру, проживавшие по адресу: Дальнее Захолустье, Сточная улица, дом 6. Однако вы, сколько я понимаю, имели в виду бракосочетание королевы Виктории и довольно заурядного иностранца королевских кровей, принца Сакс-Кобург-Готского. Или Альберта Квадратного, как звали его лондонцы.

В. Какой великий острослов и светский человек скончался в 1840-м?

О. Вопрос опять-таки довольно расплывчатый, однако я думаю, что вы подразумеваете Красавца Браммелла, хотя, если желаете знать мое мнение, особых высот он не достиг. Ах-ах, Красавец Браммелл, гениальный остроумец. А каковы были его последние слова? Каким перлом остроумия и наблюдательности одарил он нас, лежа на смертном одре? Могу вам сообщить. Он сказал: «Надо попробовать». Надо попробовать. Превосходно. Добавьте к этому то обстоятельство, что, когда дело дошло до составления свидетельства о смерти, выяснилось, что на самом деле его звали Брайаном, и… ну, в общем, я считаю, что его репутация созрела для переоценки.

В. Кто с удовольствием бы удалился от шума и гама?

О. Ну, это уж просто глупо. Вы, по-видимому, говорите о Наполеоне III. Он учинил еще один не-удавшийся переворот и был заточен в крепость Гам.

В. Что в 1840-м началось, что закончилось?

О. Совсем расплывчато. Что ж, попробую представить вам краткую сводку событий. Закончен новый роман Фенимора Купера «Следопыт». Начались работы по строительству здания Парламента, закончилась — навсегда — отправка каторжников в Новый Южный Уэльс. Скончался немецкий художник-романтик Каспар Давид Фридрих, зато на свет народились Моне, Ренуар и Роден — вот так год! — а также Томас Гарди, Эмиль Золя и Петр «Это мой стакан?» Чайковский. Заодно уж отмечу, что на туристской карте появилось два интересных места. В Кью-Гарденз выстроилась первая очередь посетителей, а у Нельсона построилась его первая… как бы это сказать… колонна Нельсона.

В. Сколько людей жило в 1841 году?

О. Да, вот это вопрос трудный. Не уверен, что я знаю ответ. Позвольте сообщить вам то, что я действительно знаю. Население Британии составляло 18,5 миллиона человек, что лишь ненамного превосходило 17 миллионов предположительно оперившейся Америки. Другие новости: в Британии вышел в отставку лорд Мельбурн, а новым премьер-министром стал сэр Роберт Пиль. «Пиль ее, Бобик, пиль!» — такое присловье распространилось в ту пору среди поклонников лисьей охоты.

вернуться
*

Харрисон Бёртуистл и Лучано Берио — современные композиторы-авангардисты. (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Фрай имеет в виду фильм «Зулусы» (1964) с Майклом Кейном в главной роли, рассказывающий об одном из самых кровавых сражений англо-бурской войны. (Примеч. переводчика).

В. Что в 1841 году заставило королеву Викторию прободрствовать целую ночь?

О. Ну, если вы имеете в виду рождение младенца, так должен вам сказать, вы ошибаетесь. Думаю, последним в стране человеком, который желал бы прободрствовать целую ночь, как раз Виктория и была. Да, в 1841-м КВ родила очень бойкого мальчика, Эдварда. Говорили, что у него папины глаза и мамина борода.

В. Назовите знаменитого бельгийца.

О. Оох, как мне это нравится — спасибо за предоставленную возможность. 1841-й, Адольф Сакс предпринимает попытку попасть в число «десяти знаменитых бельгийцев», изобретая для этого саксофон.

В. Назовите знаменитого романиста 1841 года.

О. И снова легко. Чарлз Диккенс опять это сделал, ему по-прежнему удается вызывать всеобщий восторг — в этом году «Лавкой древностей». И раз уж мы заговорили о древностях, позвольте мне добавить, что сэр Джозеф «Не называйте меня буравчиком, а то засужу» Витворт предложил… сейчас, минутку… предложил постановить, ЧТОБЫ У ВСЕХ ВИНТОВ БЫЛА ОДНА И ТА ЖЕ РЕЗЬБА. М-да. Знаете, что я вам скажу? Давайте лучше займемся музыкой. К тому же и год ожидается очень хороший, поскольку Россини того и гляди нарушит обет молчания.

СЕРЬЕЗНЫЕ МАТЕРИИ
Ну хорошо. Рад, что мы успели в срок, потому что очень важно знать не только когда появилось какое-то сочинение, но и в какой обстановке оно появилось. Не могло ли одно из упомянутых нами событий подтолкнуть Россини к тому, чтобы он вышел из музыкального укрытия и вдруг представил ничего такого не ожидавшей и не подозревавшей публике свое первое за многие годы произведение? Как знать. Россини работал над ним с 1831 года, а это само по себе может дать странноватый ключ к пониманию причин, по которым он так подзадержался. Не забывайте, этот человек написал «Севильского цирюльника» за тринадцать, как уверяют некоторые, дней. Для него потратить на одну вещь двенадцать лет дело практически небывалое, быть может, указующее скорее на некий кризис вдохновения, чем на примятое без всякого давления решение передохнуть, наслаждаясь своим богатством и своей стряпней. Впрочем, никто не мешает нам вспомнить и о презумпции невиновности, особенно с учетом того, что два сочинения, созданных Россини в период добровольного молчания, были, оба, религиозными — в этом году «Stabat Mater», а следом, двадцать два года спустя, «Petite Messe Solonnelle» — «Маленькая торжественная месса». Быть может, он надумал вступить на более долгий и, в каком-то смысле, более правильный путь сочинительства, заставляя себя писать, писать и писать, пока его творение не станет совершенным в глазах Господа? Своего рода мухой в елее этих доводов оказываются, пожалуй, «грехи старости» — короткие легкие пьесы, которые Россини набрасывал в свои последние годы и которые представляют собой не более чем изящные и занимательные пустячки.

А вот «Stabat Mater» — это совсем другая музыка. Она написана на текст францисканского монаха тринадцатого века Якопоне да Тоди, изображающий скорбящую у подножия креста Марию, матерь Иисуса. В 1727-м текст был официально включен в римско-католическую литургию, и до Россини его перелагала на музыку блестящая череда композиторов: Жоскен Депре, Палестрина, оба Скарлатти, Перголези, Гайдн, Шуберт. Возможно, и столь длинный список переложений тоже сказался на стремлении Россини оставить на «Stabat Mater» свой долговечный отпечаток?

Печальный сюжет этот продолжал вдохновлять композиторов на создание прекрасной музыки и после Россини: Верди, Дворжака, Шимановского, Пуленка — тонкая поэтичность текста да Тоди увлекала многих. Россини, когда он писал свой вариант, снова жил в Италии — не в родном Пезаро, в Болонье. Он возвратился в Париж, чтобы продирижировать первым исполнением «Stabat Mater» в концертном зале Герца, и, по счастью для композитора, сочинение его было сразу же признано исполненным красоты и гениальности. Кое-кто именует «Stabat Mater» последней из его опер, однако такое название порождено, похоже, лишь тем, что было главным достоинством Россини — его способностью показывать человеческий голос в наилучшем свете, даже если свет этот, как правило, драматичен, — ибо чего же еще и ждать от оперного композитора? Вот Россини и привнес в строки «Stabat Mater» добавочную драматичность. Я бы сказал, пожалуй, что драматичность эта более чем оправдывается самим образом матери, стоящей у креста, на котором распят ее сын. Сбегайте как-ни-будь в концерт, послушайте эту вещь, а после судите сами. Я же тем временем расскажу вам, если позволите, кто тут у нас еще имеется.

ОПУС «НАВУХОДОНОСОР»
Итак, 1842-й. Кто на коне, кто под конем, кто порхает вокруг и кто такие вон те расфуфыренные господа в летательных аппаратах? Что ж, я готов не сходя с места полностью ответить на половину ваших вопросов.

Прежде всего, у нас имеется Шопен. Трагедия, правда, в том, что ему сейчас всего тридцать два, а проживет он еще только семь лет. Впрочем, 1842-й застает Шопена в Париже и, похоже, в расцвете творческих сил. Даром что конституция его подходит для этого города далеко не идеально, да и здоровье Шопена внушает сомнения — на самом деле, некто, принадлежащий к взбалмошному сообществу сверхромантичных поляков, заметил однажды: «Единственное, что постоянно в нем, это его кашель». И все-таки в прошлом, 1841-м, году Шопен, несмотря на всю свою изнурительную нервичность и совершенный кавардак в личной жизни, сумел произвести в Париже фурор, да и следующее его выступление, состоявшееся в феврале 1842-го, было ничуть не хуже. Говоря «совершенный кавардак в личной жизни», я имею в виду главным образом пребывающий сейчас в самом разгаре роман Шопена с Амандиной Авророй Люсиль Дюпен, баронессой Дюдеван, более известной под именем Жорж Санд. Поначалу он ее чарам противился, — собственно говоря, поначалу он никаких чар в ней и не обнаружил. «Мне не правится ее лицо, — сказал Шопен. — В нем присутствует нечто отталкивающее». Однако, при всех первоначальных неурядицах, теперь они бы-ли любовниками, в Париже живущими раздельно, по каждое лето проводящими вместе — в Ноане, километрах в 300 к югу от столицы, в самом сердце Эндра и Луары.

Концерту 1842-го предстояло породить лучшие из когда-либо полученных Шопеном печатных отзывов — «чистая поэзия, превосходно переведенная на язык звуков», — однако концерт этот оказался предпоследним в его жизни публичным выступлением, последнее он дал в лондонском «Гилдхолле» за месяц до смерти. Собственно, начиная с этого времени все в жизни Шопена, похоже, идет на спад. Разрыв с Дюдеван Санд, слабеющее здоровье и довольно удобный, но лишенный души брак. Однако давайте взглянем на светлую сторону, идет?

А действительно, что у нас там на светлой стороне? Есть такая? Есть, разумеется, — хотя, как это часто бывает у композиторов, устроена она по принципу «деньги сегодня, стулья завтра»: такой вот стандартный артистический формат. В 1842-м Шопен был неоспоримым чемпионом романтического фортепиано — в весе пера. Весь мир сводился для него к двум цветам, черному и белому — он представлял собой этакого Элтона Джона, — и, взглянем правде в лицо, все еще не написал практически ничего, не предназначенного для фортепиано. Так вот, если обратиться к фактам, более «светлая сторона» опять же к этому и сводится, поскольку за свою карьеру, продлившуюся всего около тридцати лет, Шопен полностью изменил представления о том, на что фортепиано способно, а на что нет, как на техническом уровне — иногда, — так и на эмоциональном. Добавьте к этому тот факт, что влияние Шопена будет ощущаться еще добрых пятьдесят лет после его кончины, и вы получите игрока первой лиги.

Ну и конечно, у нас по-прежнему имеется Берлиоз, тоже игрок экстра-класса. Думаю, мы вправе сказать, что человека, благодаря которому слово «мадригал» считают теперь, по крайней мере в Англии, происходящим от mad[*], все еще можно числить среди серьезных претендентов на звание «мистер Романтик 1842». И если Шопен выступает от команды ранних романтиков как боец в весе пера, то Луи Гектор — несомненный тяжеловес, раздвигающий оркестровые нормы до крайних пределов, отвергающий путы старых форм и — это в Берлиозе самое важное — ухитряющийся претворять картины, рожденные его воображением, в музыку. Собственно говоря, я должен бы нажать на «стоп» прямо здесь и объяснить, насколько это важно.

вернуться
*

Сумасшедший (англ.). (Примеч. переводчика).

Отлично. Вообще-то говоря, 1842-й был годом отнюдь не легким. На беду всех ценителей искусства, в самых высоких кругах высшего света вошел в моду чешский национальный танец, именуемый «полькой». И лучшие представители этих кругов изображали, бедняжки, законченных идиотов, скача и попрыгивая, точно отшельники в отпуске. Примерно в одно время с польками мир увидел также статью «Об окраске двойных звезд».

Ну и что? — спрашиваете вы. Ладно, позвольте вам сообщить, что статья эта была написана и напечатана неким К. И. Доплером.

Ну так и что же? — восклицаете вы. А тогда я вам вот что скажу: это именно та статья и тот самый Доплер, которому мы обязаны эффектом, известным ныне как… «эффект Доплера». Что, съели?

Ладно, ладно. Пусть. Я понял. Как с гуся вода. Хорошо, пошли дальше — тут больше смотреть не на что.

Ну-с, перейдем к так называемому «Навуходоносору». Это не просто и не обязательно magnum opus[*], так сказать, однако он оказался поворотным моментом для молодого композитора из Бусетто, города в итальянской провинции Парма.

Джузеппе Фортунино Франческо Верди, если назвать его полным, хоть и вызывающим некоторую озабоченность именем, родился в деревушке Ле Ронколе, близ Бусетто. И вел жизнь вполне заурядного селянина — почти, за вычетом одной случившейся с ним в раннем возрасте странности. А именно: как-то раз, когда он прислуживал в церковном алтаре, священник заметил, что мальчик уделяет куда больше внимания звукам органа, чем своим церковным обязанностям. В результате падре поступил так, как поступил бы на его месте всякий достойный своего звания падре, — дал мальчишке хорошего пенделя, отчего тот скатился по алтарным ступеням и остался валяться под ними в состоянии почти коматозном[♫]. Как ни странно, Верди никогда всерьез не думал о том, чтобы начать музыкальную карьеру в церкви, — так что, возможно, тот католический священник оказал итальянской опере наибольшую из возможных услугу.

Впрочем, в возрасте двадцати трех лет у Верди появились еще большие, быть может, основания поставить на музыке крест. Он отправился искать музыкального счастья в большой город, в Милан, и только затем, чтобы его бесцеремонно выставили оттуда, даже не позволив получить музыкальное образование: власти предержащие отказались принять его в консерваторию. «Отсутствие фортепианной техники», — сказал один умник; «Слишком стар», — сказал другой; «Недостаточно одарен», — сказал третий. В итоге Верди уполз назад, в родной Бусетто, и получил там место директора филармонического общества. Таковым он мог бы навсегда и остаться. Крупной, но не достигшей полного развития рыбой в мелком пруду. Однако не остался.

Вернувшись в Бусетто, Верди женился. Жену звали Маргеритой, и, несмотря на то что женщиной она была совсем простой — выросшей на одних только сыре да помидорах, — у них родилось двое детей. Увы, все обернулось трагедией: дети умерли в младенчестве, а всего два года спустя Верди потерял и жену. И поступил так, как поступали до него многие музыканты — целиком посвятил себя музыке.

Дни он отдавал музыке городской, ночи — своей собственной. Он трудился над оперой. Верди возлагал на нее большие надежды и тратил каждую свободную минуту, подправляя ноту в одном месте, меняя оркестровку фразы в другом. Он был настолько уверен в победе, в своем magnum opus, что снова отправился в Милан, прихватив законченную оперу. И, как это ни удивительно, в 1840-м известнейший оперный театр мира, миланский «Ла Скала», принял ее к постановке — оперу человека, которого и в консерваторию-то не допустили. Верди был прав. Миру предстояло изумленно дрогнуть и заинтересоваться его творением.

Хотя нет, прав он был лишь отчасти. Миру действительно предстояло дрогнуть и заинтересоваться — но только не этой его оперой. Вот я вам сейчас сообщу, как она называлась, а вы скажете мне, когда вам в последний раз довелось увидеть это название в брошюрке с репертуаром какого-либо оперного театра на предстоящий сезон?

И я о том же. Больше и говорить ничего не надо, так? Впрочем, не получив места в истории, опера эта тем не менее получила место в «Ла Скала», в сезоне 1840/41, и добилась скромного, но все же успеха. И Верди заказали еще одну. НУ УЖ ЭТА! УЖ ЭТА-ТО точно обратится в magnum opus. Уж эта в историю войдет. И Верди сочиняет оперу под названием

Да, все верно. Очередной промах. Да еще и двойной, с сыром. Король-мазила, так сказать, ибо этому сочинению не только не светит место в истории, оно и в сезоне «Ла Скала» 1841 года приличного места себе не приискало. Верди почти сдался. Вот посмотрите на него — он потерял жену и детей, бросил хорошую работу в родном городе, добился небольшого, но все-таки успеха с первой своей оперой, а теперь провалил вторую. Не на такое начало он уповал. В общем, Верди решил махнуть на это дело рукой. И даже посетил оперного импресарио, человека по фамилии Мерелли, причем с совершенно определенной целью — сказать, что надумал бросить все к чертовой матери. Однако у Мерелли имелась другая идея.

К Мерелли обратился либреттист Солеро, показавший ему «книжечку», как это принято называть в оперных кругах, посвященную истории Навуходоносора, — действие разворачивается в Иерусалиме и Вавилоне 568 года до Р.Х. Не обращая внимания на протесты Верди, Мерелли сунул ему манускрипт в руки, вытолкал композитора из дома и запер за ним дверь. Верди несколько минут взывал с улицы к совести коллеги, но тщетно. Обуреваемый отчаянием, он удалился в ближайшую кофейню и потребовал, чтобы ему подали чашку эспрессо.

Когда принесли кофе, либретто упало на пол да и открылось. Как раз на той странице, где Верди смог прочитать слова «Va, pensiero, sull’ali dorate» — «Лети, мысль, на золотых крыльях». Мозг его немедля начал перебирать сокрытые в этих словах музыкальные возможности. Верди задумался. Через несколько минут он надел пальто, бросил на столик несколько монет и поспешил домой. Ко времени, когда он добрался до дому, в голове его почти целиком сложился один из хоров новой оперы. Все, что осталось сделать Верди, — это, так сказать, «скопировать» хор, перенести его из головы на бумагу. То был «Хор иудейских рабов» — опера «Набукко». Она произвела переворот в карьере Верди, полностью изменив путь, по которому шла итальянская опера. Всего лишь за год она сумела вновь воцариться в мире, а Верди обратился в знаменитейшего ее композитора.

вернуться
*

Выдающееся произведение (лат.). (Примеч. переводчика).

вернуться
♫

Ну хорошо, хорошо: священник, если ты прочитал это, имей в виду: тут у меня ирония — идет? Или это литота? Никогда не мог отличить одну от другой. (Примеч. автора).

Официально эта опера носит название «Навуходоносор». Слава всевышнему, Верди укоротил его до «Набукко». С операми такое случается нередко. Они вообще похожи на породистых выставочных собак: одно имя нормальное, другое, попросту смехотворное, — клубное. Нередко мы полагаем, будто нам известно, как называется опера, а на самом деле называется она совсем иначе. «Cosi fan Tutte» («Так поступают все женщины»), например, обозначается в программках следующим образом: «Cosi fan Tutte ossia La Scuola degli Amanti» («Так поступают все женщины, или Школа влюбленных»). Ну просто врезается в память, не правда ли? Бетховенская «Фиделио» получила звание «Чемпион породы», выступая под именем «Фиделио, или Супружеская любовь». Все же яснее ясного! Нормальный итальянец на таких названиях себе просто язык сломал бы, что, по слухам, и случилось с Вивальди.

Еще одной причиной успеха «Набукко» могло быть состояние, в котором пребывала тогда Италия. Итальянским националистам оставалось дожидаться объединения страны еще лет двадцать без малого, так что символика «Набукко», с ее порабощенными героями, от соотечественников Верди не ускользнула. «Va, pensiero» обратился в национальную музыкальную заставку, коей открывался каждый эпизод борьбы с австрийскими угнетателями.

НАРОД ДОЛЖЕН ПЕТЬ ДЛЯ НАРОДА
Бок о бок с Верди и «Набукко» в Италии шагали Глинка и «Руслан и Людмила» в России. Обе битком набиты отличными напевными мелодиями, обе относятся к 1842-му, и обе явственно изображают прорастающие в их странах семена национализма.

Глинка представлял собой, в чем никто из нас и не сомневается, поразительную мешанину самых разных влияний, случайных знакомств и мелких капризов истории. Родившийся близ Смоленска в 1804 году, он рос преимущественно в одном из тех повергающих в оторопь русских поместий, о которых ныне остается только мечтать, — у дяди его имелся даже собственный домашний оркестр. Взяв в Санкт-Петербурге несколько уроков у Джона Филда — да-да, у Джона Филда, композитора: Филд приехал в Россию, совершая турне со своим тогдашним боссом, пианистом-композитором Клементи, потом Клементи уехал, а Филд остался. Выглядит сложновато, но вы, главное, не отставайте, держитесь со мной вровень, — так вот, после этого Глинка, вполне осознанно, решил, что нуждается в навыках, каковые помогут ему сочинить «великую русскую оперу». Но прежде чем заняться этим, необходимо, понятное дело, приобрести навыки, позволяющие сочинить хотя бы просто «великую оперу». Логично, не правда ли? И что же сделал Глинка? Отправился, что опять-таки понятно, к опере на дом — в Италию, — решив поучиться у мастеров. Познакомился там с Беллини и Доницетти и, что намного важнее, познакомился с операми. Со многими и многими операми. Покончив с этим, он пошел в ученики к Большому Дону. Виноват, тут у меня описка. Следует читать «к великому Дену»: Зигфриду Вильгельму Дену, весьма почтенному музыковеду и теоретику. Когда же Ден счел Глинку готовым, то просто отослал его от себя, сказав: «Поезжай домой и пиши русскую музыку», чем Глинка послушно и занялся.

Для первой своей оперы он избрал сюжет из истории нашествия поляков на Россию, год 1613-й. И разумеется, у него получилась этакая милая, легкая опера. Следует сказать, что по стилю она была пока еще весьма «итальянистой», но тем не менее отзывалась — и более чем — новым напористым «национализмом». А вот для второй Глинка приспособил поэму Пушкина «Руслан и Людмила», и эта опера стала для него поворотным пунктом. Ныне считается, что она-то и определила основы нового, истинно русского оперного стиля. Она же, что не лишено иронии, заложила основы мини-помешательства на «ориентализме», включающем, если быть точным, подлинные восточные темы плюс то, что принято именовать «целотоновой гаммой» — последнее есть просто технический термин, посредством которого музыковеды выражают следующее: «Звучит жутковато, с намеком на саспенс, с намеком очень зловещим». (Надеюсь, сказанное поможет вам во всем разобраться.) Как это ни грустно, в наши дни способная вызвать громовые аплодисменты увертюра к «Руслану и Людмиле» только эту задачу и выполняет — вызывает громовые аплодисменты. Во всяком случае, сейчас многие и многие знакомы с увертюрой и совершенно не знакомы с самой оперой. Ну да и ладно. Как говорят в Германии: «Sie sind zwei Menschen, die ähnlich aussehen, und im gleichen Tag geboren sind!»[*] Как это верно, как верно.

В общем и целом, имея Глинку с его первой русской оперой, Верди с его музыкой сопротивления да еще и Шопена с его польским материалом, мы вправе сказать, что первые семена музыкального национализма посеяны. Ну а если говорить о Германии, то — заприте ваших дочерей, повесьте шляпы на крючки и вообще проделайте все то, чего требуют от нас в преддверии какого-либо катаклизма всяческие клише.

В общем, что бы вы в таких случаях ни делали, сделайте это сейчас.

Потому что…

…явился Вагнер.

ВАГНЕР КАК ЦЕЛОЕ, КАК ЯВЛЕНИЕ И КАК ЧАСТНОСТЬ. ИЛИ КАК ВСЕ, ЧТО ХОТИТЕ
Вполне. Вполне. Совершенно с вами согласен. Тема фантастическая — Вагнер как целое, как явление и как частность. Или как все что хотите. Нет слов. Я и сам не сказал бы лучше. Хорошо; думаю, со стараниями попасть в самую точку мы можем покончить — уже попали. Дело в том, что назвать Вагнера романтиком — значит допустить неточность. Нельзя просто сказать: Вагнер — романтик, хотя романтиком он, разумеется, был. Однако был и чем-то большим, нежели романтиком, — он был… ну, он просто был… Вагнером. Штучным товаром. Прежде никого похожего не появлялось и больше никогда уже не появится. И слава богу, сказали бы некоторые. Но не я. О нет. Я готов выскочить из какой-нибудь байрёйтской уборной и радостно проорать в окно на манер Питера Финча:

«Да, я вагнерианец, отчего я, понятное дело, намертво спятил, и больше этого терпеть не намерен!»[*]

Ну, во всяком случае, нечто похожее. На самом деле я хотел сказать, что нам следует копнуть всю эту историю с Вагнером несколько глубже. Так что надевайте ваш рогатый шлем — и вперед.

ВСЯ ЭТА ИСТОРИЯ С ВАГНЕРОМ, НО НЕСКОЛЬКО ГЛУБЖЕ
Вильгельм Рихард Вагнер родился в Лейпциге в 1813 году. Мать его завела роман с актером по имени Людвиг — до смешного уместное имя, — за которого потом и вышла замуж. У Вагнера было две сестры, обе певицы, он часто отлынивал от занятий фортепиано, предаваясь взамен чтению оперных партитур. Если добавить сюда поэтический дар и пристрастие к Бетховену, несложно будет понять, вокруг чего вращался мир Вагнера.

Претерпев довольно ранний провал с сочиненной им оркестровой увертюрой, он обратился к опере, либретто для которой сочинил сам. В двадцать лет Вагнер стал хормейстером, а это означало, что летние месяцы он проводил в Лауштадте, близ Лейпцига, а зимние — в Магдебурге, что стоит примерно в 250 км к западу от Берлина. Здесь он и познакомился со своей будущей женой, Минной, актрисой, — они обвенчались в 1836-м. Вторая опера Вагнера — «Das Liebesverbot», «Запрет любви» — была написана для его собственной Магдебургской труппы, которая и запустила ее в мир. И всего лишь два года спустя супруги отплыли в Париж. Да, я так и сказал: отплыли в Париж. Не спрашивайте у меня, каким это образом, — отплыли, и все тут, и плавание оказалось памятным далеко не в одном отношении. Кораблю их потребовалось, чтобы добраться до Парижа, целых восемь месяцев, — я все-таки не вполне понимаю, как можно приплыть морем в Париж[♥], — в пути штормило, и это не только позволило Вагнеру глубже понять свое, так сказать, сокровенное нутро, но и стало источником вдохновения при сочинении будущей оперы, «Летучего голландца», основанной на старой морской легенде. О ней мы еще поговорим. Вагнер принадлежал к разряду людей, уверенных в том, что мир в долгу перед ними хотя бы потому, что они его посетили. И попрошу не считать меня балабоном и реакционером — именно таким он и был. Вот послушайте:

вернуться
*

Эти двое друг с другом схожи и родились в один день (нем.). (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Нечто похожее выкрикивает герой Питера Финча (1916–1977) в фильме «Телесеть», в котором телеведущий (Финч) кончает с собой прямо в эфире, не выдержав телевизионной лжи. (Примеч. переводчика).

вернуться
♥

Никак. Но супруги Вагнер по пути задержались в Риге — а туда доплыть морем не составляло уже никакого труда, тем более что из Магдебурга они поначалу перебрались в Кенигсберг. (Примеч. музыкального редактора).

Так или иначе, в Испании правит тринадцатилетняя девочка по имени Изабелла; правда, недолгое время спустя девочку официально объявили совершеннолетней и народ стал называть ее королевой Изабеллой II. Восстание вспыхнуло также и в Новой Зеландии — маори как-то не очень нравилось петь «Боже, храни королеву». И по-моему, правильно не нравилось — не гимн, а панихида какая-то. Прочие события: из Вашингтона в Балтимор только что поступила самая первая телеграмма — от инспектора Морзе, это еще в первой серии было. Кроме того, в Париже открылся первый ночной клуб, получивший, впрочем, несколько извращенное название «Английский бал». Что я могу еще сказать? Ну например, что в норвежском городишке Тромсо возникло новехонькое повальное увлечение — люди коротают досуг, катаясь на лыжах. В мире науки Дж. П. Джоуль определил, сколько нужно поработать, чтобы получить единицу тепла — «механический эквивалент теплоты», так это теперь называется, — а по соседству, в мире литературы, Теннисон только что издал «Смерть Артура». Собственно, раз уж речь зашла о «соседстве», давайте заглянем чуть дальше, всего через дом отсюда, в философию — там феминист и радикал Джон Стюарт Милль как раз дописал новую книгу, озаглавленную без затей: «Система логики». А вот через три дома от него, в музыкальном квартале…

В ГОЛЛАНДИЮ, ДРУГИ!
Да, так вот, в музыкальном квартале нашему герою, Вильгельму Рихарду Вагнеру, если называть его полным именем, исполнилось, как я уже упоминал, тридцать лет. У большинства композиторов к тридцати годам имеется в запасе порядочная часть самой лучшей их музыки. На самом-то деле, если приглядеться, очень немалый процент их почти всю ее к этому времени и сочиняет. Я что хочу сказать — тридцатилетнему Моцарту оставалось на то, чтобы написать лучшие его вещи, не так уж и много лет, а немалое число композиторов до столь почтенного возраста и вовсе не дожило.

Вагнер, разумеется, был мистером Исключение, подтверждающим правило. Мистером Своенравие, если угодно. Так сказать, случай позднего развития — вам такие наверняка попадались: вечное желание быть первым, реденькие, трогательные даже усики, которые и отрастают-то перед самым выпускным балом. Ну вот, думаю, как раз таким Вагнер и был. Нет, кое-что он к этому времени уже сочинил — те же оперы: «Die Hochzeit», «Die Feen» и уже упомянутую «Das Liebesverbot»[*], однако… ладно, хорошо. Перечитайте-ка еще раз последнее предложение. А еще того лучше, давайте я сам его вам зачитаю. Слушайте:

Вот именно. Вы о них когда-нибудь слышали: о «Hochzeit», «Feen», «Liebesverbot»? Ответом, скорее всего, будет «нет» — если, конечно, они не играли в 70-х центровыми за клуб «Боруссия». Что способно многое сказать вам о калибре создававшихся им до сей поры произведений. Если честно, Вагнеру только еще предстоит понять, на что он способен. И — если опять-таки честно — далеко не каждый из тех, кто его окружает, готов признать, что он вообще способен на что-то. В конце концов, из лейпцигской Томасшуле его исключили, большую часть времени, проведенного затем в университете — недолгого, должен добавить, времени — он посвятил пьянству, картам и распутству. (Сейчас Вагнера назвали бы образцовым студентом, но в ту пору подобное поведение почиталось позорным.) К тому же формально его музыкальное образование сводилось не более чем к шести месяцам на посту кантора лейпцигского кафедрального собора. А когда он в возрасте двадцати двух лет получил наконец настоящую работу в оперном театре Магдебурга, первая же его постановка — собственной оперы, разумеется, — привела театр к банкротству, после которого Вагнеру пришлось удрать вместе с женой, Минной, из города — в Ригу, принадлежавшую в ту пору к российской части Польши. Так кто же перед нами — ожидающий своего часа гений или малоприятный «маленький человек», наделенный манией величия? (Росту в нем, кстати сказать, было всего

5 футов и 5 дюймов.) В общем, как выражаются в суде присяжных, «решение за вами». Так или иначе, одно можно сказать с определенностью. Ни с того ни с сего, быстрее, чем вы могли бы выговорить «Я себя люблю, а кто еще меня любит?», колесо Вагнеровой фортуны взяло да и повернулось.

Его новую оперу, «Rienzi» — или просто «Риенци», — ждал в Дрездене огромный успех. Господа «Die Hochzeit», «Die Feen», «Das Liebesverbot» были напрочь и по заслугам забыты. «Риенци» стал хитом, а, как уверяют реперы, хит есть хит есть хит есть хит. Интересно, однако ж, отметить, что музыка «Риенци» все еще во многом отзывается ранним Вагнером, даже несмотря на его тридцать лет. Зрелый стиль Вагнера в ней отсутствует, можно даже сказать, что по стилю опера эта сильно напоминает модного тогда композитора Мейербера. Разумеется, прежде чем сказать это, следует оглянуться по сторонам, проверить, нет ли поблизости Хитрого Дика. Ему было важно одно: у него на руках оказался хит, целиком сработанный им самим, — «Как я провел летние каникулы», сочинение В. Р. Вагнера, написанное, когда ему было тридцать и три четверти лет.

Итак, Вагнера попросили сочинить что-ни-будь еще, а он, вместо того чтобы представить публике произведение в том же примерно роде, решил, что пришла пора обрушить на головы никакой беды не ожидающих дрезденцев нечто совершенно иное. В конце концов, полюбили же они «Риенци», стало быть, полюбят и следующую его оперу. От Вагнера требовалось только одно — перенести на бумагу сложившийся в его голове поразительный мир звуков, и тогда — ШАРАХ! — на руках у него окажется еще один хит. Он мысленно вернулся на несколько лет назад, в 1839-й, к чрезвычайно неприятному, вывернувшему все его нутро плаванию. Э-э, в Париж. Три раза корабль едва не ушел на дно морское — вслед за содержимым Вагнерова желудка. Однако плавание это оставило и еще одно долговечное воспоминание — рассказ, который он тогда услышал, историю морского Вечного Жида, похваставшего, что он может в любую погоду пройти под парусом вокруг мыса Доброй Надежды, и приговоренного к тому, чтобы вечно бороздить моря. Кара, если вам интересно мое мнение, чересчур суровая, но тут уж ничего не поделаешь. По условиям приговора ему разрешалось раз в семь лет заходить в какой-нибудь порт — полагаю, для пополнения запаса гигиенических пакетов, — участь же несчастного могла перемениться, лишь когда он отыщет возлюбленную, которая останется верной ему до самой смерти. История совершенно нелепая, решил Вагнер, и именно по этой причине идеально подходящая для оперы. Он быстро написал либретто. Как ни странно, либретто он предложил Французской опере, надеясь получить от нее заказ и на музыку тоже. Вместо заказа ему выдали 500 франков за сюжет и пожелали всего наилучшего. При его достатках отказаться от таких денег Вагнер не мог, а потому взял их и улепетнул обратно в Дрезден, где мог прожить на эту сумму время, достаточное для сочинения необходимой музыки. И он ее сочинил.

вернуться
*

Шарлотта Чёрч (Шарлотта Мария Рид, р. 1986) — знаменитая сопрано, заключившая первый контракт на запись с компанией «Сони-Классика» в возрасте 12 лет. В последнее время перешла на исполнение поп-музыки. (Примеч. переводчика).

вернуться
*

«Свадьба», «Феи», «Запретная любовь» (нем.). (Примеч. переводчика).

Новенькая, с иголочки, опера — все еще отдающая немного Мейербером, но тем не менее содержащая множество замечательных звуковых рядов из тех, что обратили более поздние его творения в материал для легенд, — была завершена. Закончена. Доведена до конца. Содеяна. И она…

…потерпела провал.

Образцово-показательный, плёвый, прискорбный провал.

Ко всему прочему, опера эта называлась «Летучий голландец», или, на родном Вагнеру немецком, «Der Fliegende Holländer». И публика приняла ее в штыки. Ждала и не могла дождаться, когда можно будет выбежать из оперного театра. То есть просто удрать за тридевять земель, лишь бы не слышать эту муть. Мир безусловнейшим образом не был готов к сосуществованию со зрелым Вагнером.

Чтобы отнестись к публике по-честному, — собственно, тут можно говорить о любой публике, коей приходится присутствовать на первом исполнении большого, изменяющего историю музыки произведения, — попробуйте поставить себя на ее место. Перенеситесь туда. Сейчас 1843-й, вы находитесь в Дрездене. Вы только что услышали первое, наполовину зрелое сочинение Рихарда Вагнера. Самым ошарашивающим произведением, какое кто-либо слышал до этой поры, было, скорее всего… что? Ну может быть, «Фантастическая симфония» Берлиоза, а то и «Гугеноты» Мейербера. Сказать по правде, и сейчас-то наберется от силы несколько сот счастливчиков, которые слышали и то и другое: скачать из Интернета мейерберовского «Роберта-Дьявола» в формате mp3 — дело невозможное. И стало быть, как вам себя вести после первого представления вещицы наподобие «Der Fliegende Holländer»? Как вам себя ВЕСТИ?

Надо полагать, вы просто не находите слов. Ну сами посудите, кому и когда могла хотя бы примечтаться такая вот череда звуков? Большая их часть попросту лишена для вас какого ни на есть смысла. И как же вы себя поведете? Опера закончилась. А у вас нет слов. Занавес опустился. Еще миг — и он поднимется снова. Как ВАМ себя вести? Молчать? Осмелиться… первым захлопать в ладоши? Вообще-то вы не такой уж любитель аплодировать, даже когда опера вам полностью по душе, и потому этого вы точно делать не станете. То есть не знаете вы, как себя вести. Или знаете? Нет!

И что?

Да то, что вы принимаетесь шикать как нанятой, скорее от неловкости, чем от чего-то еще, ну и потому что уверены: никому из окружающих опера тоже не понравилась. А затем вы лезете в карман за комковатым, подвядшим артишоком, который притащили с собой, намереваясь перекусить им в антракте. Вот и ладушки. Весьма сожалею, Вагнер, думаете вы, отправляя этот овощ в полет. Ну, здорово, прямо по кумполу угодил. Отличный бросок. А вот этим, что покрупнее, хорошо бы по заднице запузырить. Фантастика!

Ничего, Вагнер, ничего, будет и на твоей улице праздник. Собственно говоря, дайте-ка глянуть… всего через четыре страницы. Хочешь — верь, не хочешь — пересиди их в концерте. Что, кстати сказать, дает мне прекрасный повод перепрыгнуть через пару лет и приземлиться в 1845-м. Позвольте, однако, сообщить вам новости, мимо которых мы проскочили.

УЖЕ 1845-Й: ЕСТЬ НОВОСТИ
Добрый вечер, у микрофона Дэвид Суше[*], передаем краткую сводку новостей за последние два года. Англо-сикхская война началась и доставляет немало хлопот государственным служащим в походных сюртуках, и без нее уж хлебнувшим горя с восстанием маори[♫]. Не лишенные интереса события происходят также в США. Техас и Флорида влились в семью штатов, и — что, возможно, более важно — бейсбольный клуб с замысловатым названием «Никерброкер» сформулировал правила игры в бейсбол. Предположительно, где-то в них говорится, что (а) ни одна игра не может продолжаться менее трех недель, (б) всем присутствующим на матче следует лопать что дают и (в) каждому из них надлежит всей душой полюбить электрический орган. Что до спортивных событий, на которые допускаются лишь господа с подкрученными кверху усами размером с велосипедный руль, то гребные состязания между Оксфордским и Кембриджским университетами сменили верноподданство. Речь идет не о переходе из рук Би-би-си в руки Ай-ти-ви, а о переносе этих состязаний из Хенли в Патни. Возможно, кто-то из игроков одной из команд прихватил с собой на соревнования новую, вышедшую только в этом году книгу «Положение рабочего класса в Англии», изданную в Лейпциге Фридрихом Энгельсом. Собственно, всего только в прошлом году Энгельс познакомился в Париже с Карлом Марксом. История уверяет, будто они сошлись во мнениях практически по всем вопросам, кроме одного — кому платить за выпитые капуччино. Из числа прочих книжных новинок стоит упомянуть «Двадцать лет спустя», продолжение «Трех мушкетеров» Дюма, равно как и небольшую вещицу Проспера Мериме «Кармен». Мастер французского неоклассицизма, Энгр, только что выставил «Портрет графини Оссонвиль», а Ж. М. Гюве завершил в Париже «Ла Мадлен».

Таким был мир в 1845 году. Теперь о погоде. В следующем году в Лахоре ожидаются легкие войны, в Нью-Мексико — сильные ветра, возможна аннексия. В остальном мире солнечно, местами грозы.

ВАГНЕР… РИХАРД ВАГНЕР
Как сказал однажды один из самых любимых мною людей, Оскар Уайльд, «музыку Вагнера я предпочитаю всякой другой на свете». Очень правильно. Присоединяюсь всей душой. Ладно, ладно, если быть честным, порядочным и правдивым, то на самом деле он сказал, в «Портрете Дориана Грея», следующее:

«Музыку Вагнера я предпочитаю всякой другой. Она такая шумная, под нее можно болтать в театре весь вечер, не боясь, что тебя услышат посторонние. Это очень удобно.»

Ну в общем, да. Он это не всерьез. И все-таки. Вагнер действительно принадлежит к числу моих излюбленных гениев. Хотя, перед тем как снова заняться им, давайте посмотрим, что происходит с его причудливыми коллегами, композиторами той поры. Кто из них все еще на плаву?

Ну что же, Шопен, Берлиоз и Лист по-прежнему производят немало шума. Да и Мендельсон пока что жив — как и Верди, Шуман, Гуно, Оффенбах, Зуппе… да очень многие. Первый состав полевых игроков команды «Классическая музыка» использует странное, кое-кто считает его незаконным, построение 4/2/20 с чем-то — и большую четверку, переднюю линию нападения, образуют Фредерик, Гектор, Ференц и новичок в команде, Рихард. Если быть честным, самым результативным по числу забитых мячей окажется в этой четверке — говоря исторически — Вагнер, у него же появится со временем и больше всего поклонников или, во всяком случае, он сможет претендовать на звание «самый влиятельный».

В определенном смысле Вагнер произвел радикальную ревизию музыки. Он отменил правила. Отменил табель о рангах, структуру. Вагнер — да собственно, и многие романтики, но прежде всего Вагнер — задался простым вопросом: «А почему это мы обязаны?..» — и стал все делать по-своему. В детстве он обожал Бетховена и тратил часы за часами, переписывая его партитуры и делая собственные аранжировки бетховенской музыки. Любил он и оперы Моцарта — первого истинно немецкого оперного композитора, как называл его Вагнер, — и, если вы присовокупите к этому разумное уважение к еще одному композитору его поры, Мейерберу, что ж, тогда вы увидите, откуда, в определенном смысле, что произрастает. Добавьте сюда его рост — 5 футов 5 дюймов, — и все станет кристально ясным. Вы получите следующее уравнение:

То есть «страсть к Бетховену × знание Бетховена + любовь к операм Моцарта поделить на недостаточность роста = оперы Вагнера». Элементарно. Теперь откройте учебник на странице 182 и посидите тихо, читая главы 7 и 8, а я пока схожу в буфет.

Вагнер желал создать новую форму — не просто музыку, не просто оперу, но настоящее живое, дышащее, органическое существо. В новой вагнеровской форме музыка и действие связаны неразрывно — одно не может шагу ступить без другого, и оба равно важны. Он дал ей название «музыкальная драма», в память о «dramma per musica»[*] Возрождения. Да собственно, она и была для него не просто оперой — чем-то другим. Музыке следовало вырастать из драмы, а драме — продвигаться вперед только с помощью музыки. Так что теперь вы не могли просто останавливаться время от времени и «выдавать» красивую арию, «вынимаемую» из оперы песенку, которую можно будет затем исполнять в сольных концертах. Его музыка будет строиться и строиться, как здание, равняясь на сюжет, — а, как мы уже знаем, либретто для себя Вагнер писал сам. Да и кто еще мог писать точно такие либретто, какие ему требовались? Кто еще понимал все «как следует»? Однако, если музыка будет более-менее неразрывной, как привлечь публику к участию в ней? Он хотел, чтобы публика, по меньшей мере, не отставала от музыки, но если вся музыка так и будет пребывать, страница партитуры за страницей, новой и доселе неслыханной, как сможет публика двигаться с нею вровень? Как она вообще разберется в происходящем, если все безостановочно вытекает и вытекает из того, что уже прозвучало? И самое главное:

вернуться
*

Британский актер, прославился ролью Эркюля Пуаро в телесериале по детективам Агаты Кристи. (Примеч. переводчика).

вернуться
♫

Звучит, согласитесь, немного странно: «Здравствуйте, я Стивен. Вообще-то я Водолей, со всеми вытекающими, но у меня на руках восстание маори». (Примеч. автора).

вернуться
*

Драма на музыке (итал.). (Примеч. переводчика).

В день премьеры, 12 февраля 1924 года, в Иоулиэн-холле Нью-Йорка собрались певцы, пианисты из «Тин Пен Элли», звезды джаза и мюзикла, выдающиеся критики и академические композиторы среди которых Сергей Рахманинов и Игорь Стравинский. Программа концерта, объявленного «экспериментом в современной музыке», включала произведения множества авторов с использованием элементов джаза. Поначалу «эксперимент» явно не вызвал восторга у публики.

Некоторые слушатели уже начали покидать зал. Но вот за рояль сел Джордж Гершвин. Зазвучала «Рапсодия в блюзовых тонах» («Рапсодия в стиле блюз»). От прежней скуки не осталось и следа. Оркестранты играли, словно выворачивая себя наизнанку от эмоций, искренне, от души. Дирижер Пол Уайтмен не замечал, что по его щекам катятся слезы восторга. Гершвин играл на фортепиано неподражаемо. Отзвучали последние звуки «Рапсодии». Зал захлебнулся бурей оваций!

Критика единодушно приветствовала гениальный мелодический дар Гершвина, «оригинальное чувство гармонии» и «ритмическую изобретательность». Но самое главное достоинство сочинения заключалось в том, что впервые произошло органичное соединение состава оркестра, ассоциирующегося с произведениями Моцарта, Бетховена или Чайковского, и блюзового стиля. С легкой руки Уайтмена новое направление стали именовать симфоджазом.

Впоследствии «Рапсодия в стиле блюз» оказалась наиболее часто исполняемым во всем мире произведением, написанным американским композитором. И уже к ней были вполне применимы слова, сказанные дирижером и музыкальным критиком Уолтером Дамрошем о Концерте для фортепиано с оркестром Гершвина, созданном в 1925 году: «Многие композиторы ходили вокруг джаза, как коты вокруг тарелки с горячим супом, ожидая пока он остынет, чтобы насладиться им, не опасаясь обжечь языки, поскольку они привыкли к тепловатой, дистиллированной жидкости, приготовленной поварами классической школы. Леди Джаз, украшенная интригующими ритмами, шла танцующей походкой через весь мир, вплоть до эскимосов на Севере и полинезийцев на Южных островах. Но нигде ей не встретился рыцарь, который ввел бы ее как уважаемую гостью в высшее музыкальное общество. Джордж Гершвин совершил это чудо. Он — принц, который взял Золушку за руку и открыто провозгласил ее принцессой, вызывая удивление мира и бешенство ее завистливых сестер».

«Рапсодия в блюзовых тонах» стала визитной карточкой Гершвина. Ныне она с равным успехом исполняется музыкантами и академического и джазового направлений.

Вначале Вагнер не помышлял реформировать оперу — он следовал сложившимся традициям музыкального спектакля, стремился освоить завоевания своих предшественников. Если в «Феях» образцом для подражания стала немецкая романтическая опера, столь блистательно представленная «Волшебным стрелком» К. М. Вебера, то в опере «Запрет любви» (1836) он более ориентировался на традиции французской комической оперы. Однако эти ранние работы не принесли ему признания — Вагнер вел в те годы тяжелую жизнь театрального музыканта, скитавшегося по разным городам Европы. Некоторое время он работал в России, в немецком театре города Риги (1837-39). Но Вагнера... как и многих его современников, манила культурная столица тогдашней Европы, какой тогда повсеместно был признан Париж. Радужные надежды молодого композитора поблекли, когда он вплотную столкнулся с неприглядной действительностью и вынужден был вести жизнь бедного музыканта-иностранца, перебивавшегося случайными заработками. Перемена к лучшему наступила в 1842 г., когда он был приглашен на должность капельмейстера в прославленный оперный театр столицы Саксонии — Дрездена. Вагнер наконец получил возможность познакомить театральную публику со своими сочинениями, и его третья опера «Риенци» (1840) завоевала прочное признание. И это неудивительно, поскольку моделью произведения послужила французская большая опера, виднейшими представителями которой были признанные мастера Г. Спонтини и Дж. Мейербер. К тому же композитор располагал исполнительскими силами высочайшего ранга — в его театре выступали такие вокалисты, как тенор Й. Тихачек и великая певица-актриса В. Шрёдер-Девриент, прославившаяся в свое время в роли Леоноры единственной оперы Л. Бетховена «Фиделио».

3 оперы, примыкающие к дрезденскому периоду, связывает немало общего. Так, в завершенном накануне переезда в Дрезден «Летучем голландце» (1841) оживает старинная легенда о проклятом за прежние злодеяния моряке-скитальце, спасти которого может только преданная и чистая любовь. В опере «Тангейзер» (1845) композитор обратился к средневековому сказанию о певце-миннезингере, снискавшем благосклонность языческой богини Венеры, но заслужившего за это проклятие римской церкви. И наконец, в «Лоэнгрине» (1848) — возможно, самой популярной из вагнеровских опер — предстает светлый рыцарь, сошедший на землю из небесной обители — святого Грааля, во имя борьбы со злом, клеветой и несправедливостью.

В этих операх композитор еще тесно связан с традициями романтизма — его героев раздирают противоречивые побуждения, когда непорочность и чистота противостоят греховности земных страстей, безграничное доверие — коварству и измене. С романтизмом связаны и неспешность повествования, когда важны не столько сами события, сколько те чувства, которые они пробуждают в душе лирического героя. Отсюда проистекает и столь важная роль развернутых монологов и диалогов действующих лиц, обнажающих внутреннюю борьбу их стремлений и побуждений, своего рода «диалектику души» незаурядной человеческой личности.

Но еще в годы работы на придворной службе у Вагнера зрели новые замыслы. Толчком к их осуществлению послужила революция, разразившаяся в ряде стран Европы в 1848 г. и не миновавшая Саксонию. Именно в Дрездене вспыхнуло вооруженное восстание, направленное против реакционного монархического режима, которое возглавил друг Вагнера, русский анархист М. Бакунин. С присущей ему страстностью Вагнер принял активное участие в этом восстании и после его поражения был вынужден бежать в Швейцарию. Начался тяжелый период в жизни композитора, но весьма плодотворный для его творчества.

Вагнер заново продумал и осмыслил свои художественные позиции, более того, сформулировал основные задачи, которые, по его мнению, стояли перед искусством, в ряде теоретических работ (среди них особенно важен трактат «Опера и драма» — 1851). Свои идеи он воплотил в монументальной тетралогии «Кольцо нибелунга» — главном труде всей его жизни.

Основу грандиозного творения, которое в полном объеме занимает 4 театральных вечера подряд, составили сказания и легенды, восходящие к языческой древности — германская «Песнь о нибелунгах», скандинавские саги, входящие в Старшую и Младшую Эдду. Но языческая мифология с ее богами и героями стала для композитора средством познания и художественного анализа проблем и противоречий современной ему буржуазной действительности.

Содержание тетралогии, включающей музыкальные драмы «Золото Рейна» (1854), «Валькирия» (1856), «Зигфрид» (1871) и «Гибель богов» (1874), весьма многопланово — в операх действуют многочисленные персонажи, вступающие друг с другом в сложные отношения, порой даже в жестокую, непримиримую борьбу. Среди них злобный карлик-нибелунг Альберих, похищающий золотой клад у дочерей Рейна; обладателю клада, сумевшему сковать из него кольцо, обещана власть над миром. Альбериху противостоит светлый бог Вотан, чье всемогущество призрачно — он раб заключенных им же самим договоров, на которых зиждется его владычество. Отняв золотое кольцо у нибелунга, он навлекает на себя и свой род страшное проклятие, от которого его может избавить лишь смертный герой, ничем ему не обязанный. Таким героем становится его же собственный внук — простодушный и бесстрашный Зигфрид. Он побеждает чудовищного дракона Фафнера, завладевает заветным кольцом, пробуждает спящую деву-воительницу Брунхильду, окруженную огненным морем, но погибает, сраженный подлостью и коварством. Вместе с ним гибнет и старый мир, где царствовали обман, корысть и несправедливость.

Грандиозный замысел Вагнера потребовал совершенно новых, ранее неслыханных средств воплощения, новой оперной реформы. Композитор почти полностью отказался от дотоле привычной номерной структуры — от законченных арий, хоров, ансамблей. Взамен них зазвучали протяженные монологи и диалоги действующих лиц, развернутые в бесконечную мелодию. Широкая распевность слилась в них с декламационностью в вокальных партиях нового типа, в которых непостижимо объединились певучая кантилена и броская речевая характерность.

Главное свойство вагнеровской оперной реформы связано с особой ролью оркестра. Он не ограничивается лишь поддержкой вокальной мелодии, но ведет свою собственную линию, порой даже выступая на передний план. Более того, оркестр становится носителем смысла действия — именно в нем чаще всего звучат основные музыкальные темы — лейтмотивы, которые становятся символами персонажей, ситуаций, и даже отвлеченных идей. Лейтмотивы плавно переходят друг в друга, сочетаются в одновременном звучании, постоянно видоизменяются, но каждый раз они узнаются слушателем, прочно усвоившим закрепленное за нами смысловое значение. В более крупном масштабе вагнеровские музыкальные драмы разделяются на развернутые, относительно законченные сцены, где возникают широкие волны эмоциональных подъемов и спадов, нарастаний напряжения и его разрядки.

Вагнер приступил к осуществлению своего великого замысла еще в годы швейцарской эмиграции. Но полная невозможность увидеть на сцене плоды своей титанической, поистине беспримерной по мощи и неустанности работы сломила даже такого великого труженика — сочинение тетралогии было прервано на долгие годы. И только нежданный поворот судьбы — поддержка молодого баварского короля Людвига вдохнула в композитора новые силы и помогла ему завершить, возможно, самое монументальное из творений искусства музыки, которое стало результатом усилий одного человека. Для постановки тетралогии был построен специальный театр в баварском городе Байрёйте, где и была впервые исполнена в 1876 г. вся тетралогия именно так, как задумал ее Вагнер.

Помимо «Кольца нибелунга» Вагнер создал во второй половине XIX в. еще 3 капитальных произведения. Это опера «Тристан и Изольда» (1859) — восторженный гимн вечной любви, воспетой в средневековых сказаниях, окрашенной тревожными предчувствиями, пронизанной ощущением неизбежности рокового исхода. И наряду с таким погруженным во тьму сочинением ослепительный свет народного празднества, увенчавшего оперу «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1867), где в открытом состязании певцов побеждает достойнейший, отмеченный истинным даром, и посрамляется самодовольная и тупо-педантичная посредственность. И наконец, последнее творение мастера — «Парсифаль» (1882) — попытка музыкально и сценически представить утопию всеобщего братства, где повержена столь с виду несокрушимая власть зла и воцарилась мудрость, справедливость и чистота.

Вагнер занял совершенно исключительное положение в европейской музыке XIX столетия — трудно назвать композитора, который не испытал бы его влияния. Открытия Вагнера сказались на развитии музыкального театра в XX в. — композиторы извлекли из них уроки, но двинулись затем разными путями, в том числе и противоположными тем, какие наметил великий немецкий музыкант.

Даргомыжский получил домашнее, но широкое и разностороннее образование, в котором первое место занимали поэзия, театр, музыка. В 7 лет его стали обучать игре на фортепиано, скрипке (позже он брал уроки пения). Рано обнаружилась тяга к музыкальному сочинительству, но она не поощрялась его учителем А. Данилевским. Свое пианистическое образование Даргомыжский завершил у Ф. Шоберлехнера, ученика знаменитого И. Гуммеля, занимаясь с ним в 1828-31 гг. В эти годы он часто выступал как пианист, участвовал в квартетных вечерах и проявлял все больший интерес к композиции. Тем не менее в этой области Даргомыжский еще оставался дилетантом. Не хватало теоретических познаний, к тому же юноша с головой окунулся в водоворот светской жизни, «был в пылу молодости и в когтях наслаждений». Правда, уже тогда имели место не только развлечения. Даргомыжский посещает музыкально-литературные вечера в салонах В. Одоевского, С. Карамзиной, бывает в кругу поэтов, художников, артистов, музыкантов. Однако полный переворот в его судьбе совершило знакомство с Глинкой. «Одинаковое образование, одинаковая любовь к искусству тотчас сблизили нас... Мы скоро сошлись и искренно подружились. ...Мы в течение 22 лет сряду были с ним постоянно в самых коротких, самых дружеских отношениях», — писал Даргомыжский в автобиографической записке.

Именно тогда перед Даргомыжским впервые по-настоящему встал вопрос о смысле композиторского творчества. Он присутствовал при рождении первой классической русской оперы «Иван Сусанин», принимал участие в ее сценических репетициях и воочию убеждался в том, что музыка призвана не только услаждать и развлекать. Музицирование в салонах было заброшено, и Даргомыжский приступил к восполнению пробелов в своих музыкально-теоретических познаниях. Для этой цели Глинка передал Даргомыжскому 5 тетрадей, содержавших записи лекций немецкого теоретика З. Дена.

В своих первых творческих опытах Даргомыжский уже проявлял большую художественную самостоятельность. Его привлекали образы «униженных и оскорбленных», он стремится воссоздать в музыке разнообразные человеческие характеры, согревая их своим сочувствием и состраданием. Все это повлияло на выбор первого оперного сюжета. В 1839 г. Даргомыжский закончил оперу «Эсмеральда» на французское либретто В. Гюго по его роману «Собор Парижской богоматери». Ее премьера состоялась лишь в 1848 г., и «эти-то восемь лет напрасного ожидания», — писал Даргомыжский, — «легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность».

Неудача сопутствовала и следующему крупному произведению — кантате «Торжество Вакха» (на ст. А. Пушкина, 1843), переработанной в 1848 г. в оперу-балет и поставленной только в 1867 г. «Эсмеральда», явившаяся первой попыткой воплотить психологическую драму «маленьких людей», и «Торжество Вакха», где состоялась впервые в рамках масштабного сочинения ветрена с гениальной пушкинской поэзией, при всех несовершенствах были серьезным шагом к «Русалке». Путь к ней прокладывали также и многочисленные романсы. Именно в этом жанре Даргомыжский как-то сразу легко и естественно достиг вершины. Он любил вокальное музицирование, до конца жизни занимался педагогикой. «...Обращаясь постоянно в обществе певцов и певиц, мне практически удалось изучить как свойства и изгибы человеческих голосов, так и искусство драматического пения», — писал Даргомыжский. В молодости композитор нередко отдавал дань салонной лирике, однако даже в ранних романсах он соприкасается с главными темами своего творчества. Так бойкая водевильная песня «Каюсь, дядя» (ст. А. Тимофеева) предвосхищает сатирические песни-сценки позднего времени; острозлободневная тема свободы человеческого чувства находит воплощение в балладе «Свадьба» (ст. А. Тимофеева), столь любимой впоследствии В. И. Лениным. В начале 40-х гг. Даргомыжский обратился к поэзии Пушкина, создав такие шедевры, как романсы «Я вас любил», «Юноша и дева», «Ночной зефир», «Вертоград». Пушкинская поэзия помогала преодолевать влияние салонного чувствительного стиля, стимулировала поиск более тонкой музыкальной выразительности. Все теснее становилась взаимосвязь слова и музыки, требовавшая обновления всех средств, и в первую очередь — мелодии. Музыкальная интонация, фиксирующая изгибы человеческой речи, помогала вылепить реальный, живой образ, а это вело к формированию в камерном вокальном творчестве Даргомыжского новых разновидностей романса — лирико-психологических монологов («Мне грустно», «И скучно, и грустно» на ст. М. Лермонтова), театрализованных жанрово-бытовых романсов-сценок («Мельник» на ст. Пушкина).

Немаловажную роль в творческой биографии Даргомыжского сыграло заграничное путешествие в конце 1844 г. (Берлин, Брюссель, Вена, Париж). Главный его результат — неодолимая потребность «писать по-русски», причем с годами это стремление приобретает все более четкую социальную направленность, перекликаясь с идеями и художественными исканиями эпохи. Революционная ситуация в Европе, ужесточение политической реакции в России, растущие крестьянские волнения, антикрепостнические тенденции в среде передовой части русского общества, усиливающийся интерес к народной жизни во всех ее проявлениях — все это способствовало серьезным сдвигам в русской культуре, в первую очередь в литературе, где к середине 40-х гг. складывается так называемая «натуральная школа». Ее главная особенность, по словам В. Белинского, заключалась «в более и более тесном сближении с жизнью, с действительностью, в большей и большей близости к зрелости и возмужалости». Темы и сюжеты «натуральной школы» — жизнь простого сословия в ее неприкрашенной обыденности, психология маленького человека — были очень созвучны Даргомыжскому, и это особенно проявилось в опере «Русалка», обличительных романсах конца 50-х гг. («Червяк», «Титулярный советник», «Старый капрал»).

«Русалка», над которой Даргомыжский работал с перерывами с 1845 по 1855 г., открыла новое направление в русском оперном искусстве. Это лирико-психологическая бытовая драма, ее самыми замечательными страницами являются развернутые ансамблевые сцены, где сложные человеческие характеры вступают в остроконфликтные взаимоотношения и раскрываются с большой трагической силой. Первое представление «Русалки» 4 мая 1856 г. в Петербурге вызвало интерес публики, однако высший свет не удостоил оперу своим вниманием, а дирекция императорских театров отнеслась к ней недоброжелательно. Ситуация изменилась в середине 60-х гг. Возобновленная под управлением Э. Направника, «Русалка» имела успех поистине триумфальный, отмеченный критикой как признак того, что «воззрения публики... радикально изменились». Эти изменения были вызваны обновлением всей социальной атмосферы, демократизацией всех форм общественной жизни. Отношение к Даргомыжскому стало иным. За минувшее десятилетие его авторитет в музыкальном мире сильно возрос, вокруг него объединилась группа молодых композиторов во главе с М. Балакиревым и В. Стасовым. Активизировалась и музыкально-общественная деятельность композитора. В конце 50-х гг. он принимал участие в работе сатирического журнала «Искра», с 1859 г. стал членом комитета РМО, участвовал в разработке проекта устава Петербургской консерватории. Так что когда в 1864 г. Даргомыжский предпринял новое заграничное путешествие, зарубежная публика в его лице приветствовала крупного представителя русской музыкальной культуры.

В 60-х гг. расширился круг творческих интересов композитора. Появились симфонические пьесы «Баба-яга» (1862), «Казачок» (1864), «Чухонская фантазия» (1867), все более крепла идея реформы оперного жанра. Ее осуществлением стала опера «Каменный гость», над которой Даргомыжский работал несколько последних лет, — самое радикальное и последовательное воплощение сформулированного композитором художественного принципа: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово». Даргомыжский отказывается здесь от исторически сложившихся оперных форм, пишет музыку на подлинный текст трагедии Пушкина. Вокально-речевая интонация играет в этой опере ведущую роль, являясь основным средством характеристики персонажей и основой музыкального развития. Даргомыжский не успел закончить свою последнюю оперу, и, согласно его желанию, она была завершена Ц. Кюи и Н. Римским-Корсаковым. «Кучкисты» высоко ценили это произведение. Стасов писал о нем, как «о необыкновенном, выходящем из всех правил и из всех примеров сочинении», а в Даргомыжском видел композитора «необычайной новизны и мощи, который создал в своей музыке... характеры человеческие с правдивостью и глубиной истинно шекспировской и пушкинской». «Великим учителем музыкальной правды» назвал Даргомыжского М. Мусоргский.

Исполнение оперы Вагнера начинается ровно в шесть. По прошествии двух часов вы смотрите на часы — они показывают 6.20.

И то сказать, не всякому дано одолеть пятичасовое творение, разделенное антрактами, которые тянутся, если честно, так же долго, как цельные оперы соперников Вагнера.

А причина, по которой мы заскочили в 1845-й, состоит в том, что Вагнер как раз в этом году решил впервые показать себя публике во всей красе. 19 октября 1845 года он обнародовал свою первую, воистину музыкальную — все поют и танцуют — драму. Клубное имя она получила попросту фантастическое:

…а для краткости просто «Тангейзер». Вот видите: хоть все остальное он и делал правильно, в том, что касается названий, Вагнер оставался безнадежным. Ну посудите сами: «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге». Напоминает мне давние отпуска моих родителей — мы тогда как раз на «вартбурге» и ездили. Да. Правда, насколько я помню, состязания певцов в нем не проводились. У этой машины имелась радиоантенна, которую приходилось вытягивать вручную, а сзади — занятные вентиляционные планки. Шуму от нее было — ужас. Но мне она нравилась. Простите. Куда-то меня не туда повело.

Как я уже говорил, одолеть огромонструозные оперы Вагнера дано не всякому, и, может быть, именно этим объясняется популярность раннего его шедевра, «Тангейзера», который по длине не дотягивает до лучших образцов, укладывающихся всего лишь в четыре дня — в восемнадцать часов. «Тангейзер» снабжен также одной из прекраснейших оперных увертюр, стремительной и завершенной, успевающей предупредить слушателя почти обо всех мелодиях, какие он услышит и опере. В результате она стала одной из наиболее часто исполняемых оперных увертюр — не только вагнеровских, всех вообще.

Теперь, если вы не возражаете, — да собственно, если и возражаете, тоже, — я перейду к периоду 1848/49/50 годов, то есть проскочу пять с чем-то лет — или полновесную оперу Вагнера, если вам так больше нравится.

НУ РАЗВЕ ЭТО НЕ РОМАНТИЧНО?
Ну-с, позвольте сразу подвести вас к самому краю. Вообразите, что сейчас 1849 год. В следующем, 1850-м, музыка станет, согласно посвященным ей научным трудам, — и заметьте, мой труд я в это августейшее собрание не включаю, — поистине РОМАНТИЧЕСКОЙ, а не просто РАННЕРОМАНТИЧЕСКОЙ. Иначе говоря, наступает период ВЫСОКОГО, как некоторым правится его называть, Романтизма — то есть, насколько я понимаю, все того же Романтизма, но с добавлением благовоний и латыни. Начиная с 1850-го музыку разрешено считать окончательно, по-настоящему романтичной. Так что в 1849-м мы стоим на самом краю. Официально мы еще пребываем в периоде раннего романтизма, но это не надолго. Если кто-нибудь подсадит нас, чтобы мы смогли заглянуть за забор, нам откроется сад Высокого Романтизма во всей его пышной красе. Но что же позволило всем перевалить, если можно так выразиться, через край — в полный, удостоверенный Романтизм? Ну, отчасти дело в том, что так оно все обычно и происходит: люди всегда доводят некое движение до последних его пределов, а там кто-то жмет на кнопку гудка, и пожалуйста — перед нами следующая большая сенсация. Однако важнее, если считать романтизм побочным продуктом музыки и происходящих в мире событий, — вспомните Бетховена: наполовину человек, наполовину самый что ни на есть революционер, — важнее другое: в этом случае становится ясно, что подлинным топливом романтизма является революция. Еще со времен «Героической» первого без второй получить было невозможно. Итак, что же оказалось тем главным толчком, который заставил романтиков переступить через край, обратиться в законченных высоких романтиков?

Ну, прежде и превыше всего события прошедшего года.

РИХАРД ВЕЛИКИЙ И РЕВОЛЮЦИЯ
1848-й был ГОДОМ революции в большей мере, чем какой-либо другой год недавней истории. В Париже Луи Филипп отрекся от престола, и французское Национальное собрание избрало не так давно сбежавшего из тюрьмы Луи Наполеона президентом Французской республики. В Вене князь Меттерних подал во время первого бунта в отставку, затем, во время второго, император Фердинанд I решил, что пора, пока не развезло дороги, сматываться и ему, — и улизнул в Инсбрук, кататься на лыжах. Следующее, третье восстание заставило его и вовсе отречься от престола в пользу племянника, Франца Иосифа. В Риме убили папского премьер-министра графа Росси, а сам папа Пий, ловкач этакий, улепетнул. И такое происходило повсюду. Париж, Вена, Берлин, Милан, Парма, Прага, остров Шеппи ☺, Рим — все переживали грандиозный период Революции, с большой Р. Э-э, и жирным шрифтом, пожалуйста. И курсивом. И можно еще подчеркнуть. Надеюсь, вы меня поняли.

Наступил 1849-й, и происходящее захватило самого Вагнера. Он принялся произносить бескомпромиссные, радикальные речи в поддержку повстанцев и даже продавать на улицах брошюрки. Можете себе такое представить? Вы сталкиваетесь на улице с Вагнером, а он пытается всучить вам журнальчик.

Р.В. Guten Tag[*], губернатор. «Groß[*] Дело» не купите?

Плебей. Виноват?

Р.В. Да бросьте, купите «Groß Дело», поддержите революцию, э-э, пожалуйста.

Плебей. О, я, э-э, я уже купил один, Вагнер, нет, правда. Он у меня это… дома лежит.

Р.В. (цыкает зубом). Э-э, ладно, а как du[*], сквайр? Может, купишь «Groß Дело»?

А ну, «Groß Дело», кому последние eins?[*]

Удивительная картина. Как бы там ни было, в итоге, когда беспорядки в вагнеровском уголке белого света закончились, в сущности говоря, пшиком, Вагнеру пришлось бежать от преследований в Цюрих. И представьте, он вынужден был, ожидая, когда утихнет шум, просидеть в Цюрихе тринадцать лет. Тринадцать лет! Шум, надо думать, был немалый. А о том, чтобы его не забыли на родине, оставалось хлопотать друзьям и защитникам Вагнера. Таким был 1849-й, год удивительного поворота событий. Ну-с, а что там у нас в 1850-м, а?

вернуться
*

Добрый день (нем.). (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Великое (нем.). (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Ты (нем.). (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Номера (нем.). (Примеч. переводчика).

ВСЕ, ЧТО ВЫ ХОТЕЛИ ЗНАТЬ О КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ, НО БОЯЛИСЬ СПРОСИТЬ, НАПРИМЕР: «А ЧТО ТАМ У НАС В 1850-М, А?»
Итак. 1850-й. Ну правильно, хорошо, давайте посмотрим. Шопен вот уж год как умер, Мендельсон — вот уже три года как, и даже Эдгару Аллану По удалось наконец выяснить, действительно ли смерть носит красную маску. В Англии покинул сей мир Уильям Водсворт, а пост поэта-лауреата занял Альфред, лорд Теннисон. Калифорния стала очередным приобретением штатного состава — что и не удивительно, если вспомнить разразившуюся два года назад золотую лихорадку, — а в Китае учиняет всякого рода неприятности Тайпинское восстание и в итоге Хун Сюцюань провозглашает себя императором.

Вообще-то отличнейший фокус — это я о том, чтобы провозгласить себя императором. Прекрасная мысль. Собственно говоря, я и сам не прочь попробовать. А ну-ка:

Настоящим провозглашаю себя императором

Соединенного Королевства и всех его колоний,

включая, разумеется, весь Норфолк, —

и не забудьте о великом острове Шеппи.

М-да.

Ну ладно.

Что-то я никакой разницы не почувствовал.

Интересно, сработает или нет? Может, я уже и император, откуда мне знать? Надо бы посмотреть, не удастся ли мне аннексировать какую-нибудь страну, из тех, что помельче, или — это будет проверочка понадежнее — заставить таксиста отвезти меня на Южный берег.

БРАТЬЯ БЛЮЗ. И РИХАРД
Вернемся в 1850-й. Тургенев сочиняет пьесу «Месяц в деревне», а Вагнер тем временем коротает в горах второй год своего вынужденного изгнания. Однако писать не перестает. Конечно, нет. Это человек, получивший, говоря словами братьев Блюз, задание от Бога. Сам он выразил это так:

Мною пользуются как орудием для исполнения чего-то куда более высокого, нежели то, на что способен я сам… я пребываю в руках бессмертного гения, которому служу во все сроки моей жизни, и это понуждает меня завершить то, чего только я один достичь и способен.

М-да. Должен сказать, братья Блюз выражались, по-моему, немного яснее.

Однако не это в 1850 году самое главное. Самое главное — в 1850, то есть, году — состоит в том, что Рихард Вагнер производит на свет свое лучшее по сю пору творение, — некоторые считают, что это первый его ИСТИННЫЙ шедевр. Разумеется, это опера. Виноват, «музыкальная драма». Однако без увертюры. У нее вместо увертюры — вступление. А лейтмотивов в ней столько, что хоть ложкой ешь. И она цельнее и совершеннее, чем любая из его предшествующих попыток.

Она фан — черт дери — тастична!

Да, но кто же будет дирижировать ею? В Германии, я имею в виду. Взглянем правде в лицо: мировая премьера оперы Вагнера вряд ли сможет наделать много шума где-то еще — стало быть, она должна состояться в Германии. А кому хватит смелости протащить на сцену создание отъявленного бунтаря, разыскиваемого полицией за государственные преступления?

Что ж, добрый старый Ференц Лист, сделайте шаг вперед. Лист уже успел обратить на себя всеобщее внимание своей музыкальной деятельностью в Веймаре. Собственно, и он, и Веймар стали для всей страны притчей во языцех. Непреклонная приверженность хорошей музыке принесла Листу международное признание — примерно как сэру Саймону Рэттлу и Бирмингему в 1980-х[*]. Так где же найти лучшее место для премьеры творения революционного изгнанника, Вагнера? (Я говорю, разумеется, о Веймаре, не о Бирмингеме.) Да еще и творения, способного развязать бог весть какие страсти?

«Лоэнгрин». Или, если воспользоваться полным клубным именем:

Ладно, насчет полного названия я наврал. Ну расстреляйте меня. А вообще, займемся лучше 1851-м. Тем более там есть о чем порассказать.

ЖЕНЩИНЫ — ЛГУНЬИ
1851-й. Давайте быстренько пробежимся по разным странам, посмотрим, как в этом году обстоят дела с численностью населения. В Британии сейчас проживает около 20 миллионов, в Америке — поразительные 23, во Франции — 33, в Германии — 34, однако на первом месте — сногсшибательные 430 миллионов — стоит заткнувший всех за пояс Китай. Отличный результат, Китай. Можешь начать сокращаться!

И какие же еще новости я вам могу сообщить? Довольно большие. Куба только что провозгласила независимость, Франция получила — после учиненного Луи Наполеоном переворота — новую конституцию, а Британия? Что ж, в Британии появились первые двухэтажные омнибусы. Не бог весть какое событие — для Британии, — но все-таки. Вообще тут все малость поуспокоилось.

В США новехонькая «Нью-Йорк таймс» печатает рекламу столь же новехонькой швейной машинки — первой из когда-либо созданных швейной машинки, дающей сплошной шов, — ее только что запатентовал Исаак Зингер, между тем как в Париже пионер фотографии Луи Дагер упал, споткнувшись на собственном крыльце, и умер. Таким образом, он не только изобрел фотографию, по и стал первым из тех, кто отдал концы на пороге своего дома.

Английские ценители искусства оплакивают кончину одного из лучших своих живописцев, Д. М. У. Тёрнера. Литературным событием года стал «Моби Дик» Германа Мелвилла, а вокзал Кинг-Кросс получил от Уильяма Кьюбитта свеженькое, вызвавшее всеобщие нарекания современное здание. Правда, платформу 9¾ там еще не соорудили[*]. В мире же музыки мы встречаемся с Верди, прячущим кое-что в рукаве. В зеленом, могли бы добавить мы, рукаве.

Вообразите, что вы уже там.

Где?

Там. В Венеции. В театре «Ла Фениче».

И допустим… допустим, вы сидите в оркестре. Да, вот именно. Вы сидите в оркестре. Вы уже отсидели три генеральные репетиции и всякий раз, добираясь до определенного места оперы, натыкались на чистый лист. В буквальном смысле. Вот здесь должна быть ария, а вместо нее — пустая страница. Добравшись до нее, все смотрят на дирижера — вопросительно. Дирижер — он же и композитор — произносит нечто вроде: «О… ну, мы… мы это потом добавим». Чертовски странно. Это происходит один раз. Другой. Собственно говоря, происходит каждый раз, как вы доходите досюда, бесспорно, пугающе, душераздирающе, чертовски и дьявольски странно! Вернее, казалось странным до самой последней генеральной репетиции, состоявшейся в день перед вечерней премьерой. Только тогда Верди — наш дирижер/композитор — и выложил на стол недостающую арию.

Почему? А видите ли, Верди понимал, что у него на руках козырной туз. Собственно говоря, Верди был уверен, что на руках у него козырная, ударная ария, ну и держал свой козырь в рукаве, опасаясь, что какой-нибудь мазурик из композиторов его попятит. И был, надо сказать, прав. Я не о том, что его кто-то украл, — я хотел сказать, что у Верди действительно имелась в запасе ударная ария. Начало ее обычно переводится как «Сердце красавиц склонно к измене», однако я помню изумительную постановку Английской национальной оперы, осуществленную доктором Джонатаном Миллером, переведшим эти слова так: «Женщины — лгуньи», что, по-моему, не лишено смысла. Ну-с, эта опера, «Риголетто», была в тот вечер исполнена вместе с ударной арией, которую Верди до последнего дня скрывал даже от своего оркестра, — с арией «La donna è mobile».

Нет, согласитесь — мелодия сногсшибательная. Теперь вы понимаете, почему он над ней так трясся. Одна из тех мелодий, которые раз услышишь и уж больше из головы никогда не выкинешь. Да и слова неплохие.

вернуться
*

Английский дирижер Саймон Рэттл получил признание, руководя Бирмингемским симфоническим оркестром. (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Та, с которой отходят поезда в школу волшебства в романах про Гарри Поттера. (Примеч. переводчика).

Даргомыжский не успел полностью завершить оперу. Когда он умер (5 (17) января 1869 года), незаконченной осталась 1-я картина, которую, согласно завещанию композитора, по его эскизам дописал Ц.Кюи. Опера не была оркестрована. Эту работу, тоже по завещанию, выполнил необычайно совестливый и множество раз проявивший себя подобным образом Н.А.Римский-Корсаков. Он же составил — наиболее точное слово для того рода работы, которую он в данном случае проделал — интродукцию к опере. В таком виде она была впервые показана широкой публике в 1872 году. Дирижировал Эдуард Францевич Направник, «крестный отец» едва ли не всех русских оперных шедевров второй половины XIX века. Римский-Корсаков, всегда весьма самокритичный, на сей раз писал в «Летописи моей музыкальной жизни»: «Я присутствовал на всех репетициях. Направник вел себя сухо и безукоризненно. Я был доволен оркестровкой и в восторге от оперы. Исполнялась опера хорошо. Комиссаржевский — Дон-Жуан, Платонова — донна Анна, Петров — Лепорелло были хороши; прочие не портили дела. Публика недоумевала, но успех все-таки был. Не помню, сколько было представлений «Каменного гостя», во всяком случае, не много, и вскоре опера замерла — и надолго...» Словом, опера была столь непривычной, столь смелой (в ней нет арий, нет вокальных «вставок», нет звучных эффектных ансамблей и финалов; это музыкально-драматический речитатив, послушно воспроизводящий текст великого поэта), что публика, с ее средним вкусом, не оценила ее по достоинству.

ДЕЙСТВИЕ I

Картина 1. Монастырское кладбище в окрестностях Мадрида (у Пушкина и у Даргомыжского также — Мадрита). Здесь ждут наступления ночи Дон-Жуан и его слуга Лепорелло. Дон-Жуан когда-то был изгнан из столицы в наказание за свои дерзкие похождения, стоившие жизни многим его противникам. Теперь он тайно вернулся. Он уверен, что его никто не узнает, да, впрочем, пусть и узнают — он этого не боится. Единственное, не встретился бы сам король. А впрочем, он и его не боится. Если король его встретит, то максимум, что сделает — отошлет обратно, «ведь я не государственный преступник! Из милости ко мне ж меня отсюда он выслал, он хотел меня от мщенья семьи убитого спасти». (Так у Даргомыжского; у Пушкина: «Ведь я не государственный преступник./ Меня он удалил, меня ж любя; / Чтобы меня оставила в покое / Семья убитого...» Приблизительно такого рода изменения внес еще кое-где в текст Пушкина Даргомыжский. Это дает основание назвать текст оперы «либретто композитора», поскольку — при всей незначительности этих изменений (в области пунктуации они гораздо большие, что было продиктовано особой заботой композитора о правдивости речитатива) — у нас не поднимается рука написать, как это обычно делается, «текст Пушкина». Обратив внимание на данное обстоятельство, ниже мы подобные разночтения фиксировать не будем и продолжим изложение содержания оперы по тексту Даргомыжского.)

Итак, теперь Дон-Жуан ждет ночи, чтобы под покровом темноты пробраться в Мадрид — его влечет жажда приключений, а пока он предается воспоминаниям. Входит монах. Он замечает ДонЖуана и Лепорелло, спрашивает, не люди ли они донны Анны? Нет, они сами по себе, отвечает Лепорелло. Из их разговора выясняется, что сюда должна приехать донна Анна, посетить могилу мужа. Да ведь это же та самая донна Анна де Сольва, мужа которой — командора — убил... «развратный, бессовестный, безбожный Дон-Жуан» — уточняет монах, и на притворные расспросы Лепорелло говорит, что его здесь нет, что он выслан. Их разговор прерывает приход донны Анны. Монах отпирает ей калитку, донна Анна идет за ним. Дон-Жуан пытается разглядеть ее, закрытую черным вдовьим покрывалом. Он видит только ее пятку. По мнению Лепорелло, этого достаточно, ведь у его хозяина очень живое воображение, и он вполне может дорисовать весь облик дамы: «Вам все равно, с чего бы ни начать: с бровей ли, с ног ли», — резонерствует он.

(Далее небольшое окончание этой картины дописал по наброскам Даргомыжского Ц.Кюи.) Дон-Жуан выражает решимость познакомиться с донной Анной. Лепорелло пытается отговорить его, приводя моральные доводы: «Мужа повалил да хочет посмотреть на вдовьи слезы. Бессовестный!»

Картина 2. Комната. Ужин у Лауры, актрисы. Друзья и поклонники наперебой расхваливают ее талант. Лаура признается, что сегодня она пела с особым вдохновением: «Слова лились, как будто их рождала не память робкая, но сердце...» Один из гостей просит Лауру спеть для них. Она поет. Звучит ее первый романс («Оделась туманом Гренада»). Все в восторге. И даже угрюмый Дон Карлос. Один из гостей спрашивает, чьи слова этой песни. И тут выясняется, что написал их Дон-Жуан, ее верный друг и ветреный любовник. Это известие приводит в ярость Дона Карлоса, который называет Лауру дурой. Ведь Дон-Жуан в свое время на поединке убил его родного брата. Но теперь очередь Лауры негодовать, она готова зарезать его самого, этого Дона Карлоса. Ее усмиряют. Гостям даже удается примирить их, и после второй песни («Я здесь, Инезилья, я здесь под окном»), которую поет Лаура, гости, выразив (хором) свой восторг, уходят. Лаура останавливает Дона Карлоса. Он понравился ей и своей выходкой напомнил ей Дон-Жуана. Лаура признается, что сейчас она его не любит, а любит Дона Карлоса. Он спрашивает ее, сколько ей лет, и, когда узнает, что ей восемнадцать, пускается в рассуждение о том, сколько лет она еще сможет покорять мужчин. А что дальше, когда она состарится? «Тогда? Зачем об этом думать?» Сейчас же она просит его улыбнуться.

Их разговор прерывает стук в дверь. Это явился Дон-Жуан, он требует (за сценой), чтобы Лаура открыла дверь. Она в замешательстве. Наконец она отпирает дверь, и входит Дон-Жуан. Он приветствует ее и целует. Это приводит в негодование Дона Карлоса, и он вызывает нежданного гостя на поединок. Они бьются. Дон Карлос падает сраженный. Что теперь? Куда его выбросить, озадачена Лаура: «Эх, Дон-Жуан, досадно, право». Разговор переходит на Дон-Жуана; он рассказывает, что тайно вернулся, скрывается и вот явился увидеть ее. Она покорена, готова ответить на его поцелуй, но вдруг, опомнившись: «Постой... при мертвом!..» Дон-Жуан призывает ее не обращать на покойника внимания, он, Дон-Жуан, вынесет тело перед рассветом и положит на перекрестке. Лаура просит, чтобы никто не видел, ведь только что у нее были ее (и его) друзья. Дон-Жуан ревнует (притворно) Лауру к убитому и допытывает у нее, сколько раз она ему изменила. Лаура не смущается и сама задает такой же вопрос Дон-Жуану. Он уходит от ответа и, обняв ее, увлекает в боковую дверь.

ДЕЙСТВИЕ II

Памятник командора. Входит Дон-Жуан; он переодет монахом. После убийства Дона Карлоса он скрывается здесь, в монастыре, сказавшись отшельником. Здесь же и донна Анна. Дон-Жуан размышляет о ней и об обстоятельствах, для него удачно сложившихся, поскольку здесь он может часто видеть ее. Вот и она сама. Донна Анна обращается к Дон-Жуану, искренне принимая его за святого отца. Она просит его присоединиться к ее молитве. Он отказывается: «Мне, мне молиться с вами, донна Анна! Я не достоин участи такой». Речь «монаха» обнаруживает страсть и любовный пыл, она странна донне Анне. Она смущена, ей показалось... Дон-Жуан бросается перед ней на колени. Она хочет его прогнать. Он молит его выслушать. Он готов умереть у ее ног. Его страстный монолог она прерывает укоризненными фразами: «Вы не в своем уме», «Подите прочь — вы человек опасный», «Я слушать вас боюсь». В конце концов она сдается: «Подите, здесь не место таким речам, таким безумствам. Завтра... ко мне... придите». В смятении, назначив Дону Диего де Кальвадо (так представился ей Дон-Жуан) свидание у себя дома поздним вечером, донна Анна удаляется.

Дон-Жуан ликует. Он зовет Лепорелло, рассказывает ему о своей новой победе — победе над вдовой: «О вдовы, все вы таковы». «А командор? Что скажет он об этом?» — вдруг задает вопрос Лепорелло. Дон-Жуан уверен, что после смерти он присмирел. Но Лепорелло кажется, что статуя как-то особенно смотрит на Дон-Жуана. Сердится. (Оркестр в этот момент звучит бурно и грозно.) И тут Дон-Жуану приходит в голову дерзкая мысли: позвать статую в гости. Он просит Лепорелло передать ей приглашение. Лепорелло безумно боится, но все же идет и, запинаясь, приглашает статую. Статуя кивает головой в знак согласия. Лепорелло в ужасе кричит. Дон-Жуан не верит, что статуя кивает головой. Он сам с надменным видом подходит к статуе. Статуя вновь кивает. «О Боже», — вырывается у Дон-Жуана. Потрясенные, они уходят.

ДЕЙСТВИЕ III

Комната донны Анны. Пылкие признания не могут оставить холодным сердце молодой женщины. Дон-Жуан неосторожно упоминает о своей виновности перед нею. Но в чем, интересуется донна Анна. Он уклоняется от ответа. Она настаивает, требует, чтобы он сказал. Она уже заранее готова простить его. Да и как он мог оскорбить ее? И вообще, у нее нет и не было врагов, кроме убийцы ее мужа. Только один он — ее враг. «Дон Диего» в свою очередь задает ей вопрос, что она сделала бы, если бы встретила его, то есть Дон-Жуана (она питает к нему вражду только по долгу чести — она ведь его никогда не видела)? «Тогда бы я злодею кинжал вонзила в сердце», — отвечает донна Анна. И тут он признается, что он и есть Дон-Жуан и что это он убил ее мужа и не жалеет об этом. Она не верит своим ушам. Дон-Жуан восклицает: «Я Дон-Жуан и я тебя люблю!» Ей дурно, она падает. Дон-Жуан бросается к ней (на сей раз нет сомнений в искренности его чувств). К донне Анне возвращаются чувства. Она просит Дон-Жуана оставить ее. Она слышала о нем, он безбожный развратитель и многих женщин погубил. «Ни одной доныне из них я не любил», — говорит Дон-Жуан. (Его слова звучат обезоруживающе. Но не так ли было всякий раз!) В сердце донны Анны нет ненависти. Со смущением она обнаруживает, что любит своего врага. Торжествующе он склоняется, чтобы поцеловать ее (в залог свидания). В этот момент раздается стук. Донна Анна в смятении. Дон-Жуан выбегает, чтобы скрыться. Вдруг он вбегает вновь: в дверях появляется статуя командора. Донна Анна падает. Статуя входит. Дон-Жуан бросается к донне Анне. «Брось ее. Все кончено», - обращается к нему статуя: «Дай руку». «Вот она», — отвечает Дон-Жуан. Статуя мертвой хваткой сжимает его руку. Отчаянный крик. «О донна Анна!» — последний возглас Дон-Жуана. Оба проваливаются в преисподнюю.

Впрочем, РВ вовсе не собирался, сидя в краю коров и шоколада, попусту тратить время. Он старательно корпел над исполнением величайшего, пока что, из своих замыслов — и, скажите честно, разве вы надеялись услышать от меня что-нибудь другое? Да я и сам не способен вообразить себя пишущим нечто вроде: «Он решил немного сбавить обороты, заняться чем-то небольшим, быть может, сочинять музыку лишь в свободное от занятий любимым страховым бизнесом время!» О нет. Рихард, вне всяких сомнений, принадлежал к разряду людей, руководствующихся в жизни девизом «Больше, лучше, грандиозней», и потому новой его идеей стала не просто опера, но гигантский ЦИКЛ опер. Четыре, если быть точным, оперы, которые станут колоссальным явлением, которые, единожды прозвучав, вознесутся превыше всех прочих опер, прошлых и будущих. «Кольцо нибелунга», такое название дал Вагнер своему замыслу, обладавшему изрядным сходством с куда более поздними «Звездными войнами». Первым делом Вагнер написал текст — либретто — того, что он назвал «Смертью Зигфрида». Зигфрид — герой всего цикла, так что, если вам это поможет, представьте его себе как Люка Скайуокера девятнадцатого столетия. Когда же Вагнер принялся за сочинение отвечающей тексту музыки, ему пришло в голову, что, вообще говоря, он мог бы и рассказать, с чего вся история началась. И потому написал текст первой, так сказать, «серии», названной «Юностью Зигфрида», — это, если угодно, своего рода «Зигфрид: Призрачная угроза». Следом он написал текст еще одного «предваряющего эпизода» — «Валькирии», а там и еще одного — «Золото Рейна». Представляете себе — одна книга с тремя вступлениями. Так что сами видите: «Звездные войны», затем «Звездные войны: Призрачная угроза», затем «Звездные войны: Атака клонов» и т. д. — все это уже было проделано Вагнером лет этак 150 назад.

Наконец, написав столько слов, он все же принялся сочинять для них музыку. И уже к 1856-му закончил первые две части: вступление, «Золото Рейна»… и первый эпизод, «Валькирия». Надеюсь, вам все понятно. Если так, не могли бы вы объяснить хоть что-нибудь и мне, потому что я уже намертво запутался.

Разумеется, полностью музыку цикла он дописал лишь к 1874 году, что способно дать вам некоторое представление о том, какой гигантской была его затея. В окончательном виде цикл исполняется в течение четырех вечеров: это полных пятнадцать часов оперной музыки. Если вам случится проходить мимо оперного театра и увидеть людей при полном параде, в смокингах и манишках, заходящих туда в 3.30 пополудни, можете без особого риска поспорить, что это либо (а) заблудившиеся, мертвецки пьяные студенты, расходящиеся по домам после буйной ночки, предварившей Майский бал, либо (б) в этом театре дают «Кольцо».

Что и говорить, с первого раза с «Кольцом» освоиться не просто, тем не менее оно способно стать не только испытанием для мочевого пузыря, но и наградой за воодушевленное терпение. Это колоссальный поток совершенно УПОИТЕЛЬНОЙ музыки — музыки, в которой можно, без всяких шуток, утонуть с головой. Сюда следует добавить, что таковое мнение разделяют далеко не все. Известно, что Россини к числу поклонников «Кольца» не принадлежал. Как и Фридрих Ницше.

«Да и вообще, человек ли Вагнер? — писал он. — Не похож ли он более на болезнь? Вагнер заражает все, к чему прикасается, — он и на музыку наслал хворь. Заявляю твердо: искусство Вагнера больно». Так его, Фредди, чего стесняться-то?

А теперь продвинемся немного вперед — даже и не на год, а всего лишь в январь и март 1853-го. Я выбрал эти месяцы потому, что они помогут нам вглядеться в два главных стиля, преобладающих в музыке, а вернее сказать, в опере того времени.

19 ЯНВАРЯ И 6 МАРТА 1853
Собственно, это дни, в которые завсегдатаям оперных театров Рима и Венеции соответственно довелось услышать новые сочинения Верди — «Trov» и «Trav». Или, если быть более точным, «Il Trovatore»[*] и «La Traviata». А чем это так уж важно — не считая того, что обе оперы головокружительны и все еще исполняются в мире каждые пять минут? Ну-с, важно это тем, что, поставив их рядом с «Rheingold» («Золото Рейна») и «Walküre», вы получите довольно ясное представление о двух больших школах романтической музыки того времени: итальянской и немецкой.

В по-немецки просторном, набранном жирным шрифтом углу сидит, понятное дело, Вагнер, который, несмотря на свой неповторимый, одноразового употребления индивидуализм, происходит прямиком от немецкой традиции: его оперы суть логическое продолжение — хорошо, ладно, логическое, по понятиям Вагнера, — наследия Бетховена с Вебером и еще не составившего завещания Мейербера.

По-итальянски витиеватый, «курсивный» угол занимает Верди. Он — прямой продолжатель линии Беллини с Доницетти и всего присущего им итальянистого «бельканто».

Вагнер желает продвинуть вперед собственную художественную форму.

Верди делает вид, будто потакает вкусам толпы.

Вагнер устремлен к высотам.

Верди стремится к успеху.

Вагнер общается с богами, не слезающими с коней.

Верди общается с лоботрясами, не вылезающими из кресел партера.

А вместе они образуют романтическую оперу 1853 года.

Догадайтесь, однако, кто, как уверяют, того и гляди явится нам спустя двадцать шесть лет после своей кончины? Если вы сказали «Бетховен», считайте, что вам причитается десять очков и два стакана вина.

вернуться
*

«Трубадур» (итал.). (Примеч. переводчика).

БРАМС И «ЧЕЛОВЕК ПО ИМЕНИ»
Год, о коем идет речь, тот год, в котором нам, как уверяют, явился покойный Людвиг, это 1858-й, отстоящий лет примерно на пять от «Trov» и «Trav». Если быть совсем уже честным, так я вовсе не пытаюсь внушить вам, будто Людвиг так-таки восстал из мертвых. Нам явился человек совсем другого пошиба — с другими пунктиками, с другой манерой, — да и ноты он, вообще говоря, писал совершенно другие. В молодости человек этот, как я слышал, зарабатывал на жизнь, играя на пианино в пивных и борделях, а музыку стал сочинять в годы уже довольно зрелые. Он также держал в кабинете, где сочинял ее, бронзовый бюст канцлера Бисмарка — в виде напоминания о превосходстве Германии, в которое истово верил. Так кто же он, этот не лишенный дородности композитор, которого мало кто видел без сигары во рту, композитор, написавший, как уверяли, «Бетховенскую Десятую»? Шаг вперед, Иоганнес Брамс, старая дева нашего прихода.

Но прежде чем мы займемся связью между Брамсом и Ваном, «Человеком по имени», — герром Бетховеном то есть, — я, с вашего дозволения, коротко расскажу о событиях этого года.

Войны — что очевидно и без моих напоминаний — так во множестве и ведутся. Англо-китайская как раз подходит к концу, зато, опять-таки как раз, началось Индийское восстание — но, правда, Тайпинское (вся эта кутерьма вокруг дивана) вроде бы подавлено. Гарибальди аккурат в прошлом году основал Итальянский национальный союз, между тем как в Британии пост премьер-министра занял лорд Дерби. Снизойдя до уровня более эфемерного, укажем на учреждение «Дейли телеграф» и на Флоренс Найтингейл, снискавшую в Крыму свои пятнадцать минут славы. А в еще большей дали от дома Ливингстон, исследуя реку Замбези, натыкается на просто-напросто занимающую дух череду водопадов. Особенно хорош один из них, расположенный в самых нетронутых, самых девственных местах, какие только можно себе представить: потрясающий, поразительный, оглушающий в своем свирепом буйстве и… что ж, по-видимому, Ливингстону он чем-то напомнил тридцатидевятилетнего, женообразного, угрюмоликого монарха с подобием улыбки Моны Лизы на устах. Ну вот. И Ливингстон дал своей находке имя: водопад Виктория. Не Поразительный водопад, не Свирепый водопад, не водопад «Черт подери, вы только посмотрите на это». Нет. Водопад Виктория. И в чем-то он был прав, не так ли?

Обратимся, пока Ливингстон в отлучке, к миру книг. За последние несколько лет провинциальные библиотеки пополнились несколькими очень симпатичными сочинениями: пару лет назад вышла «Мадам Бовари» Флобера, а с нею и бодлеровские скандальные «Les Fleurs du Mal» — «Цветы зла», и Троллоповы «Башни Барчестера». Да и в других областях тоже происходит много интересного: мир живописи только что обрел картину Энгра «La Source»[*]; мир нехороших веществ — первый экстракт чистого кокаина и, наконец, мир «людей, названных в честь колокола» обзавелся своим первым и, возможно, единственным обитателем — бывшим в то время Главным смотрителем работ Лондона, неким сэром Бенджаменом Холлом. Колокол, размещенный в башне Св. Стефана, получил прозвище Биг-Бен. Весьма ловкий способ войти в историю, не правда ли? Под видом колокола. Не как «человек, повинный в смерти нескольких тысяч людей» или «тот, кто первым подцепил довольно противную кожную болезнь». Нет, как «человек, давший имя звону, который вы слышите в „Десятичасовых новостях“ и под Новый год». Так не забудьте обронить это имя, если вам вдруг выпадет случай затесаться в толпу туристов у здания Парламента и часы его начнут отбивать время, — что-нибудь вроде: «А, это добрый старый сэр Бенджамен Холл трезвонит на башне Святого Стефана». Забавно, если вдуматься, что примерно в это же время скромная четырнадцатилетняя девочка Бернадетте Субиру, жившая в городе Лурд — это на юге Франции, — объявила, будто ей явилась Дева Мария. Биг-Бен и Лурд, понимаете? Вот уж не знал, что они как-то связаны, а вы?

Впрочем, вернемся к Брамсу. Здесь перед нами, как бы это выразиться подипломатичнее, еще один пример встречающегося в мире композиторов «запоздалого развития». Правильная организация жизни композитора требует, как вы, вероятно, знаете, чтобы он создал лучшие свои творения еще подростком, в двадцать лет подцепил сифилис, а в двадцать семь умер, большое ему спасибо. Ну так вот, у Брамса все получилось иначе.

Брамс был, не знаю, как бы это сказать, ну, в общем… опаслив. Понимаете, он преклонялся перед Бетховеном и очень долгое время ощущал себя пребывающим в тени «Человека по имени». Собственно говоря, когда на него нападала хандра, он вообще не видел смысла сочинять что бы то ни было, почти не видел, — после достигнутого Бетховеном. И в результате все откладывал сочинение своей первой симфонии, откладывал — и, если честно, правильно делал, особенно с учетом того, что критики в один голос называют ее «Десятой Бетховена», — короче говоря, тянул резину. Тем не менее в 1858 году ему удалось привести нервы в порядок и закончить свой первый фортепианный концерт ре минор. По правде-то сказать, волновался он зря. Концерт его считается ныне одной из главных единиц оружия, какое только имеется в арсенале концертирующего пианиста, — наряду с изумлением, страхом и почти фанатической преданностью Папе Римскому (нет, простите, в эту тему я лучше вдаваться не стану) — хотя, надо признать, премьера его прошла так себе. На самом то деле, если как следует подумать, при жизни Брамса его ФК № 1 никем особо не ценился. Я вот уже подумал как следует и сообразил, что в основной концертный репертуар пианистов он попал только в двадцатом столетии. Так что, если честно, основания для беспокойства у Брамса имелись. Короче, извини, Брамс. Ты и впрямь не зря волновался.

И все-таки.

Мне он нравится.

Так или иначе, Брамсов ФК № 1 появился примерно в то же время, что и последний выплеск творческой энергии из обиталища Бесноватого Гектора. Виноват, последнее предложение, пожалуй, придется переделать. В том же самом году Берлиоз завершил еще один из своих шедевров. Да, он все еще с нами, еще психует, еще пытается повергнуть всех и каждого в оторопь своими ЭПическими творениями. (Именно так, ЭПическими с прописными ЭП.)

1858-й дал нам ЭПическую (с прописных ЭП) ОПеру (с прописных ОП):

Как вам нравится шрифт «эпик»? В те дни человеком, норовившим войти в труды по истории в качестве сочинителя, решительно не способного выпустить перо из рук, был Вагнер, оставивший миру КОЛОССАЛЬНЫЕ продлинновенные оперы, дослушать которые до конца можно, лишь имея в запасе термос, таблетки глюкозы и мочевой пузырь из нержавеющей стали. Однако и Берлиоз, как видите, тоже расстарался — задолго до того, как Брэд Питт напялил юбку. Собственно говоря, беда «Les Troyens» не только в том, что эта опера до смешного длинна — четыре с половиной часа, за которые можно успеть заскочить в театральный буфет и получить там бутерброд с лососиной и продаваемую по спекулятивной цене маленькую бутылочку шампанского, — беда ее также в том, что она просто-напросто слишком пышна.

«Les Troyens» переводится, о чем вы могли уже догадаться, как «Троянцы». Простите, первым делом мне следует отдать должное этому названию.

Замечательно. Мне вдруг стало намного лучше.

Да, так вот, о размерах. Что ж, в эту тему стоит углубиться. За основу «Троянцев» Берлиоз взял «Энеиду» Вергилия, книжицу тоже не маленькую, что подтвердит вам любой школьник[♫]. Так что Берлиоз решил разделить свою оперу на две — дьявольски благородно с его стороны, — а именно на «La Prise de Troie» и «Les Troyens à Carthage»[*]. Пока все вроде бы хорошо. Горе в том, что он и эти две части сделал непропорционально длинными, — проблема, которую еще можно как-то решить, будь она единственной. Но, увы, опера Берлиоза оказалась и безумно дорогой для постановки. Подумайте сами: мало того, что Брэд Питт, так еще и статисты, статисты! Не говоря уж о том, что порядочного деревянного коня никто вам нынче не выстругает.

вернуться
*

«Источник» (франц.). (Примеч. переводчика).

вернуться
♫

Знаете, я и сейчас слышу голос моего преподавателя латыни, восклицающего: «Это же аблатив абсолютный, юноша, неужели не ясно? Здесь сказано: „Он, изготовившийся к тому… ИЗГОТОВИВШИЙСЯ К ТОМУ..“» Ах, что это были за дни. И какой позор, что в наше время учителям уже не дозволяют бить нерадивых юнцов по голове деревянными щетками, с помощью коих стирается мел со школьных досок. В результате изучение латыни обратилось в дело решительно безопасное, вам так не кажется? (Примеч. автора).

вернуться
*

«Взятие Трои» и «Троянцы в Карфагене» (франц.). (Примеч. переводчика).

ВСКРИК ТРИСТАНА!
1859-й. Тут много чего происходило, в музыкальном то есть смысле, и все-таки этот год помнят благодаря одному аккорду. Ну хорошо, я немного пережимаю, и все-таки в сказанном кое-что есть. Это великий аккорд 1859-го, да, но также и великий аккорд следующих 250 лет. Его не забыли по сей день. А возможно, и никогда не забудут. Профессора музыки, во всяком случае, продолжают обсуждать его и сейчас, в 2004-м. Не исключено, что это САМЫЙ ЗНАМЕНИТЫЙ АККОРД В ИСТОРИИ — не считая, конечно, «Аккорда Творения» (ну и того, что еще сыграет груба архангела). И как это ни странно, у него имеется имя.

Его зовут «Тристан».

Тристан, аккорд с именем собственным, это последнее новорожденное дитя Рика «Я парень крутой» Вагнера. У нас уже есть части 3 и 4 «Цикла кольца» — «Siegfried» и «Götterdämmerung», — теперь Вагнер, решив немного передохнуть, занялся не-большим любовным романом. Разумеется, Вагнер, будучи Вагнером, сочиняет нечто такое, что просто не может не войти в историю. Он добавляет к списку прославленных влюбленных, в котором уже значатся Орфей и Эвридика, Ромео и Джульетта, Брокгауз и Ефрон, еще одну вечную чету… Тристана и Изольду. В то время у Вагнера была в самом разгаре одна из многих его внебрачных любовных связей, на сей раз с обладательницей весьма импозантного имени, Матильдой Везендонк. Одни говорят, что это она вдохновила его на создание характера Изольды, другие — что все было наоборот: именно создавая Изольду, он и воспылал к ней страстью. Кто может знать? Наверняка позволительно сказать лишь одно: «Тристану и Изольде» суждено было остаться в веках как одному из замечательнейших творений всего девятнадцатого века, и в немалой степени — благодаря его гармонии.

Да, гармонии. В особенности вот этого самого «Тристан-аккорда». Он представляет собой лишь часть целого — что-то вроде средства «переключения передач», которому Вагнер подвергает гармонию на протяжении всей этой оперы, «Т♥И». Вагнер раздвигает понятие «тональности» до крайних его пределов, так что вы уже затрудняетесь определить, была ли тут вообще, говоря на музыкальном языке, изначальная тональность. Да собственно, есть ли какая-то вот прямо сейчас.

Если слово «тональность» для вас ничего не значит, — а мне нередко приходилось слышать, особенно после того, как я что-нибудь спою, будто оно ничего не значит и для меня, — тогда попробуйте представить себе следующее. Представьте, что вы способны воспринимать на слух дом — собственный ваш дом, — представьте, что у него имеется свой звук. Это примерно как с запахом. Правильно? Ну же, давайте, пошевелите мозгами — на что походит «звук» вашего дома? Ну? Учуяли вы его? Так вот, это и есть «тональность». А теперь вообразите: в большинстве своем композиторы, пока не появилась «T♥И», старались, сочиняя музыку, держаться, так сказать, «поближе к дому». Иногда они его покидали, но слишком далеко не отходили, а если и отходили, то всегда знали, как вернуться назад. И всегда возвращались. Домой то есть. А что еще важнее, если они и убредали от дома подальше, так неизменно держали его в поле зрения — или слуха, — а может, даже брали с собой старый добрый клубок шерсти и разматывали, чтобы по ниточке вернуться назад. Ну так вот, если придерживаться этого образа, Вагнер просто-напросто вышел со двора и удалился от дома на целые мили, перемещаясь по городу каким-то немыслимо сложным путем — как таксист в неудачный по части выручки день. И никакого дома вам уже не видно. Решительно никакого. Думаю, вы не можете даже с уверенностью сказать, что вообще когда-нибудь знали, где он, этот самый дом, стоит.

Ну что, помогло? Нет, вряд ли. И все-таки, как бы там ни было, именно такую штуку Вагнер и проделал. Он раздвинул понятие «тональности», или «дома», до крайних пределов и назвал это «хроматизмом», и, строго говоря, назвал правильно.

А учинил он все описанное в 1859 году. Сейчас же самое время произнести нечто зажигательное, хотя, конечно, предмет нашего разговора мы с вами довольно сильно запутали: «Сходите Послушайте Живую Музыку, и Особенно ту, о Которой вы Прежде и не Задумывались». Я понимаю, что повторяю это раз за разом, — но почему бы и нет? — и все же «Тристан и Изольда» дает идеальный образчик произведения, воспринять которое во всей его полноте можно лишь при живом исполнении. Кто-то сказал однажды: «Дилиус пьянит точно так же, но Вагнер знает сотни способов напоить вас допьяна», и нигде это знание не явлено столь образцово, как в «Тристраме И.». Виноват, в «T♥И». Это музыка, безоговорочно лишающая вас дара речи. Музыка, способная заставить забыть о времени. Так что та знаменитая цитата насчет Вагнера, с которой я вас познакомил несколько раньше, — забудьте о ней. Навсегда. Эти слова произнес человек, явно неспособный и сапожную щетку-то отличить от чего бы то ни было. С операми Вагнера, если они хорошо исполняются, все обстоит ровно наоборот. Они внушают вам ненависть к антрактам с их театральными букетами и винными бокалами, покоящимися на таких, знаете, штуковинах, которые присобачиваются к тарелкам и освобождают вам одну руку, дабы вы могли, произнося «Дорогаааааая!», сопроводить этот звук соответственными поступками. Хорошо исполняемые оперы Вагнера — это затерянные миры, в которых и мы теряемся в поисках утраченных слов, в которых забываем о музыке низшего порядка. Кстати, хорошо, что вспомнил, насчет утраченных слов, — говорят, что Вагнер терпеть не мог саксофон. То есть просто ненавидел. И однажды сказал, что звучание саксофона смахивает на слово «Reckankreuzungsklangkewerkzeuge» — еще одно утраченное слово, переводимое как… нет, вообще-то оно непереводимо, этакая вереница немецких каламбуров, соединенных в одно. Reckankreuzungsklangkewerkzeuge. Здорово. Запишите его и произнесите на какой-нибудь вечеринке. Вот увидите, через три секунды в комнате никого, кроме вас, не останется.

вернуться
*

Оперный театр города Лидса. (Примеч. переводчика).

вернуться
*

«Пьянящая ночь» (франц.). (Примеч. переводчика).

А теперь я, с вашего позволения, перекину мост из вагнеровского 1859-го в вердиевский 1862-й.

RECKANKREUZUNGS KLANGKEWERKZEUGE!
А что, хорошее название для главы, охватывающей три года. Стало быть, выпрыгнуть нам нужно из 1859-го, года, в котором некий пятидесятилетний натуралист самым натуральным образом запустил козла в огород, дописав наконец заметки о плавании на корабле его величества «Бигль», совершенном года этак двадцать три назад. Ну понятно, печатать он умел только одним пальцем. Законченное сочинение натуралист назвал так: «Происхождение видов путем естественного отбора». Очень мило. Шума наделал — могу себе представить. Совсем в другом месте, и уже в 1860-м, некий вояка, состоявший некогда в обществе Джузеппе Мадзини «Молодая Италия», выступил маршем на Палермо и Неаполь, ведя за собой 1000 человек в красных рубашках, и объявил их собственностью короля Виктора Эммануила II. Ну вы меня поняли — не красные рубашки собственностью объявил, а Палермо с Неаполем. Затем он захватил папские государства и провозгласил Виктора Эммануила «Королем Италии». Гарибальди и «I mille» — «тысяча» — такое они получили прозвание.

А на другом берегу протоки Авраам Линкольн стал шестнадцатым президентом США, и сразу после этого штат Южная Каролина отпал от союза. Роскошный оборот «отпал от союза», верно? Прекрасная и поэтичнейшая замена слов «изобиделся и ушел». Жаль, что я не прибегал к нему, когда еще был молодым. Вот представьте:

[Сцена — где-то в Норфолке.]

— А Стивен где?

— Да я сказала ему, чтобы не трогал моих шоколадных конфет с ликером, а он заявил, что отпадает от союза.

— Снова-здорово.

Вообще-то могло и сработать. Как знать? Так или иначе, уже 1861-й, одной Южной Каролиной дело не обошлось, ее примеру последовали Джорджия, Алабама, Миссисипи, Флорида, Луизиана и Техас — Конфедеративные штаты, так они себя называли, — и теперь в Америке бушует Гражданская война. А в Соединенном Королевстве королева Виктория вступает в продлившийся до скончания века период траура, пытаясь сообразить, как ей прожить следующие сорок лет без супруга и собеседника. И вот наступает 1862-й, и Авраам Линкольн подписывает свою «Прокламацию об освобождении», которая в самом скором времени даст свободу рабам. Что еще? Ах да, Пруссия получает нового премьер-министра, некоего Отто Эдуарда Леопольда Бисмарка.

И в отношении художественном годы эти тоже оказались совсем неплохими: «Мельница на Флоссе» и «Сайлес Марнер» Джордж Элиот, «Большие надежды» Диккенса, «Записки из Мертвого дома» Достоевского, «Отверженные» Виктора Гюго, кое-что новенькое от Мане и Дега — все это в одном лишь 1859-м. Стоит также упомянуть о дебюте Сары Бернар — она целую бурю вызвала, сыграв в расиновской «Ифигении». А кроме того, в 1862-м сорокадевятилетний Джузеппе Верди проделывает долгий путь до Санкт-Петербурга — до Императорской оперы, августейшего учреждения, которое заказало Верди новую оперу, «La Forza del Destino» — «Сила судьбы».

Верди, как и Вагнер, рос от сочинения к сочинению, хотя, может быть, и не так приметно, как Коротышка Рихард. Гармония и оркестровка «Силы судьбы» далеко отстоят от таковых же предыдущего его опуса, от «Un Ballo in Maschera» — «Бал-маскарад», — а тот и сам был шагом вперед по сравнению со своими предшественниками «La Traviata / Il Trovatore». Как ни странно, «Сила судьбы» почитается некоторыми за оперный эквивалент «Макбета» — в том смысле, что упоминать эти названия в оперном и, соответственно, драматическом театрах лучше не стоит. Уж и не знаю почему. Так получилось. Сам-то я считаю эту оперу фантастической, пусть даже всякий раз, как я ее слышу, меня посещают мысли о пиве «Стелла Артуа». И, если вас интересуют связи и совпадения, скажу еще, что в этом же самом году Бизе предложил театру свою классическую оперу «Искатели жемчуга» — с ее ударным дуэтом «Аu fond du temple saint»[*].

УДИВИТЕЛЬНАЯ ИСТОРИЯ СПЯЩЕГО ВЕЛИКАНА
Ну да. История и вправду удивительная. Спящий Великан. Спящий далеко-далеко отсюда, среди эльфов и фей, на поросшей бором горе, что стоит в стране грез.

Если честно, мне следует объясниться. На самом деле Спящий Великан — это композитор, и, опять же, если честно, — а я люблю, чтобы все было по-честному, — он не так чтобы и спит. Просто он… не нашел своего голоса, скажем так. Композиторы говорят о ком-то из коллег: «нашел свой голос», когда он наконец начинает писать в собственной манере и чувствует себя при этом вполне уютно. Так вот, Спящий Великан был композитором, еще не нашедшим своего голоса. А ему уже сорок лет. Сорок! И он не опубликовал ни единой нотной строки. Он двадцать три с чем-то года предается изучению композиции, однако не ощущает уверенности, достаточной, чтобы представить на суд черни какое-либо свое творение.

И вместо этого просто играет себе на органе — еще одна его страсть, — учится тому, набрасывает разные странноватые вещицы, учится этому, вникает в теорию музыки, учится, изучает гармонию… насчет «учится» я уже говорил?

Как бы там ни было, рано или поздно великану придется проснуться, и вы правильно сделаете, если окажетесь где-то рядом. А пока давайте я вам расскажу о том, что случилось за последние два года.

1863-й, год очень важный для США. После сражения за один маленький городок федеральные войска решили соорудить кладбище и похоронить на нем тех, кто пал в бою. На открытии кладбища Линкольн произнес речь. Речь вошла в историю, получив название от городка, в котором было устроено кладбище, от Геттисберга. На следующий год его, Линкольна то есть, снова избрали президентом. Что еще? Ну, Флоренция стала, хоть и не надолго, столицей Италии — вместо чего: (а) Рима, (б) Турина или (в) Милана? Правильный ответ — «вместо Турина», Риму пришлось дожидаться статуса столицы еще шесть лет.

В разных прочих местах, а именно на полях мировых сражений, началось применение Женевской конвенции, установившей нейтралитет медицинских служб военного времени; на американских монетах впервые появились слова «На Бога уповаем», а — так, постойте, кто это был? — да, Луи Пастер изобрел «пастеризацию»: поначалу лишь для вина, представляете? Я вот пишу это, а сам поднимаю бокал. За доброго старого Луи. А помимо этого рассказать особо-то и не о чем. Чарлз Диккенс выдает нагора очередной шедевр, «Наш общий друг» называется, Толстой приступает к сочинению «Войны и мира». Говорю «приступает», потому что у него уйдет на это добрых пять лет. Пять ЛЕТ! Черт, да за такое время «Войну и мир» вам любой напишет.

Впрочем, прошлый год был совсем недурен и в рассуждении изобразительного искусства. В этом году появилась на свет пара преизрядных полотен — «Завтрак на траве» Мане и «Беата Беатрикс» Данте Габриела Россетти. Прекрасно. А теперь вернемся к нашему «хр».

Спящему Великану, как я его назвал, и, по-моему, правильно, уже под сорок. Большую часть этих сорока он обучался и много чего изучил, однако уверенности в себе, потребной для опубликования какого-нибудь из сочинений, ему не хватало. И вот в этом году, в 1864-м, — как раз Мейербер умер — Великан вдруг, если можно так выразиться, пробуждается и заканчивает свою первую симфонию. Впрочем, тут на него опять нападают сомнения и он решает, что для издания она непригодна, а потому перенумеровывает ее — и получается «Симфония № Ноль!». Вы как, способны поверить в такое? А я не шучу, ей-ей, так он и поступил. Решил, что симфония его недостаточно хороша для того, чтобы называться первой. Композиторы — они такие смешные. А он же еще и органистом был, это тоже многое объясняет. Так или иначе, мир с ним в конечном счете не согласился, и, должен сказать, я тоже. Сейчас эта симфония издается и записывается под названием «Die Nulte» — в буквальном переводе «Ничто», «Нуль»! Поразительно. Такого просто не придумаешь. И кстати, давайте-ка его снова разбудим, идет? Я хочу познакомить вас. Брукнер… ну, просыпайся, милый. Брукнер, это читатель; читатель, это Брукнер.

вернуться
*

В глубине святого храма (франц.). (Примеч. переводчика).

Несмотря на предпринятые меры предосторожности, приверженцы Паизиелло (говорят даже, что подстрекаемые самим стариком) устроили такой шум и деланный кашель на премьере россиниевского произведения, что оно было совершенно провалено. Россини, сам дирижировавший спектаклем, тайком покинул театр, но, когда примадонна, участвовавшая в спектакле, позже зашла, чтобы утешить его, она нашла его безмятежно спящим в постели.

Второе и последовавшие за ним исполнения оперы, состоявшиеся на той же неделе, прошли гораздо успешнее, но первоначальный провал был причиной медленного старта популярности — долгой и широкой — этого произведения. Что касается Паизиелло, то он умер спустя три с половиной месяца и не узнал, что творение Россини совершенно затмило его собственное. По правде говоря, когда опера Паизиелло время от времени ставится сегодня каким-нибудь оперным театром, поражаешься некоторым внешним совпадениям этих произведений, однако столь же очевидно, что сила (мощь), живость, музыкальный юмор, явившиеся причиной многих тысяч исполнений оперы Россини, лишь в очень незначительной степени присущи партитуре Паизиелло. Россини пользовался любовью не только миллионов, но подлинным уважением и восхищением таких абсолютно разных композиторов, как Бетховен, Вагнер и Брамс.

УВЕРТЮРА

Увертюра, которую мы всегда слышим, когда опера исполняется сегодня, не является оригинальной, то есть той, которая была в ней с самого начала. Та увертюра была неким попурри из популярных испанских мелодий. Ее партитура каким-то странным образом пропала вскоре после первого исполнения оперы. Тогда Россини, известный своей леностью, вытащил из своего сундука какую-то старую увертюру, которую он написал еще за семь лет до того для забытой теперь оперы "L'Equivoco stravagante" ("Странный случай"). Она уже сослужила ему службу, когда он должен был подвергнуть сокращению увертюры к двум другим операм - "Аврелиан и Пальмира" и "Елизавета, королева Английская". Но если ее живые, легкие мелодии едва ли кажутся подходящими для трагедии о королеве Английской, то к "Севильскому цирюльнику" подходят настолько органично, что некоторым музыкальным критикам казалось, что они слышат в музыке этой увертюры музыкальные портреты Розины, Фигаро и бог знает кого еще.

ДЕЙСТВИЕ I

Сцена 1. На одной из улиц Севильи собрались музыканты, чтобы саккомпанировать молодому графу Альмавиве, поющему серенаду своей возлюбленной, Розине. Это очаровательная цветистая каватина, которую он исполняет ("Ecco ridente in cielo" - "Скоро восток золотою ярко заблещет зарею"). Но все старания бесплодны. Музыкантам не удается вызвать Розину - ее строго опекает старый д-р Бартоло. Раздраженный граф со своим слугой Фиорелло прогоняют музыкантов. И теперь мы слышим за сценой радостный баритон, поющий "ля-ля-ля-ля". Это Фигаро, брадобрей, напевающий себе на радость и рассказывающий нам, как он необходим всем в городе. Это бахвальство - это, конечно же, чудесная каватина "Largo al factotum" ("Место! Раздайся шире, народ!"). Быстро выясняется, что Фигаро давно уже знает графа. (Не так уж много людей в городе, кого бы Фигаро не знал). Граф - с имеющейся у него на руках некоторой суммой денег - привлекает Фигаро к себе на помощь, чтобы устроить свою женитьбу на Розине, и они начинают разрабатывать план действий. Но их обсуждение прерывает вышедший из дома д-р Бартоло, он бормочет о том, что сам сегодня же намеревается жениться на Розине. Это слышат граф и Фигаро.

Теперь оба заговорщика решают действовать быстро. Пользуясь отсутствием Бартоло, Альмавива вновь заводит серенаду и на сей раз представляет себя как Линдоро. Розина отвечает ему благосклонно с балкона и вдруг быстро удаляется, услышав чьи-то шаги у себя в апартаментах.

Изобретательный Фигаро тут же придумывает, как поступить: Альмавива переоденется солдатом и как бы пьяный войдет в дом, со словами, что его полк расквартирован в городе и он будет жить здесь. Эта идея нравится графу, и сцена завершается веселым дуэтом, в котором влюбленный граф выражает свою радость по поводу перспективы успеха всей затеи, а цирюльник радуется успеху проекта, уже приносящего доход.

Сцена 2. Теперь события разворачиваются стремительно и бурно. Они происходят в доме д-ра Бартоло. Быть может, лучший способ уразуметь их ход - это сосредоточить особое внимание на больших ариях и концертных номерах. В таком случае первой будет знаменитая колоратурная ария "Una voce poco fa" ("В полуночной тишине"). В ней Розина впервые признается в своей любви к неизвестному исполнителю серенад Линдоро, затем клянется навсегда принадлежать ему, несмотря на своего опротивевшего ей опекуна, с которым она сумеет сладить. Она продолжает рассуждать о том, какой замечательной покорной женой она будет, если ей не будут перечить. Иначе она намерена стать истинной дьяволицей, мегерой. (Обычно в современных постановках эта партия исполняется колоратурным сопрано. Однако Россини написал ее иначе. Он предназначал ее для колоратурного меццо-сопрано, довольно редко встречающегося в XX веке). После своей арии она недолго, но сердечно беседует с Фигаро, цирюльником, и менее сердечно - с д-ром Бартоло.

Россини. "Севильский цирюльник". "La calunnia" (Фёдор Шаляпин)

Следующая большая ария известна как "La calunnia" ("Клевета") - хвала клевете или злостной сплетне. Дон Базилио, учитель музыки, сообщает своему старому другу - д-ру Бартоло, что в город прибыл граф Альмавива и что он является тайным любовником Розины. Каким образом он оказался так дискредитирован? Из-за кем-то распространенного слуха, говорит Базилио. И вот повод для арии, в которой поистине с "графической" зримостью описывается, как дьявольские слухи превращаются в настоящую бурю всеобщего негодования и осуждения. За этим следует длинный и довольно застенчивый диалог между Фигаро и Розиной, в котором цирюльник рассказывает девушке, что бедный молодой человек по имени Линдоро влюблен в нее и что было бы хорошо с ее стороны написать ему письмо. Розина на самом деле уже написала письмо, и она вручает его Фигаро, чтобы тот передал его этому юноше. Тогда происходит еще один диалог - короткий, - в котором Розина пытается направить по ложному пути своего старого опекуна, говоря ему всяческую чепуху и ложь. Он все это видит и понимает.

Доведенный до бешенства этими посягательством на его достоинство, д-р Бартоло поет третью большую арию в этой сцене ("A un dottor della mia sorte" - "Я недаром доктор зоркий"). С профессионалом, как он, говорит доктор, невозможно так обращаться, и он приказывает Розине сидеть взаперти в ее комнате.

Вскоре после этого входит граф Альмавива, согласно плану, то есть переодетый солдатом кавалерии и изображающий из себя пьяного; он заявляет, что расквартирован в доме доктора. Никакие протесты доктора не помогают: явно пьяный солдат не принимает никаких доказательств свободы от постоя дома доктора и угрожает ему шпагой, вопит и ругается - но при всем этом ему удается sub rosa (лат. - по секрету) дать Розине знать, что он - Линдоро. Все превращается в ужасную суматоху, по мере того как один за другим к этому всему присоединяются служанка Берта, цирюльник Фигаро и учитель музыки Бартоло. Привлеченный шумом в дом врывается дозор. Мнимый солдат (граф Альмавива) почти арестован, но ему удается обнаружить перед офицером свое истинное звание, и первое действие кончается блестящим девятиголосным хором, в котором каждый участник признает, что вся ситуация совершенно безумна.

ДЕЙСТВИЕ II

С началом второго действия общая неразбериха даже еще больше усиливается. Граф Альмавива является в дом д-ра Бартоло в новом обличье - учителя музыки: в черной мантии и профессорской шляпе семнадцатого века. Он говорит, что явился заменить дона Базилио, который заболел, и он настаивает дать урок музыки Розине. Во время урока (во многих современных оперных театрах) ведущее сопрано часто вместо арии - самой разработанной и украшенной богатой колоратурой - вставляет что-нибудь по собственному выбору. Но Россини написал для этого эпизода песню "L'Inutile precauzione" ("Тщетная предосторожность"), что было первоначальным подзаголовком оперы. Д-ру Бартоло не нравится эта "современная музыка", как он ее называет. То ли дело ариетта... И гнусавым голосом поет старомодный сентиментальный романс.

Секундой позже появляется Фигаро с тазиком для бритья; он настаивает на том, чтобы побрить доктора. И пока лицо доктора в мыльной пене, влюбленные делают приготовления для побега сегодня же вечером. Но все эти вещи слишком мало ясны, чтобы удовлетворить авторов оперы, и вот тогда-то приходит дон Базилио. Конечно же, он совсем не болен, но в очаровательном квинтете каждый уговаривает его в том, что у него горячка, и он, незаметно получив от графа увесистый кошелек, - аргумент! - отправляется домой "лечиться". Все эти необычные действия возбуждают у д-ра Бартоло подозрения, и в конце еще одного чудесного концертного номера он всех прогоняет из дома. Тогда, по контрасту, звучит остроумная маленькая песенка Берты, служанки, рассуждающей о глупости всех тех стариков, которые на старости лет вознамериваются жениться.

В этот момент оркестр звуками живописует бурю, что указывает на погоду, которая стоит за окном, а также на то, что прошло какое-то время. (Музыка для этого эпизода была заимствована Россини из его собственной оперы "La pietra del paragone" - "Пробный камень"). Снаружи растворяется окно, и через него в комнату проникает сначала Фигаро, а за ним граф, закутанный в плащ. Они готовы к побегу. Но сначала, однако, им надлежит убедить Розину в том, что их намерения благородны, поскольку до сих пор она не знает, что ее Линдоро и граф Альмавива это одно и то же лицо. Вскоре они все готовы - и поют терцет побега "Zitti, zitti" ("Тише, тише"), когда вдруг обнаруживается, что лестницы нет! Позже выясняется, что д-р Бартоло убрал ее, когда отправлялся устраивать все дела своей свадьбы с Розиной.

И вот, когда явились Базилио и нотариус, за которыми послал Бартоло, граф подкупает их, чтобы они зарегистрировали его брак с Розиной. Базилио он предлагает перстень; в противном случае две пули из своего пистолета. Поспешная церемония едва закончилась, как возвращается Бартоло в сопровождении офицера и солдат. И тут все выясняется. Доктор даже в определенной мере смиряется с таким исходом, когда граф дает ему свои уверения, что не нуждается в приданом Розины, и тот может оставить его себе. Комедия заканчивается - как и должна кончаться комедия - всеобщим примирением.

И если вы хотите узнать, что впоследствии произошло с этими персонажами, обратитесь к моцартовской "Свадьбе Фигаро", основанной на бомаршевском продолжении его же "Севильского цирюльника".

Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)

Шаляпин в роли Дона Базилио, Большой театр, Москва, 1912

«Альмавива, или Тщетная предосторожность» — под таким названием опера была поставлена в римском театре «Арджентина», чтобы отличить ее от оперы Паизиелло «Севильский цирюльник», приобретшей популярность с 1782 года. В первый вечер новое произведение Россини провалилось, но затем все переменилось, успех стал следовать за успехом. Вскоре «Севильский цирюльник» был поставлен в Нью-Йорке во время театрального сезона, организованного Лоренцо Да Понте, либреттистом Моцарта, понимавшим толк в шедеврах Бомарше.

Над шедевром Россини, созданным менее чем за двадцать дней, по мере того как Стербини поставлял стихи, до сих пор не властно время, опера пышет здоровьем и такой жизненной энергией, что с блеском выдерживает любое сравнение, даже с великим Вольфгангом Амадеем (в 1824 году Гегель писал: «Я второй раз слушал „Цирюльника" Россини. Надо сказать, что у меня, должно быть, очень испорченный вкус, так как этот Фигаро кажется мне гораздо более привлекательным, чем моцартовский»).

Основная заслуга принадлежит, конечно, главному герою. Около сорока тактов оркестрового вступления возвещают в первом действии о его появлении: наконец он выскакивает на сцену с каватиной «Место! Раздайся шире, народ!» — «беспрецедентным номером в истории оперы как по своему ритмическому и тембровому напору (оркестру принадлежит здесь значительная роль), так и по сложности конструкции, основывающейся по меньшей мере на шести различных темах, вступление и возврат которых не подчиняются никаким традиционным схемам» (Феделе д'Амико). Этот цирюльник еще и вдобавок хирург, ботаник, аптекарь и ветеринар, а также самый ловкий сводник в городе. Он — наследник старых, остроумных и довольно развязных персонажей XVIII века, только у него еще более насмешливая маска, настоящий южный темперамент, заставляющий говорить без умолку, чтобы всегда оставаться правым.

История, разворачивающаяся на сцене,— результат острой наблюдательности, проницательного изображения общества. Бросим взгляд и на других персонажей, начиная с дона Базилио, учителя музыки, ханжи и лицемера, «важного и злокозненного противника браков»: он похваляется могучей силой клеветы, его ария — образец оратории-поношения. Рядом с ним — доктор Бартоло, капризный ворчун, выживший из ума молодящийся старик. Между ними — Розина, бедная жертва нравов и обычаев: впрочем, не такая уж и бедная, ибо покорность ее чисто женская, то есть сочетается с врожденной способностью пускать в ход коготки. Ее освободитель — обычный кумир девушек, безупречный рыцарь, оказавшийся знатным дворянином, одним из тех, кого общественное положение ставит над схваткой и который тем не менее достигает того, чего хотел: это граф Альмавива. Публика по-прежнему любит всех этих героев, и ее симпатии нисколько не уменьшаются, так как в этой опере Россини предстает со своей самой лучшей стороны, разрабатывая несравненный сюжет.

Необходимо высоко оценить его пылкое вдохновение, о котором мы уже говорили в связи с «Итальянкой в Алжире»: Россини умеет развлечь уже самой музыкой, без слов. Достаточно вспомнить увертюру, восхитительную и поистине опьяняющую. В ней есть дионисийский восторг, не подвластный рассудку, но целебный, это как бы пляска веселого духа, освободившегося от робости. Россини использует оркестр для усиления вокального комизма. Сами инструменты оказываются персонажами, как и певцы на сцене: они тоже ведут диалог, чванятся, дразнят и преследуют друг друга, бранятся и мирятся, и их волнение постепенно все нарастает. Они даже дают себе характеристики, то солируя, то смешивая и чередуя тембры, почти подобные человеческим лицам и получающие социальную окраску. Инструменты оркестра то гротескны, то искренне-взволнованы, то коварны и циничны, то парадоксальны, то нежны и призывны.

И подумать только, что увертюра, если продолжать говорить о ней, была не написана специально для «Цирюльника», но взята из оперы-сериа 1813 года «Аурельяно в Пальмире», которая не имела успеха и откуда Россини перенес некоторые части не только в «Цирюльника», но и в оперу «Елизавета, королева Англии». «После длительных, с конца XIX века до недавнего времени, призывов позднеромантической и идеалистической критики осудить перенос страниц из одной оперы в другую... прежде всего следует рассеять сомнения в том, что „Аурельяно" не имел успеха в 1813 году, потому что автор написал для оперы-сериа по существу комическую музыку. Музыка,— продолжает Родольфо Челлетти,— имеет загадочную власть. Мелодия, задуманная для определенной ситуации и определенного персонажа, может с другими словами обрести взрывчатую силу, которой она первоначально не имела». И оркестр совершает чудо в опере (как правильно отмечает Джино Ронкалья), в которой мы видим «не более или менее колоритные фигуры, но живых существ, обрисованных мощными мазками, ярчайшими красками, четко очерченных и полных столь блистательного и неиссякаемого веселья, словно в них вселилась тысяча бесенят. Для придания персонажам еще большей пластической завершенности, с очень удачным вокальным рисунком сочетается рисунок оркестра, его живые узоры, удивительный комизм... В этом новом вокально-симфоническом организме вокальная часть пропитана оркестровой, и обе части составляют неделимое единство».

Большое удовлетворение критиков, в том числе не одобряющих в целом близкого XVIII веку языка Россини, вызывает также то что в вокальных партиях композитор преодолел склонность к виртуозности или поставил ее на службу психологического анализа. Трели Розины передают решимость утвердить свою волю (и без особых сентиментальных поблажек, вызывающих шутки Фигаро и нетерпение Бартоло). Альмавива — не столько страстный, сколько галантный волокита, и в его беседах с Розиной никогда не чувствуется глубокой любви, хотя он и искренен. Дон Бартоло, вспыльчивый и капризный, стоит между ними, его вокальная линия сердита и полна досады, это по-детски обидчивый старик. Дополняет квартет вокальная партия дона Базилио, мнимовластная, в которой необходимо отметить и поразительной силы декламацию.

Композитор подошел к заказу очень ответственно. По воспоминаниям современников, он «перед написанием балета долго добивался, к кому можно обратиться, чтобы получить точные данные о необходимой для танцев музыке. Он даже спрашивал... что ему делать с танцами, какова должна быть их длина, счет и т. д.». Чайковский внимательно изучал различные балетные партитуры, чтобы понять «этот род композиции в деталях». Только после этого он приступил к сочинению. В конце лета 1875 года были написаны первые два акта, в начале зимы — два последних. Весной следующего года композитор оркестровал написанное и закончил работу над партитурой. Осенью в театре уже шла работа над постановкой балета. Ее начал осуществлять приглашенный в Москву в 1873 году на должность балетмейстера московского Большого театра В. Рейзингер (1827—1892). К сожалению, он оказался неважным постановщиком. Его балеты на протяжении 1873—1875 годов неизменно проваливались, и когда в 1877 году на сцене Большого театра появился еще один его спектакль — премьера «Лебединого озера» состоялась 20 февраля (4 марта по новому стилю), — это событие осталось незамеченным. Собственно, с точки зрения балетоманов это и не было событием: спектакль оказался неудачным и через восемь лет сошел со сцены.

Подлинное рождение первого балета Чайковского состоялось более двадцати лет спустя, уже после смерти композитора. Дирекция императорских театров собиралась поставить «Лебединое озеро» в сезоне 1893—1894 годов. В распоряжении дирекции были два прекрасных балетмейстера — маститый Мариус Петипа (1818—1910), работавший в Петербурге с 1847 года (он дебютировал одновременно как танцовщик и балетмейстер и создал целую эпоху в русском балете), и Лев Иванов (1834—1901), помощник Петипа, ставивший, в основном, небольшие балеты и дивертисменты на сценах Мариинского, Каменноостровского и Красносельского театров. Иванов отличался удивительной музыкальностью и блестящей памятью. Он был настоящим самородком, некоторые исследователи называют его «душой русского балета». Ученик Петипа, Иванов придал творчеству своего учителя еще большую глубину и чисто русский характер. Однако создавать свои хореографические композиции он мог только на прекрасную музыку. К его лучшим достижениям относятся, кроме сцен «Лебединого озера», «Половецкие пляски» в «Князе Игоре» и «Венгерская рапсодия» на музыку Листа.


Сценарий новой постановки балета был разработан самим Петипа. Весной 1893 года началась его совместная работа с Чайковским, прервавшаяся безвременной кончиной композитора. Потрясенный как смертью Чайковского, так и своими личными потерями, Петипа заболел. На вечере, посвященном памяти Чайковского и состоявшемся 17 февраля 1894 года, в числе других номеров была исполнена 2-я картина «Лебединого озера» в постановке Иванова.

Этой постановкой Иванов открыл новую страницу в истории русской хореографии и приобрел славу великого художника. До сих пор некоторые труппы ставят ее как отдельное самостоятельное произведение. «...Открытия Льва Иванова в «Лебедином озере» являются гениальным «прорывом» в XX век», — пишет В. Красовская. Высоко оценив хореографические находки Иванова, Петипа поручил ему лебединые сцены. Кроме того, Иванов поставил Чардаш и Венецианский танец на музыку Неаполитанского (впоследствии выпускаемый). После выздоровления Петипа со свойственным ему мастерством закончил постановку. К сожалению, новый поворот сюжета, — счастливый конец вместо первоначально задуманного трагического, — предложенный Модестом Чайковским, братом и либреттистом некоторых опер композитора, обусловил относительную неудачу финала.

15 января 1895 года в Мариинском театре, в Петербурге, состоялась, наконец, премьера, давшая долгую жизнь «Лебединому озеру». Балет на протяжении XX века шел на многих сценах в различных вариантах. Хореография его впитала идеи А. Горского (1871—1924), А. Вагановой (1879—1951), К. Сергеева (1910—1992), Ф. Лопухова (1886—1973).

Сюжет
(первоначальная версия)

В парке замка Владетельной принцессы друзья ожидают принца Зигфрида. Начинается праздник его совершеннолетия. Под звуки фанфар появляется принцесса и напоминает Зигфриду, что завтра на балу он должен будет выбрать невесту. Зигфрид опечален: он не хочет себя связывать, пока его сердце свободно. В сумерках видна пролетающая стая лебедей. Принц и его друзья решают закончить день охотой.

По озеру плывут лебеди. На берег к развалинам часовни приходят охотники с Зигфридом и Бенно. Они видят лебедей, у одного из которых на голове золотая корона. Охотники стреляют, но лебеди уплывают невредимыми и в волшебном свете обращаются в прекрасных девушек. Зигфрид, плененный красотой королевы лебедей Одетты, слушает ее печальный рассказ о том, как злой гений заколдовал их. Лишь ночью они принимают свой настоящий облик, а с восходом солнца снова становятся птицами. Колдовство потеряет силу, если ее полюбит юноша, никому еще не клявшийся в любви, и сохранит ей верность. При первых лучах зари девушки исчезают в развалинах, и вот уже по озеру плывут лебеди, а за ними летит огромный филин — их злой гений.

В замке бал. Принц и принцесса приветствуют гостей. Зигфрид полон мыслями о королеве лебедей, никто из присутствующих девушек не трогает его сердца. Дважды звучат трубы, возвещающие прибытие новых гостей. Но вот трубы прозвучали в третий раз; это приехал рыцарь Ротбарт с дочерью Одиллией, удивительно похожей на Одетту. Принц, уверенный, что Одиллия и есть таинственная королева лебедей, радостно устремляется к ней. Принцесса, видя увлечение принца прекрасной гостьей, объявляет ее невестой Зигфрида и соединяет их руки. В одном из окон бальной залы появляется лебедь-Одетта. Увидев ее, принц понимает страшный обман, но непоправимое свершилось. Охваченный ужасом принц бежит к озеру.

Берег озера. Девушки-лебеди ожидают королеву. Одетта вбегает в отчаянии от измены принца. Она пытается броситься в воды озера, подруги стараются ее утешить. Появляется принц. Он клянется, что в Одиллии видел Одетту и только поэтому произнес роковые слова. Он готов умереть вместе с ней. Это слышит злой гений в облике филина. Смерть юноши во имя любви к Одетте принесет ему гибель! Одетта бежит к озеру. Злой гений пытается превратить ее в лебедя, чтобы не дать утонуть, но Зигфрид борется с ним, а затем бросается вслед за любимой в воду. Филин падает мертвым.

Музыка
В «Лебедином озере» Чайковский еще остается в рамках жанров и форм балетной музыки, сложившейся к тому времени по определенным законам, хотя наполняет их новым содержанием. Его музыка трансформирует балет «изнутри»: традиционные вальсы становятся поэтическими поэмами огромного художественного значения; адажио являются моментом наибольшей концентрации чувства, насыщаются прекрасными мелодиями; вся музыкальная ткань «Лебединого озера» живет и развивается симфонически, а не становится, как в большинстве современных ему балетов, просто аккомпанементом тем или иным танцам. В центре — образ Одетты, охарактеризованной трепетной, взволнованной темой. Связанная с ней проникновенная лирика распространяется на все произведение, пронизывая его прекрасными мелодиями. Характерные танцы, как и картинно-изобразительные эпизоды, занимают в балете сравнительно небольшое место.

Л. Михеева



«Лебединое озеро» сочинялось молодым Чайковским в один из его активнейших творческих периодов. Уже были созданы три симфонии и знаменитый ныне концерт для фортепиано с оркестром (1875), чуть позднее — четвертая симфония (1878) и опера «Евгений Онегин» (1881). Обращение композитора такого уровня к сочинению балетной музыки не было обычным для того времени. В императорских театрах для подобного вида творчества существовали штатные композиторы — Цезарь Пуни, Людвиг Минкус, позже Риккардо Дриго. Чайковский не ставил перед собой задачу «революции» в балете. Со свойственной ему скромностью он скрупулезно изучал балетные партитуры, стремясь, не порывая с установившимися формами и традициями балетных спектаклей, изнутри насытить их музыкальную основу высокой содержательностью.

Теперь общепризнанно, что именно «Лебединое озеро» открыло отечественному балету невиданные музыкальные горизонты, развитые впоследствии и самим Чайковским и его последователями в этой сфере. Однако прав и Борис Асафьев: «В сравнении с роскошным барокко „Спящей красавицы" и мастерским симфоническим действием „Щелкунчика", „Лебединое озеро" — альбом задушевных „песен без слов". Оно напевнее и простодушнее других балетов». Вряд ли можно требовать от «первенца» совершенства музыкальной драматургии. В постановках «Лебединого озера» и по сей день не найдено идеального соответствия между музыкальными замыслами композитора и сценическим действием.

Музыка сочинялась с мая 1875 по апрель 1876 года по заказу московского Большого театра. В основе балета — сказочный сюжет «из рыцарских времен». Существует немало мнений о его литературных источниках: называют Гейне, немецкого сказочника Музеуса, русские сказки о девушке-лебеди и даже Пушкина, но сама история вполне самостоятельна. Идея, вероятно, принадлежит композитору, но авторами либретто считаются инспектор московских театров Владимир Бегичев и артист балета Василий Гельцер. Премьера спектакля состоялась 20 февраля 1877 года. Его, увы, крайне неудачным хореографом был Вацлав Рейзингер. К сожалению, неуспех этой постановки надолго бросил тень на сам балет. Когда же, почти сразу после смерти Чайковского, в 1893 году встал вопрос о постановке «Лебединого озера» в Мариинском театре, то ответственнейшую доводку до полноценной сценической реализации пришлось делать уже без автора.


В видоизменениях сюжетной основы приняли участие брат композитора Модест Чайковский (либреттист «Пиковой дамы» и «Иоланты»), директор Императорских театров Иван Всеволожский и Мариус Петипа. По указаниям последнего, дирижер Дриго, благоговевший перед музыкой Чайковского, внес в партитуру балета значительные коррективы. Так первые два акта стали двумя картинами начального акта. Дуэт Принца и поселянки из первой картины стал ныне знаменитым па-де-де Одиллии и Принца, заменив на балу секстет с участием главных героев. Из финального акта изъята сцена бури, которая по замыслу композитора завершала балет. Мало того, Дриго оркестровал и вставил в балет три фортепианные пьесы Чайковского: «Шалунья» стала вариацией Одиллии в па-де-де, «Искорка» и «Немножко Шопена» вошли в третий акт.

Именно на эту видоизмененную партитуру и была создана знаменитая постановка 1895 года, давшая бессмертие балету. Петипа, помимо общего руководства постановкой, сочинил хореографию первой картины и ряд танцев на балу. Льву Иванову принадлежит честь сочинения лебединых картин и некоторых танцев на балу. Главную партию Одетты-Одиллии танцевала итальянская балерина Пьерина Леньяни, а роль Зигфрида исполнил Павел Гердт. Знаменитому артисту шел 51-й год, и балетмейстерам пришлось пойти на компромисс: в лиричном белом адажио Одетта танцевала не с Принцем, а с его другом Бенно, а Зигфрид лишь мимировал неподалеку. В па-де-де мужская вариация была купирована.

Тогдашние балетоманы не сразу оценили достоинства премьеры. Однако зритель, ранее полюбивший «Спящую красавицу», «Пиковую даму» и «Щелкунчика», горячо принял новый балет Чайковского, в котором искренний лиризм музыки удачно сочетался с проникновенной хореографией лебединых сцен Льва Иванова, а праздничные картины включали такие шедевры Мариуса Петипа, как па-де-труа и па-де-де. Именно эта постановка постепенно (и с неизбежными изменениями) завоевала весь мир.


В России первые изменения начались уже через 6 лет. Первым «редактором» стал Александр Горский — один из исполнителей роли Бенно в Петербурге. В первой картине появился Шут, зато во второй исчез Бенно. Сочиненный Горским испанский танец на балу ныне исполняется повсеместно. В Мариинском театре «Лебединое озеро» Иванова-Петипа с незначительными коррективами шло до 1933 года.

В балете в разные годы блистали Матильда Кшесинская, Тамара Карсавина, Ольга Спесивцева. В 1927 году юная Марина Семенова поразила всех своей гордой Одеттой и демонически властной Одиллией.

Замысел решительного переосмысления классического балета принадлежал Агриппине Вагановой и ее соавторам: музыковеду Борису Асафьеву, режиссеру Сергею Радлову и художнику Владимиру Дмитриеву. Вместо «фантастического балета» перед зрителями возникла романтическая новелла. Действие перенесли в начало XIX века, Принц стал Графом, увлеченным старинными легендами, Ротбардт — его соседом-герцогом, желающим выдать замуж свою дочь. Лебедь лишь в мечтах графа представала в образе девушки. Подстреленная герцогом птица умирала на руках Графа, который в тоске закалывался кинжалом. В обновленном «Лебедином озере» двух героинь танцевала не одна, как ранее, а две балерины: Лебедя — Галина Уланова, Одиллию — Ольга Иордан. Любопытная перелицовка балета просуществовала менее десяти лет, но от нее осталась трепетная хореографическая сцена «Птица и охотник», заменившая в начале второй картины малопонятный рассказ Одетты о своей судьбе.

В 1937 году в московском Большом театре Асаф Мессеpep также обновил «Лебединое озеро». Именно тогда трагическая гибель героев, столь важная для замысла Чайковского, была заменена прямолинейным «хэппи-эндом». Думается, что не случайна и дата этой коррекции, ставшей обязательной для постановок советского периода. С 1945 года и в Ленинграде Принц стал в рукопашной схватке одолевать злодея Ротбардта. Справедливость требует отметить, что балетмейстеру Федору Лопухову принадлежит не только это новшество. Вся картина бала у него трактовалась как развернутое колдовство — танцующие и гости появлялись по приказам Ротбардта.


Более полувека на сцене Мариинского театра сохраняется «сценическая и хореографическая редакция» «Лебединого озера» Констатина Сергеева (1950). И хотя от хореографии 1895 года в ней осталось немного (вторая картина, дополненная танцем больших лебедей, мазурка, венгерский, а также частично па-де-де— в сцене бала), она сама за более чем полвека стала «классической», благодаря гастролям театра ею любовались зрители всех континентов. В ней аккумулировалось танцевальное и артистическое мастерство десятков превосходных исполнителей главных партий: от Натальи Дудинской до Ульяны Лопаткиной, от Константина Сергеева до Фаруха Рузиматова.

Две постановки, обогатившие сценическую историю «Лебединого озера», были реализованы в Москве во второй половине XX века. В почти диаметральных по стилю и замыслу спектаклях общим было одно — декларативный возврат к оригинальной партитуре Чайковского (правда, не в полном объеме) и соответственный отказ от постановки 1895 года: сохранялась лишь вторая картина Иванова, да и то с поправками Горского.

Владимир Бурмейстер осуществил свою версию на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко (1953). На интродукцию к балету была сочинена сцена, объясняющая зрителям, как и почему Ротбардт превратил Одетту и ее подруг в лебедей. Во втором акте, развивая идею Лопухова, хореограф трактовал сюиту характерных танцев как ряд соблазнов Принца, в каждом из которых демонстрировался еще один лик коварной Одиллии и ее мира. В последнем акте впечатляла танцевально решенная сцена разбушевавшейся стихии, созвучная апогею чувств героев. В финале торжествовала любовь, и лебеди, почти на глазах зрителя, трансформировались в девушек.

«Лебединое озеро» Юрия Григоровича (Большой театр, 1969) — философская поэма о вечной борьбе добра с коварством и злом, причем эта борьба ведется, прежде всего, внутри человека. Главное в этом спектакле — судьба Принца, а не участь Одетты. Злой гений предстает черным двойником героя, обе партии хореографически обогащены. Такой дуализм личности сродни музыкальным темам безжалостного фатума, преследующего человека, в симфонических сочинениях Чайковского. По существу, спектакль Григоровича не связан с замыслом классического спектакля 1895 года, хотя, как уже говорилось, использует хореографию второй картины.


Новаторское и талантливое решение «Лебединого озера» вызвало немалые споры. В каждом из «национальных» танцев второго акта солирует участница танца невест. Стоило ли ради этого приема решать эти танцы средствами классического танца, а не традиционно, давая простор танцу характерному? Ведь наличие в спектакле характерного танца, оттеняющего танец классический, одна из примет балетов эпохи Петипа. Другой спорный вопрос — финал спектакля. Проблема личной ответственности героя за свои поступки неминуемо приводила к неизбежной гибели героев. Однако эта мизансцена была категорически запрещена после генеральной репетиции лично тогдашним министром культуры СССР Екатериной Фурцевой. В постсоветское время хореограф обновил свою постановку на сцене Большого театра, выстроив финал по-новому: гибнет лишь Одетта.

Впервые вне России балет был показан 30 октября 1911 года в Лондоне труппой «Русские сезоны Сергея Дягилева». По его указаниям балет был сокращен Михаилом Фокиным до двух актов. Сцена у озера стала первым актом, второй разворачивался во дворце. Использовались декорации и костюмы Константина Коровина и Александра Головина, одолженные Дягилеву московским Большим театром.

Наибольший интерес у зрителей вызвало выступление в главной женской партии знаменитой Матильды Кшесинской. Огромный успех имело поэтичное белое адажио с Вацлавом Нижинским и виртуозный блеск техники балерины в фуэте. Чуть позднее известный московский танцовщик Михаил Мордкин в рамках гастролей своей труппы «Все звезды России» впервые в США показал «Лебединое озеро» в Вашингтоне.

Первой иностранной труппой, решившейся на полную реализацию русского шедевра, стал лондонский Vic Wells Ballet (1934). Постановку, ставшую одним из эталонов для мирового балета, осуществил Николай Сергеев. Он попытался, по возможности дотошно, воспроизвести спектакль Петипа и Иванова 1895 года. Честь «внедрения» «Лебединого озера» во французский балет принадлежит другому знаменитому эмигранту Сержу Лифарю (1936, Гранд-Опера). Призвав на помощь бывших петербургских балерин, он дополнил балет своими композициями. В 1960 году этот театр пригласил Бурмейстера перенести его московский спектакль на парижскую сцену.

«Лебединое озеро» сегодня исполняется повсеместно в мире. Большинство постановок сохраняют в том или ином виде хореографию Иванова и Петипа. Однако существуют оригинальные спектакли Джона Ноймайера, Мэтью Борна, Матса Эка, использующие лишь партитуру Чайковского.

НОЧЬ НА ЛЫСОЙ ГОРЕ (С ПРИЧЕСКАМИ ОТ БОББИ ЧАРЛТОНА)
Когда речь заходит о названии этого сочинения Мусоргского, выясняется, что из штанишек хихикающего школьника я так и не вырос. Как ни трогает меня эта вещь, воспринять ее название, «Ночь на Лысой горе», всерьез мне оказывается трудно. Даже когда гору переименовали в «Голую» — а это примерно то же, как, скажем, смотрите вы по телевизору новости и вдруг обнаруживаете, что все теперь произносят какое-то одно слово иначе, и, если вам не удается сразу пристроиться к этим всем, начинаете ощущать себя горожанином из «Нового платья короля». Я говорю о словах вроде «Найк» (раньше оно прекрасно рифмовалось с «Майк», но теперь, судя по всему, обратилось в «Пайки») или «Боудикка» (прежде эту даму называли «Боадицеей», и никто, похоже, не возражал), которые, по всему судя, изменяются за одну ночь, и все тут же делают вид, что никогда их иначе и не произносили[♫]. Так вот, похоже, я просто не в состоянии выбросить из головы «подбритых» ведьмочек, а то и — не знаю уж почему — лысых богатырей. Вот так. Однако разрешите мне добавить пару мазков, чтобы получилась полная картина времени — отсюда и до 1867-го, в котором появилась «Ночь на голом заду» Мусоргского. (Простите, опять то же самое. Видите, ничего не могу с собой поделать!)

Главная, сногсшибательная, не-верите-послушайте-новости-сами, новость поступила из Америки: там подошла к концу Гражданская война. И к концу, надо сказать, довольно печальному, во всяком случае для Авраама Линкольна. 9 апреля он принял капитуляцию южан в Аппоматоксе, а всего через пять дней его убили. Очень грустно. Такая там у них получилась перестрелка в салуне. Зато американская конституция приобретает Тринадцатую поправку, трактующую об отмене рабства, — да и пора бы уж. В Англии состоялись два важных дебюта: Армия спасения впервые выходит на поле боя, а У. Г. Грейс впервые выходит на крикетное, и оба со своим «Кликом войны»[*] — Спас-Армия поначалу выступала под именем «Ассоциации христианского возрождения». Кроме того, в 1865-м Эдвард Уимпер взбирается на величаво награвированный в небесах Маттерхорн — и становится первым в блестящей плеяде избранных, которая под конец 1950-х приняла в свои ряды и Рональда Лигоро. Луи Пастер, несомненно обратившийся уже в любимца вакхического парижского света — по причине услуг, оказанных им вину, — становится, вероятно, и любимцем французской от-кутюр — ухитрившись излечить шелковичного червя и, стало быть, единоручно спасти французский шелк. Снимем перед ним наши шелковые цилиндры, господа.

Год 1866-й: в Пруссии, Италии и Австрии творится черт знает что. Да если честно, и вокруг них тоже. Попытавшись понять, что там было и как, мы только запутаемся. Довольно сказать, что Шлезвиг-Гольдштейн, после множества махинаций, предпринятых по причинам, только ему и ведомым, становится, наконец, частью Пруссии. Уверен, впрочем, что этим все не закончится. Что еще? Т. Дж. Барнардо открывает в Степни первый приют для нуждающихся детей, а шведский химик Альфред Бернгардт Нобель, человек, положивший начало премии мира, изобретает динамит, положивший начало самым разным ужасам войны, разрушения и смерти. Тут есть ирония, которая никогда не перестанет меня поражать, как бы часто я об этом ни говорил, — состояние, заработанное на динамите, образует — полтора столетия спустя — основу фонда, способствующего, помимо всего прочего, укреплению мира.

Год у нас все еще 1867-й. Гарибальди выступает маршем на Рим — событие, которое Италия всегда будет помнить как… постойте, постойте… «Марш на Рим». Боже ты мой, какие же все-таки изобретательные ребята эти итальянцы, правда? Добравшись до Рима, он в конечном счете потерпит поражение от соединенных французских и папских войск. Ну да и ладно. Не приходится сомневаться, что какая-то из этих сторон дралась отнюдь не по только что введенным «Правилам Куинсберри»[*] 1867 года.

Вообще последние несколько лет для всякого там искусства сложились чрезвычайно удачно. Некто по имени Ч. Л. Доджсон, взяв псевдоним Льюис Кэрролл, написал «Алису в Стране Чудес», а кардинал Ньюман, взяв еще более хитроумный псевдоним «Кардинал Ньюман», представил читающей публике поэму «Сновидение Геронтия», которая со временем навела на определенные мысли некоего мистера Элгара. Впрочем, сейчас малышу Элгару всего лишь… дайте подумать… восемь лет. Восемь лет… ничего себе. И все-таки. Пышные, величиною в руль велосипеда усы ему уже и сейчас были бы к лицу! Что у нас есть еще по линии искусства? Ну-с, Дега затеял писать балетные сцены — и у него это неплохо получается, — Миллес написал «Детство Рэли» (что-то вроде «Велосипедисты на привале»[*]), Достоевский написал «Преступление и наказание», а Эмиль Золя, первый писатель, попавший в «мировую паутину», написал «Терезу Ракен». Et bien![*] С другой стороны, мы лишились Руссо и Энгра. Бедные старперы! Ладно, а теперь, если перефразировать великого Элвиса Аарона Пресли: «Одна ночь… с тобой. Э-э, и с Мусоргским». Да, понимаю, требует доработки. Хорошо, оставьте это мне, я разложу все по партиям Элвисовых подпевок.

Итак. Мусоргский. Наконец-то добрались. Всегда любил эту фамилию, Мусоргский. Думаю, потому, что, когда ты еще очень юн и в музыкальном репертуаре ни аза не смыслишь, композитор ассоциируется у тебя либо со звучанием его фамилии, либо с одной-двумя пьесами, по которым ты его знаешь. В случае Мусоргского имело место и то и другое. Мне нравилось медное звучание «Богатырских ворот в Киеве», а фамилия композитора представлялась отвечающей им в совершенстве — тоже немножко медная, похожая на звук тубы или горна. Нет? Ну и ладно. А тут еще его имя, также не дававшее мне покоя, — Модест, обычно произносимое как МОдест, с ударением на «мо». Какое обалденное, ладное имя для композитора, всегда думал я. Модест. Модест! Модест Мусоргский. Потрясающее имя.

Он родился в богатой помещичьей семье, был офицером Преображенского полка. После освобождения крепостных в 1861 году семья его разорилась, и ему пришлось пойти в чиновники, — Мусоргский сменил несколько должностей и впал в итоге в окончательную бедность. Если добавить к этому проблемы с пьянством, вследствие которых на официальном его портрете он выглядит вылитым школьным учителем с багряным носом, Мусоргскому вполне можно было бы простить нежелание иметь что-либо общее с современным ему «русским национализмом» в музыке. Так ведь нет! Он как раз и хотел, чтобы вы слышали в его музыке «народ», равно как и предания этого народа. В таком вот настроении он и написал в 1867 году вещицу, которой предстояло обратиться в одно из самых известных его малых произведений. Задумано оно было как музыкальное сопровождение празднования Ивановой ночи, в которую ведьмы устраивают шабаш на Лысой горе близ Киева, — ПЕРЕСТАНЬТЕ УХМЫЛЯТЬСЯ, ФРАЙ-МЛАДШИЙ, ИЛИ Я ОТПРАВЛЮ ВАС К МИСТЕРУ РЕЗЕРФОРДУ. Да, так вот, я уже говорил — звучание этой музыки должно было напоминать о шабаше ведьм, а наибольшую, пожалуй, известность она приобрела в оркестровке его друга, композитора Римского-Корсакова. «Ночь на Лысой/Голой горе» — это одно из тех сочинений, что выламываются из каких бы то ни было рамок и захватывают вас с самого начала, буйный вихрь, создающий почти совершенную музыкальную картину. И если она напоминает вам не столько ведьм, сколько обложку аудиокассет «Макселл», так и это, думаю, тоже неплохо.

вернуться
♫

Вообразите, я недавно услышал по радио, как диктор сказал «ДиЛАН Томас». «Здрасьте, — думаю, — теперь, значит, и его переименовали?» (Примеч. автора).

вернуться
*

Так назывался журнал, издававшийся Армией спасения. (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Правила ведения боксерских поединков. (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Сэр Джон Эверетт Миллес (1829–1896) — английским художник, входил в ряды прерафаэлитов, позже переключился на сентиментальные жанровые сцены и парадные портреты. (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Вот и славно! (франц.). (Примеч. переводчика).

«ВЕЧНАЯ ИСТОРИЯ. ХОРОШЕГО КОНЦЕРТА ПРИХОДИТСЯ ДОЖИДАТЬСЯ ЛЕТ СТО, А ПОТОМ…»
…Вы получаете сразу два. Ведь так оно всегда и бывает? Но об этом чуть позже. Сначала займемся 1868-м, годом последнего сёгуна. Да, после отречения сёгуна Кекеи и ликвидации сёгуната в Японии сёгуны повывелись. «Ликвидация сёгуната» — какое роскошное словосочетание. Собственно, и в самом слове «сёгун» присутствует нечто, внушающее благоговейную зависть и, как мне представляется, страх. Нечего, стало быть, и удивляться, узнав, что этим словом японцы обозначают просто-напросто военного диктатора, что оно представляет собой сокращение от «сеии таи сёгун», то есть «великий, побеждающий варваров генерал». Во! Интересно, обоз он за собой возил? Кроме того, это год, в котором Дизраэли стал премьер-министром, а также год, в котором Дизраэли ПЕРЕСТАЛ быть премьер-министром, потратив на все про все лишь несколько месяцев. Год появления наиновейшего вида спорта, изобретенного герцогом Бофором и названного в месть его резиденции, расположенной в Глостершире, — Бадминтон, а также год первой конференции БКТ[*] в Манчестере. Черт, по-моему, эти двое друг с другом как-то не сочетаются. А также год, в котором с треском провалилось продолжение Дарвинова «Происхождения видов», а именно «Изменение домашних животных и культурных растений». Ну-у, скажу я вам, это тихий ужас, а не брендинг, правда? Нет, дорогуша, тут действительно нужна доработка. Я просто-таки вижу, как к Дарвину заявляется с парой добрых советов бренд-консультант 80-х, такой, с хвостиком на затылке.

— Чарли, малыш, все эти сценки с животными и растениями никому больше не интересны, дружище! Это же позапрошлый год. Ты бы добавил чуток секса. Ребята из фокусной группы сочинили другое название, все ключевые слова твоей бодяги в нем присутствуют, но оно… ну, как бы это сказать, просто… жмет на нужные педали, понимаешь?

«РАЗНУЗДАННЫЕ животные, или Хороший стебель всегда стоит» — от команды авторов, подаривших нам шедевр «Виды 1: Происхождение».

Ну, что скажешь, Чарли? Круто, а? В самое яблочко. Да на здоровье. А, Невилл, лапуля, притарань нам еще кофейку…

И тот же год оказался годом «Капитала» Маркса, «Конькобежцев» Ренуара и «Оркестра оперы» Дега, равно как и первых, еще конвульсивных подергиваний новорожденного художественного направления, которое вскоре окрестят Импрессионизмом. Все это плюс два величайших из когда-либо сочиненных концертов. Один написан Григом, другой Брухом.

Эдвард Григ происходил из музыкальной семьи — матушка его была очень неплохой пианисткой. И если фамилия Григ выглядит для Норвегии несколько странной, так дело тут в шотландском прадедушке композитора, эмигрировавшем после битвы при Каллодене и осевшем в маленьком приходе Григе близ Бергена. Юному Эдварду всегда хотелось заниматься музыкой, хотя какое-то время, недолгое, впрочем, он подумывал и о том, чтобы стать священником. В конце концов его отправили на учебу в Лейпцигскую консерваторию, где одновременно с ним обучался и Альфред Салливен. После Лейпцига Григ прожил какое-то время в Дании и подружился там с великим патриархом скандинавской музыки Нильсом Гаде, под влиянием которого создал «Общество Евтерпы», имевшее целью пропаганду все той же скандинавской музыки. Ровно за год до сочинения единственного его фортепианного концерта композитор женился на своей двоюродной сестре, Нине. Единственная их дочь умерла в год премьерного исполнения концерта, 1869-й.

Брух был человеком совсем иного покроя. Он родился в Кёльне и числился при жизни одним из величайших композиторов Германии. При этом наивысшими достижениями Бруха считались его хоровые сочинения, многие из которых были написаны им уже к середине третьего десятка лет жизни. Они принесли ему и славу, и определенное состояние, позволявшее Бруху разъезжать по Германии, дирижируя, преподавая и сочиняя музыку. За год до 1868-го, в котором появился его Скрипичный концерт, он возглавил придворный оркестр в находящемся на середине пути из Лейпцига в Дортмунд Зондерхаузе, где и провел, прежде чем возвратиться в Берлин, три счастливых года. Далее его ожидали на жизненном поприще три года несчастливых, проведенных за дирижерским пультом ливерпульского Королевского филармонического оркестра, — Брух с его несносным характером встретил там примерно такой же прием, какой получило бы исполнение «4 минут 33 секунд молчания» Джона Кейджа (см. с. 513) на Конференции тугоухих.

Ну так вот, два этих композитора создали концерты 1868 года, которые и поныне претендуют на звание самых популярных — в своей епархии каждый, — григовский благодаря потрясающей начальной части и завораживающей медленной, бруховский благодаря упоительной медленной и дух захватывающему финалу. И оба дают нам примеры того, что МАССОВАЯ популярность не в силах погубить произведения, по-настоящему великие. Это чета самых упоительных концертов, с какими только можно столкнуться в темном проулке в ночь с пятницы на субботу. Чудо что такое. Ну-с, а теперь займемся нашим человеком и России, Петром Ильичом Чайковским.

ПРИНЕСИТЕ МНЕ ГОЛОВУ ПЕТРА ИЛЬИЧА ЧАЙКОВСКОГО![*]
Начнем с посвященной Чайковскому минивикторины.

Прежде чем мы переберемся в Россию, скажите: какое место занимает Чайковский? Не географически то есть, а в общей схеме мироздания? (а) Где он находится физически? (б) Почему сочинил то, что сочинил? (в) У кого учился? (г) Действительно ли полагал, что у него того и гляди отвалится голова?

Ну-с, посмотрим, смогу ли я сам ответить на эти вопросы. Считайте, что вы заработали по десять очков, если дали следующие ответы: (а) где-то посередке; (б) э-э, а почему бы и нет?; (в) о, на самом деле у многих (совсем уж правильный ответ: в сущности говоря, у множества людей); (г) да, очень на то похоже. Хорошо. Викторина окончена. Теперь позвольте развить все сказанное.

Но сначала — небольшой обзор событий. Вагнер… по-прежнему ВЕЛИК. О-ГРОМаден, с прописными ГРОМ. Настолько, что под его чары попадают очень многие композиторы — тот же Брукнер. А многие — нет. К лагерю «нет» принадлежит Брамс, весьма «классический» романтик, — наверное, нам так следует сказать? В общем-то, если вдуматься, Брамс пишет все то, чего не пишет Вагнер. Брамс сочиняет камерную музыку, концерты, вариации и симфонии — и все без гигантизма, все без того, что он считает «перебором», излишеством настоящей вагнеровской «высокой романтики». Помимо Вагнера, в музыке продолжает играть серьезную роль «национализм» — то есть внедрение звуков, запахов, идей и даже мелодий своей страны в свою же музыку. И речь идет уже не о «колорите», как прежде. Теперь «национальному» полагается пропитывать собою все. Что ж, так тому и быть надлежит — времена стоят все еще революционные, и отражение в музыке корней и традиций своего народа стало почти обязательным, чем-то вроде правила хорошего тона.

В России 1869-го композиторы разделились ровно пополам.

С одной стороны помещаются националисты, возглавляемые пятью композиторами, которых русский критик Влад Стасов прозвал «Могучей кучкой», а именно…

Балакирев, Бородин, Кюи, Мусоргский и Римский-Корсаков.

Другую составили, ну, скажем так, «европейцы», предпочитающие сочинять музыку в западной традиции. Эта группа состоит из…

эм-м…

Чайковского.

Как видите, Чайковский был единственным значительным представителем второй группы. Его музыка куда как больше говорила о том, что происходит с НИМ, Петром Ильичом Чайковским, чем о том, что происходит с Россией.

В 1869-м он, уже потерявший обожаемую мать, жил в доме Николая Рубинштейна, пианиста и композитора, брата Антона Рубинштейна, пианиста и композитора. (Музыкальные были ребята, Рубинштейны.) Средства к существованию он добывал, преподавая гармонию[♫] в Московской консерватории. Он также едва не женился на бельгийской сопрано Дезире Арто, что было бы ужасно по трем причинам. Во-первых, Чайковский был геем. Во-вторых, Дезире славилась столько же голосом, сколько и сексуальными эскападами. В-третьих, нехорошо для композитора жениться на женщине, названной в честь картошки. Они расстались без особого ущерба для очень чувствительного господина Чайковского, хотя сразу за этим эпизодом он и сочинил свою увертюру «Ромео и Джульетта». Не лишено иронии то обстоятельство, что мысль об увертюре «Р♥Д» ему подсказал Балакирев, и к нему же Чайковский обращался за помощью и советами, пока ее сочинял. Законченное произведение Чайковский назвал «увертюрой-фантазией», имея, главным образом, в виду, что это не увертюра в строгом смысле слова — выдерживающая все «законы увертюры» и проч., — но скорее полет музыкальной фантазии. Увертюра, в которой композитору дозволено уклоняться, если ему приспеет такое желание, в сторону. В середине ее имеется совершенно роскошная мелодия, к которой с тех самых пор прибегают кинорежиссеры, когда им требуется изобразить нечто СВЕРХромантичное.

вернуться
*

Британский конгресс тред-юнионов. (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Фрай перефразирует название вестерна Сэма Пекинпа «Принесите мне голову Альфредо Гарсиа». (Примеч. переводчика).

вернуться
♫

Какое безобразие, что у нас нет вне музыки такой должности, как «учитель гармонии», — должности, исполнитель каковой учил бы людей любить друг друга, наполнять мир любовью. Ладно, ладно, я уже слезаю с ящика в парке, который обычно использую для распространения хипповских идей. (Примеч. автора)

Шопен родился неподалеку от Варшавы, в Желязовой Воле, где его отец, выходец из Франции, работал домашним учителем в графской семье. Вскоре после рождения Фридерика семья Шопенов переезжает в Варшаву. Феноменальная музыкальная одаренность проявляется уже в раннем детстве, в 6 лет мальчик сочиняет первое произведение (полонез), а в 7 впервые выступает как пианист. Общее образование Шопен получает в Лицее, он также берет уроки фортепианной игры у В. Живного. Формирование музыканта-профессионала завершается в Варшавской консерватории (1826-29) под руководством Ю. Эльснера. Одаренность Шопена проявлялась не только в музыке: с детских лет он сочинял стихи, играл в домашних спектаклях, замечательно рисовал. На всю жизнь Шопен сохранил дар карикатуриста: он мог так нарисовать или даже изобразить кого-нибудь мимикой лица, что все безошибочно узнавали этого человека.

Художественная жизнь Варшавы давала множество впечатлений начинающему музыканту. Итальянская и польская национальная опера, гастроли крупнейших артистов (Н. Паганини, И. Гуммеля) вдохновляли Шопена, открывали перед ним новые горизонты. Часто во время летних каникул Фридерик бывал в загородных имениях у своих друзей, где не только слушал игру деревенских музыкантов, но иногда и сам играл на каком-нибудь инструменте. Первые композиторские опыты Шопена — опоэтизированные танцы польского быта (полонез, мазурка), вальсы, а также ноктюрны — миниатюры лирико-созерцательного характера. Обращается он и к жанрам, составлявшим основу репертуара тогдашних пианистов-виртуозов — концертным вариациям, фантазиям, рондо. Материалом для таких произведений служили, как правило, темы из популярных опер или народные польские мелодии. Вариации на тему из оперы В. А. Моцарта «Дон-Жуан» встретили горячий отклик Р. Шумана, написавшего о них восторженную статью. Шуману принадлежат и следующие слова: «...Если в наше время родится гений, подобный Моцарту, он станет писать концерты скорее шопеновские, чем моцартовские». 2 концерта (особенно ми-минорный) стали высшим достижением раннего творчества Шопена, отразили все грани художественного мира двадцатилетнего композитора. Элегическая лирика, родственная и русскому романсу тех лет, оттеняется блеском виртуозности и по-весеннему светлыми народно-жанровыми темами. Моцартовски совершенные формы проникаются духом романтизма.

Во время гастрольной поездки в Вену и по городам Германии Шопена настигла весть о поражении польского восстания (1830-31 гг.). Трагедия Польши стала сильнейшей личной трагедией, соединилась с невозможностью возвращения на родину (Шопен был другом некоторых участников освободительного движения). Как отметил Б. Асафьев, «коллизии, волновавшие его, сосредоточились на различного рода стадиях любовных томлений и на ярчайшем взрыве отчаяния в связи с гибелью отечества». Отныне в его музыку проникает подлинный драматизм (Баллада соль минор, Скерцо си минор, до-минорный Этюд, часто называемый «Революционным»). Шуман пишет, что «...Шопен, ввел бетховенский дух в концертный зал». Баллада и скерцо — жанры, новые для фортепианной музыки. Балладами назывались развернутые романсы повествовательно-драматического характера; у Шопена это крупные произведения поэмного типа (написанные под впечатлением от баллад А. Мицкевича и польских дум). Переосмысливается и скерцо (обычно бывшее частью цикла) — теперь оно стало существовать как самостоятельный жанр (совсем не шуточного, а чаще — стихийно-демонического содержания).

Последующая жизнь Шопена связана с Парижем, куда он попадает в 1831 г. В этом кипучем центре художественной жизни Шопен встречается с людьми искусства из разных стран Европы: композиторами Г. Берлиозом, Ф. Листом, Н. Паганини, В. Беллини, Дж. Мейербером, пианистом Ф. Калькбреннером, литераторами Г. Гейне, А. Мицкевичем, Жорж Санд, художником Э. Делакруа, написавшим портрет композитора. Париж 30-х гг. XIX века — один из очагов нового, романтического искусства, утверждавшегося в борьбе с академизмом. По словам Листа, «Шопен открыто становился в ряды романтиков, написав все-таки на своем знамени имя Моцарта». Действительно, как бы далеко ни ушел Шопен в своем новаторстве (его не всегда понимали даже Шуман и Лист!), его творчество носило характер органичного развития традиции, ее как бы волшебного преображения. Кумирами польского романтика были Моцарт и в особенности И. С. Бах. К современной ему музыке Шопен относился в целом неодобрительно. Вероятно, здесь сказался его классически-строгий, рафинированный вкус, не допускавший никаких резкостей, грубостей и крайностей выражения. При всей светской общительности и дружелюбии он был сдержан и не любил открывать свой внутренний мир. Так, о музыке, о содержании своих произведений он говорил редко и скупо, чаще всего маскируясь какой-нибудь шуткой.

В созданных в первые годы парижской жизни этюдах Шопен дает свое понимание виртуозности (в противоположность искусству модных пианистов) — как средства, служащего выражению художественного содержания и неотрывного от него. Сам Шопен, однако, мало выступал в концертах, предпочитая большому залу камерную, более уютную обстановку светского салона. Доходов от концертов и нотных изданий недоставало, и Шопен вынужден был давать уроки фортепианной игры. В конце 30-х гг. Шопен завершает цикл прелюдий, ставших настоящей энциклопедией романтизма, отразивших основные коллизии романтического мироощущения. В прелюдиях — самых миниатюрных пьесах — достигается особая «плотность», концентрированность выражения. И снова мы видим пример нового отношения к жанру. В старинной музыке прелюдия всегда являлась вступлением к какому-то произведению. У Шопена это самоценная пьеса, сохраняющая в то же время некоторую недосказанность афоризма и «импровизационную» свободу, что так созвучно романтическому мироощущению. Цикл прелюдий был окончен на острове Майорка, куда для поправления здоровья Шопен предпринял поездку совместно с Жорж Санд (1838). Кроме этого, из Парижа Шопен выезжал в Германию (1834-1836), где встречался с Мендельсоном и Шуманом, а в Карлсбаде увиделся с родителями, и в Англию (1837).

В 1840 г. Шопен пишет Вторую сонату си-бемоль минор — одно из самых трагических своих произведений. Ее 3 часть — «Похоронный марш» — до сегодняшнего дня осталась символом траура. Среди других крупных произведений — баллады (4), скерцо (4), Фантазия фа минор, Баркарола, Соната для виолончели и фортепиано. Но не меньшее значение для Шопена имели жанры романтической миниатюры; появляются новые ноктюрны (всего ок. 20), полонезы (16), вальсы (17), экспромты (4). Особой любовью композитора пользовалась мазурка. 52 шопеновские мазурки, поэтизирующие интонации польских танцев (мазура, куявяка, оберека), стали лирической исповедью, «дневником» композитора, выражением самого сокровенного. Не случайно последним произведением «поэта фортепиано» стала скорбная фа-минорная мазурка ор. 68, № 4 — образ далекой недостижимой родины.

Венцом всего творчества Шопена стала Третья соната си минор (1844), в которой, как и в других поздних произведениях, усиливается красочность, колористичность звучания. Смертельно больной композитор создает музыку, преисполненную света, восторженно-экстатического слияния с природой.

В последние годы жизни Шопен совершает крупную гастрольную поездку по Англии и Шотландии (1848), которая, как и предшествовавший ей разрыв отношений с Жорж Санд, окончательно подорвала его здоровье. Музыка Шопена совершенно неповторима, при этом она оказала влияние на многих композиторов последующих поколений: от Ф. Листа до К. Дебюсси и К. Шимановского. Особые, «родственные» чувства испытывали к ней русские музыканты: А. Рубинштейн, А. Лядов, А. Скрябин, С. Рахманинов. Шопеновское искусство стало для нас исключительно цельным, гармоничным выражением романтического идеала и дерзновенного, полного борьбы, стремления к нему.

СЕМИДЕСЯТЫЕ — СВЕРШЕНИЯ И ПРЕГРЕШЕНИЯ
Представьте себе 1870-е немного похожими на 1970-е. Хорошо-хорошо, я в курсе, ежу понятно, это очень специальная тема. Но это же не значит, что между первыми и вторыми нельзя усмотреть никакого сходства. В 1970-х только и разговоров было, что про мир да любовь, — а в 1870-х родился Махатма Ганди! Ну? Чего ж вам еще? Ах, еще чего-нибудь? Ладно, пожалуйста, в 1970-х у нас была «Абба». А в 1870-х был папа, которого объявили — с любезного разрешения Ватикана — непогрешимым. Вот вам! Каково? Просто жуть берет, правда? Вам и этого мало? Мало. Ну тогда слушайте. Значит, так, в 1970-х мы получили почтовые открытки с клубничкой, а в 1870-х до этих самых почтовых открыток как раз ВПЕРВЫЕ И ДОДУМАЛИСЬ! В 1970-х вы могли летать на велосипеде «Роли Чоппер», а в 1870-х — слушать «Полет валькирий». В 1970-х У ВАС БЫЛ СЕРИАЛ «ВОРЦЕЛЫ», а в 1870-х… Ладно, на этом сходство кончается. Простите. С «Ворцелами» ничто не сравнится (как сказал однажды Мэлвин Брэгг, пусть вы и не знаете, кто он такой[*]).

Я немного отмотаю ленту назад, с вашего дозволения. «Полет валькирий». Да, дело было как раз в 1870-м, то есть премьера-то состоялась в 1869-м, однако «большой сенсацией» эта вещь стала в 1870-м, а после такой и осталась. Как раз во время открытия Суэцкого канала Вагнер подарил миру музыку девяти дочерей Вотана, музыку страшноватых, чудесных, летящих по воздуху всадниц, музыку напалма, — это уж зависит от поколения, к которому вы принадлежите. То была четвертая опера цикла, посредством которого тестируется выносливость мочевого пузыря, — «Кольца», или, если назвать его полным клубным именем, «Кольца леди Бенедиктин-Триксибелль, третьей» ☺. Совершенно верно, соврал. Полное имя цикла куда скромнее: «Кольцо нибелунга», но я полагаю, что мое смешнее. Если бы «Кольцо» было футбольным матчем (это я об американском футболе), то «Валькирия» стала бы вторым периодом. Незадолго до этого Вагнер снова решил немного отдохнуть от «Кольца» — примерно так же, как несколько раньше с «Тристаном и Изольдой». Это произошло в 1867-м, а кончилось все премьерой его комедии «Нюрнбергские мейстерзингеры». Слово «комедия» использовано здесь, как вы уже могли бы начать догадываться, несколько вольно. На самом деле настолько вольно, что оно вполне может уйти погулять и никогда больше с «Нюрнбергскими мейстерзингерами» не встретиться — ну разве пришлет иногда почтовую открытку. Насколько не смешна эта «комедия»[♫]. можно понять по одному предложению: «Действие происходит в Нюрнберге шестнадцатого столетия…» Собственно, в конце его можно бы и точку поставить. По-моему, все уже ясно. «Действие происходит в Нюрнберге шестнадцатого столетия». Вряд ли кому-либо из прочитавших эту фразу придет в голову, что она обещает легкие, развеселые полчаса, проведенные под звуки музыки Ронни Хэйзелхерста[♫*] в обществе исполнителя одной из ролей в фильме «Алло, алло», не так ли? Нет, не придет. Рад, что вы со мной согласны.

Для Вагнера комедия означает «человеческую комедию», остающуюся комедией лишь в той мере, в какой ее содержание не заставляет вас хвататься за пистолет. Ну, то есть, как правило. В его опере рассказывается о состязании мейстерзингеров (судя по всему, и вправду имевшем место). Традиция «мейстерзингеров» восходит к далекому прошлому, в котором их также именовали «миннезингерами». Рассказ идет о самом из них знаменитом, Гансе Саксе, решившем отдать руку своей дочери тому, кто победит в одном из таких состязаний. Тут есть и плохой дядя, Бекмессер, и довольно напыщенный хороший дядя — франконский рыцарь Вальтер. Очень смешно, правда? А кстати, я же пообещал рассказать, что поделывает еще и Верзила Джо, так что давайте напялим приличествующее этому историческому периоду нижнее белье в обтяжечку и примем вялую позу «Это что у вас тут такое?» из каталога Джона Колье[*], — перед нами самые что ни на есть 1870-е, и мы направляемся прямо в них.

ЧАРОВНИЦА АИДА
Если совсем точно, перед нами 1871-й. Год Парижской коммуны — первого в истории более-менее социалистического правительства, правившего с марта по май этого года: срок правления, установивший стандарт для всех социалистических правительств будущего, — пока не объявился Тони Блэр. То был также год, в котором Франция уступила Германии Эльзас-Лотарингию, выплатив ей еще и «компенсацию» в ПЯТЬ МИЛЛИАРДОВ франков. ПЯТЬ МИЛЛИАРДОВ франков. Простите, у меня пластинку заело. Хотя, знаете, ПЯТЬ МИЛЛИАРДОВ франков. Ну вот, виноват, опять повторяюсь. И несомненно, все эти денежки пошли в карман Вильгельма Г, который первым стал самым первым императором новой Германии. Этот период выглядел также необычайно — и, вне всяких сомнений, временно — мирным, благо Вашингтонский договор уладил все мелкие недоразумения, еще существовавшие между США и Британией. Как мило. Добавим сюда учреждение Кубка Футбольной ассоциации, появление официальных выходных дней, а также встречу Стенли и Ливингстона в Уджиджи — короче говоря, Бог пребывал в небесах, а на земле все было в порядке[*]. В 1871-м появилась и пара на редкость хороших книг, так что и людей образованных нашлось чем порадовать, — Льюис Кэрролл опубликовал продолжение «Страны Чудес», «Алису в Зазеркалье» (отменные канапе), а Джордж Элиот — «Миддлмарч» (более чем впечатляющие соуса и подливки). Господи — куда ни кинь, везде псевдонимы. Поразительно. Если подумать, я и сам всегда был от них не прочь.

М-да. Пожалуй, с этим спешить не стоит. Как бы там ни было, у нас теперь звучит музыка 1871-го, и кого же мы видим? — точно, Верзилу Джо. Нашего зеленого человечка. Он сейчас в расцвете своих пятидесяти восьми, а итальянцы питают к нему любовь, которая лишь самую малость недотягивает до их любви к пармезану. Всякий, кому случается попасть в ЛЮБОЙ практически город Италии в надежде увидеть имя композитора начертанным на стене практически любой нелегальной пиццерии, знает, что надежда его не обманет. Если честно, то имя Верди стало синонимом набравшего изрядную силу националистического движения — отчасти вследствие собственных националистических наклонностей Верди и последовательного использования им в операх националистических сюжетов, но также и потому, что судьба сыграла с его именем причудливую шутку.

Слова «Viva Verdi» — «Да здравствует Верди» — появились в нелегальных пиццериях по причине исподтишка улыбнувшейся композитору удачи. Все шло к тому, что некий Виктор Эммануил того и гляди станет королем Италии. И в результате буквы VERDI использовались как акроним фразы «Victor Emmanuel, Re D’Italia» — или «Виктор Эммануил, король Италии», — а в полном виде: «Viva VERDI». Иными словами, «Да здравствует Виктор Эммануил, король Италии». История эта хорошо известна, и тем не менее упомянутый каприз судьбы не сработал бы и наполовину так хорошо, будь Верди (а) не националистом и (б) композитором из паршивеньких.

вернуться
*

Английский писатель и ведущий телепрограмм об искусстве. (Примеч. переводчика).

вернуться
♫

Даже взятое в кавычки, набранное курсивом, иронически подчеркнутое и снабженное специальной оговоркой «Прошу отметить: „комедия“», это слово вряд ли заставит вас рассмеяться. Создание посредством этой «комедии» какого бы то ни было впечатления, обладающего каким бы то ни было сходством с каким бы то ни было другим забавным впечатлением, памятным или забытым, в намерения автора не входило. (Примеч. автора).

вернуться
♫*

Приветствую тебя, великий Ронни из Хэйзелхерста! Виноват, мне просто хотелось увидеть это имя стоящим в книге рядом с именем великого Вагнера. (Примеч. автора).

Остается разъяснить, что Ронни Хэйзелхерст — джазовый музыкант и композитор, много работавший для телевидения. (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Джон Колье (1850–1934) — английский писатель и живописец-прерафаэлит. (Примеч. переводчика).

вернуться
*

Фрай вспоминает Евангелие от Луки (2:14): «слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!» (Примеч. переводчика).

Впрочем, вернемся в 1871-й. В этом году господин В. получил очень милое письмо от хедива Египта. Хедив… Думаю, это какой-то корнеплод. Да кто угодно. Так или иначе, он обратился к Верди с просьбой сочинить симпатичную БОЛЬШУЮ оперу, которая будет показана при открытии его, хедива, симпатичного БОЛЬШОГО оперного театра — новехонькой Каирской оперы. Симпатичную и БОЛЬШУЮ, пожалуйста, предпочтительно с легко запоминающимися мелодийками, — и нельзя ли устроить так, чтобы все было готово уже к четвергу? Ну, насколько я понимаю, Верди в заказах особо не нуждался. Каир? Это ж черт знает какая даль, а ему и в Италии хорошо, большое вам спасибо. Имя на стене каждой подпольной пиццерии, работы навалом. И Верзила Джо ответил, что оперу напишет с превеликим удовольствием, однако хорошо бы получить за нее 20 000 долларов. 20 000! (жирным шрифтом, вы заметили?) 20 000 долларов!! Вы приглядитесь, приглядитесь — жирным шрифтом, курсивом да еще и со вторым восклицательным знаком! Подумайте сами, что это была тогда за сумма. Совершенно ОСТОЛБЕНЕННОЕ количество денег — в те, то есть, дни. Впрочем, и в эти тоже. Как бы там ни было, хедив (вообще-то я думаю, что это такой бутербродик с икрой или еще что-нибудь), к большому удивлению Верди, на запрошенный гонорар согласился и выложил Верди двадцать косых. Ну и Верди в надлежащее время отослал ему оперу, а все остальное, как говорится, история.

Как это ни странно, опера не предназначалась поначалу для торжеств по случаю открытия новехонького здания Итальянской оперы в Каире, но должна была стать частью общих празднеств, посвященных открытию Суэцкого канала — в 1869-м. Родословная у нее поразительная: заказана опера была египетским хедивом (возможно, это все же бутылка с таким, знаете, раструбом на горлышке), сюжет придумал французский египтолог, либретто написал по-французски Камилл де Локль, затем перевел на итальянский соотечественник Верди либреттист Антонио Гисланцони, а затем перевод слегка «почеркал» сам господин Верди. Все, что в итоге уцелело, — за вычетом композитора — отбыло морем в Египет, вместе с декорациями и костюмами, заказанными в Париже, где исполнение заказа несколько застопорилось из-за осады Парижа.

Так или иначе, премьера в конце концов состоялась и опера — «Аида» — стала одной из самых успешных в истории музыки. Опять-таки, если вам представится случай, сходите, послушайте ее вживе, она и вправду того стоит. Попробуйте попасть на одно из ее гигантских публичных представлений, даваемых на круглой арене — на стадионе «Миллениум» или в другом похожем месте. Зрелище воистину фантастическое.

Сам Верди на премьере присутствовать отказался. Напрочь. Сказал, что не любит шумихи с показухой, что плохо переносит морские поездки, а кроме того, у него непорядок с волосами — торчат, и все тут, что с ними ни делай. Впрочем, он получил телеграмму от хедива (я понял, это моллюск вида Phylum[*] mollusca), в которой говорилось, что «Аида» имела громовой успех. Очаровательно, правда?

Все это происходило примерно в то же время, когда Вагнер готовил рождественский подарок для своей новой жены, Козимы, — дочери Ференца Листа и супруги (прежней) «дорогого друга» Ганса фон Бюлова. До женитьбы Вагнер открыто прожил с Козимой несколько лет[♫]. Ради того, главным образом, чтобы отдохнуть от «Кольца», он скомпоновал для оркестра несколько тем из «Зигфрида», назвав этот дар любви «Зигфрид-идиллией», — подарок был исполнен прямо перед спальней Козимы стеснившимися на лестничной площадке музыкантами. Ух! Вот это я называю «Высокой Романтикой, том 7»! (Альбом поступает в продажу лишь в ограниченных количествах.) Ну что же. Козима получила свою «Зигфрид-идиллию», а хедив — свою оперу. Позвольте я все же быстренько посмотрю в словаре, что такое «хедив», а вы пока подождите. Так, хабанера, хаки, халифат, хамса, хан… хиазм. М-да. Нет там никакого «хедива». Ну извините, не знаю я, что это такое. Зато могу вам сообщить, что, по мнению моего словаря, «халифат» — это «калифат». Очень своевременная книга.

Я ♥ 1874
1874-й. По-моему, год неплохой. И вообразите, если бы вам пришлось составлять одну из набивших оскомину семичасовых, разбитых на вставочки телепрограмм, посвященных уходящему году, со множеством вылезающих на экран «говорящих голов» (тех же, что вылезали на прошлой неделе и, помнится, высказывали ровно те же мнения по поводу совершенно другого года), с музыкальными клипами и «находками», которые успели подзабыться с прошлого года, — так вот, как бы эти ваши клипы звучали? Совсем не похоже на то, о чем пойдет сейчас речь, это я вам гарантирую.

Первым в ряду клипов 1874-го стоит «Реквием» Верди. Сочинение и впрямь изумительное — не опера, понятное дело, и все-таки очень оперное по стилю. Собственно говоря, дирижер Ганс фон Бюлов — тот самый обладатель вспорхливой дирижерской палочки и не менее вспорхливой жены — и назвал его «оперой в церковных ризах». И его нетрудно понять — этот «Реквием» приходится родственником скорее Берлиозу, чем Баху и Моцарту. Очень театральная, драматичная вещь. Еще важнее, однако, что он стал для Верди примерно тем же, чем был «Вильгельм Телль» для Россини. Я не хочу сказать этим, что, сочиняя его, Верди потратил целое состояние на яблоки, — я хочу сказать, что он был последней вещью, написанной Верди перед тем, как отойти на время от дел. У Верди перерыв не составил полных «россиниевских» тридцати четырех лет, но тем не менее на следующие тринадцать он лавочку прикрыл. Тринадцать лет! Народу Италии этот срок, несомненно, показался долгим. Верди просто… переехал в деревню. Ничего не писал, повесил на дверь табличку «Не беспокоить» и все такое. (Утрите слезы с глаз.)

Такими были в 1874-м Верди и его «оперный» стиль. Итальянское звучание его к тому же оказалось совершенно отличным от немецкого оперного звучания Вагнера. И дело не только в том, что отсидеть немецкую оперу можно было, лишь дважды побрившись и переменив нижнее белье, нет, просто она была, как бы это выразиться, — другой. Совершенно другой. Итальянская и немецкая оперы поворотили на распутье в разные стороны и пошли по разным дорогам. Сочинения Верди по-прежнему раздвигали границы, — я хочу сказать, послушайте хоть «Аиду» и «Силу судьбы»: обе очень далеко ушли от того, с чего Верди начал, от «Набукко», к примеру. Да так тому быть и следует — их разделяет почти тридцать лет. А тридцать лет, в те дни и времена, — как и в эти тоже — были в музыке дистанцией огромного размера.

Ну хорошо, Италия — это Верди, Германия — Вагнер, а что же Франция? Кто, так сказать, у нас Франция? Что ж, пойдемте со мной, тут недалеко — строчка-другая, и я вам это скажу Только прихватите с собой носовые платки — история прежалостная.

ЭТО ЖОРЖ И ЕГО БИДЕ
Итак, перед нами композитор Жорж Бизе, которого мой падкий до проверки орфографии компьютер упорно норовит переименовать в биде. Нет, честное слово, без шуток. Однако не волнуйтесь — у нас в издательстве имеются люди, которые выверяют подобного рода вещи.

Жоржбиде родился в 1838-м, в Париже, и был до мозга костей классическим композитором-вундеркиндом. Уже в девять его приняли в Парижскую консерваторию, а в девятнадцать он получил самую приметную в Париже композиторскую премию. Сочинения его были ОШЕЛОМИТЕЛЬНО зрелыми, и очень скоро все поняли, что имя биде переживет века. А затем все как-то стало меняться к худшему.

Биде, как мне всегда представлялось, оказался в положении, хорошо знакомом кое-кому из нынешних актеров. Тем, кто узнал успех еще в раннем возрасте. Предложения начинают стекаться к ним рекой, и становится очень трудно отделить зерна от плевел. Примерно так, похоже, получилось и с Жоржем, и вскоре, ну, в общем, все поняли, что биде себя исчерпал и ни на что больше не годен.

вернуться
*

Филюм — единица зоологической и ботанической систематики, объединяющая родственные виды. (Примеч. переводчика).

вернуться
♫

Удивительно, но, несмотря на измену Козимы, фон Бюлов до конца своих дней оставался ярым приверженцем Вагнера. (Примеч. автора).

Гендель родился в Галле, в семье придворного лекаря-цирюльника. Рано проявившиеся музыкальные способности были замечены курфюрстом Галле — герцогом Саксонским, под влиянием которого отец (намеревавшийся сделать сына юристом и не придававший серьезного значения музыке как будущей профессии) отдал мальчика на обучение лучшему музыканту города Ф. Цахову. Хороший композитор, эрудированный музыкант, знакомый с лучшими сочинениями своего времени (немецкими, итальянскими), Цахов раскрыл Генделю богатство разных музыкальных стилей, привил художественный вкус, помог отработать композиторскую технику. Сочинения самого Цахова во многом вдохновили Генделя на подражание. Рано сформировавшийся как личность и как композитор, Гендель уже к 11 годам был известен в Германии. Изучая право в университете Галле (куда он поступил в 1702 г., выполняя волю уже умершего к тому времени отца), Гендель параллельно служил органистом в церкви, сочинял, преподавал пение. Он работал всегда много и упоенно. В 1703 г. движимый желанием совершенствования, расширения сфер деятельности, Гендель уезжает в Гамбург — один из культурных центров Германии XVIII в., город, имеющий первый в стране публичный оперный театр, соревнующийся с театрами Франции и Италии. Именно опера влекла к себе Генделя. Желание ощутить атмосферу музыкального театра, практически познакомиться с оперной музыкой, заставляет его поступить на скромную должность второго скрипача и клавесиниста в оркестр. Насыщенная художественная жизнь города, сотрудничество с выдающимися музыкальными деятелями того времени — Р. Кайзером, оперным композитором, бывшим тогда директором оперного театра, И. Маттезоном — критиком, литератором, певцом, композитором — оказало огромное воздействие на Генделя. Влияние Кайзера обнаруживается во многих операх Генделя, притом не только ранних.

Успех первых оперных постановок в Гамбурге («Альмира» — 1705, «Нерон» — 1705) окрыляет композитора. Однако пребывание его в Гамбурге оказывается недолгим: банкротство Кайзера ведет к закрытию оперного театра. Гендель направляется в Италию. Посещая Флоренцию, Венецию, Рим, Неаполь, композитор вновь учится, впитывая самые разнообразные художественные впечатления, прежде всего — оперные. Способности Генделя к восприятию разнонационального музыкального искусства были исключительными. Проходит буквально несколько месяцев, и он осваивает стилистику итальянской оперы, притом с таким совершенством, что превосходит многие признанные в Италии авторитеты. В 1707 г. Флоренция ставит первую итальянскую оперу Генделя «Родриго», через 2 года Венеция — следующую, «Агриппину». Оперы получают восторженное признание у итальянцев, весьма требовательных и избалованных слушателей. Гендель становится знаменитым — входит в известную Аркадскую академию (наряду с А. Корелли, А. Скарлатти. Б. Марчелло), получает заказы на сочинение музыки для дворов итальянских аристократов.

Однако главное слово в искусстве Генделю надлежит сказать в Англии, куда его впервые приглашают в 1710 г. и где он окончательно обосновывается с 1716 г. (в 1726 г. принимая английское подданство). С этого времени начинается новый этап в жизни и творчестве великого мастера. Англия с ее ранними просветительскими идеями, образцами высокой литературы (Дж. Мильтона, Дж. Драйдена, Дж. Свифта) оказалась той плодотворной средой, где раскрылись могучие творческие силы композитора. Но и для самой Англии роль Генделя была равна целой эпохе. Английская музыка, потерявшая в 1695 г. своего национального гения Г. Перселла и остановившаяся в развитии, вновь поднялась на мировую высоту только с именем Генделя. Его путь в Англии, однако, был не простым. Англичане приветствовали Генделя вначале как мастера оперы итальянского стиля. Здесь он быстро победил всех своих соперников, как английских, так и итальянских. Уже в 1713 г. его Te Deum исполняется на празднествах, посвященных заключению Утрехтского мира, — честь, которой до этого не удостаивался ни один иностранец. В 1720 г. Гендель берет на себя руководство Академией итальянской оперы в Лондоне и таким образом становится во главе национального оперного театра. На свет появляются его оперные шедевры — «Радамист» — 1720, «Оттон» — 1723, «Юлий Цезарь» — 1724, «Тамерлан» — 1724, «Роделинда» — 1725, «Адмет» — 1726. В этих сочинениях Гендель выходит за рамки современной ему итальянской оперы-seria и создает (свой тип музыкального спектакля с ярко очерченными характерами, психологической глубиной и драматической напряженностью конфликтов. Благородная красота лирических образов опер Генделя, трагическая сила кульминаций не имели себе равных в итальянском оперном искусстве своего времени. Его оперы стояли у порога назревающей оперной реформы, которую Гендель не только почувствовал, но и во многом осуществил (намного раньше Глюка и Рамо). Вместе с тем социальная ситуация в стране, рост национального самосознания, стимулированный идеями просветителей, реакция на навязчивое преобладание итальянской оперы и итальянских певцов порождают негативное отношение и к опере в целом. На итальянские оперы создаются памфлеты, высмеивается сам тип оперы, ее персонажи, капризные исполнители. Как пародия появляется в 1728 г. английская сатирическая комедия «Опера нищих» Дж. Гея и Дж. Пепуша. И хотя лондонские оперы Генделя распространяются по всей Европе как шедевры этого жанра, падение престижа итальянской оперы в целом отражается и на Генделе. Театр бойкотируется, успехи отдельных постановок не изменяют общей картины.

В июне 1728 г. Академия перестает существовать, но авторитет Генделя как композитора с этим не падает. Английский король Георг II заказывает ему по случаю коронации антемы, которые исполняются в октябре 1727 г. в Вестминстерском аббатстве. Вместе с тем со свойственным ему упорством Гендель продолжает бороться за оперу. Он едет в Италию, набирает новую труппу и в декабре 1729 г. оперой «Лотарио» открывает сезон второй оперной Академии. В творчестве композитора наступает пора новых исканий. «Порос» («Пор») — 1731, «Орландо» — 1732, «Партенопа» — 1730. «Ариодант» — 1734, «Альцина» — 1734 — в каждой из этих опер композитор по-разному обновляет трактовку жанра оперы-seria — вводит балет («Ариодант», «Альцина»), «волшебный» сюжет насыщает глубоко драматическим, психологическим содержанием («Орландо», «Альцина»), в музыкальном языке достигает высшего совершенства-простоты и глубины выразительности. Намечается также и поворот от серьезной оперы к лирико-комической в «Партенопе» с ее мягкой иронией, легкостью, изяществом, в «Фарамондо» (1737), «Ксерксе» (1737). Одну из последних своих опер — «Именео» («Гименей», 1738) Гендель сам назвал опереттой. Изнурительная, не без политической подоплеки борьба Генделя за оперный театр кончается поражением. Вторая оперная Академия закрывается в 1737 г. Как раньше, в «Опере нищих» пародирование не обошлось без привлечения широко известной всем музыки Генделя, так и сейчас, в 1736 г. новая пародия на оперу («Вантлейский дракон») косвенно затрагивает имя Генделя. Композитор тяжело переносит крах Академии, заболевает и почти 8 месяцев не работает. Однако поразительные жизненные силы, скрытые в нем, вновь берут свое. Гендель возвращается к деятельности с новой энергией. Он создает свои последние оперные шедевры — «Именео», «Дейдамию», — и с ними завершает работу над оперным жанром, которому отдал более 30 лет жизни. Внимание композитора сосредоточивается на оратории. Еще в Италии Гендель начал сочинять кантаты, хоровую духовную музыку. Позднее, в Англии, Гендель пишет хоровые антемы, праздничные кантаты. Заключительные хоры в операх, ансамбли также сыграли свою роль в процессе оттачивания хорового письма композитора. Да и сама опера Генделя является по отношению к его оратории фундаментом, источником драматургических идей, музыкальных образов, стиля.

В 1738 г. одна за другой появляются на свет 2 гениальные оратории — «Саул» (сентябрь — 1738) и «Израиль в Египте» (октябрь — 1738) — гигантские, исполненные победной мощи сочинения, величавые гимны в честь силы человеческого духа и подвига. 1740-е гг. — блестящий период в творчестве Генделя. Шедевр следует за шедевром. «Мессия», «Самсон», «Валтасар», «Геракл» — теперь всемирно известные оратории — были созданы в невиданном напряжении творческих сил, в очень короткий промежуток времени (1741-43). Однако успех приходит не сразу. Неприязнь со стороны английской аристократии, саботирующей исполнение ораторий, материальные затруднения, сверхнапряженная работа вновь ведут к заболеванию. С марта по октябрь 1745 г. Гендель находится в тяжелой депрессии. И вновь титаническая энергия композитора побеждает. Резко изменяется и политическая ситуация в стране — перед угрозой нападения на Лондон Шотландской армии мобилизуется чувство национального патриотизма. Героическое величие генделевских ораторий оказывается созвучным настроению англичан. Вдохновленный национально-освободительными идеями, Гендель пишет 2 грандиозные оратории — «Ораторию на случай» (1746), призывающую к борьбе с нашествием, и «Иуду Маккавея» (1747) — могучий гимн в честь побеждающих врагов героев.

Гендель становится кумиром Англии. Библейские сюжеты и образы ораторий приобретают в это время особый смысл обобщенного выражения высоких этических принципов, героизма, народного единения. Язык генделевских ораторий прост и величествен, он влечет к себе — он ранит сердце и вылечивает его, он не оставляет за собой равнодушных. Последние оратории Генделя — «Теодора», «Выбор Геркулеса» (обе 1750) и «Иевфай» (1751) — открывают такие глубины психологической драмы, какие не были доступны никаким другим жанрам музыки времен Генделя.

В 1751 г. композитор слепнет. Страдающий, безнадежно больной, Гендель остается за органом при исполнении своих ораторий. Он был похоронен, как того желал, в Вестминстере.

Преклонение перед Генделем испытывали все композиторы, как XVIII, так и XIX вв. Генделя боготворил Бетховен. В наше время музыка Генделя, обладающая огромной силой художественного воздействия, получает новое значение и смысл. Ее могучий пафос созвучен нашему времени, он взывает к силе человеческого духа, к торжеству разума, красоты. Ежегодные торжества в честь Генделя проходят в Англии, в ФРГ, привлекая к себе исполнителей и слушателей со всего мира.

Ю. Евдокимова
____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Характеристика творчества

Творческая деятельность Генделя была столь же продолжительной, как и плодотворной. Она принесла огромное количество произведений самых различных жанров. Здесь и опера с ее разновидностями (seria, пастораль), хоровая музыка — светская и духовная, многочисленные оратории, камерная вокальная музыка и, наконец, сборники инструментальных пьес: клавесинных, органных, оркестровых.

Свыше тридцати лет жизни Гендель посвятил опере. Она всегда находилась в центре интересов композитора и больше всех других видов музыки привлекала его. Деятель большого масштаба, Гендель великолепно понимал силу воздействия оперы как драматического музыкально-театрального жанра; 40 опер — таков творческий итог его работы в этой области.

Гендель не был реформатором оперы seria. То, чего он добивался, было поисками направления, приведшего впоследствии во второй половине XVIII века к операм Глюка. Тем не менее в жанре, уже во многом не отвечающем современным запросам, Гендель сумел воплотить возвышенные идеалы. Прежде чем раскрыть этическую идею в народных эпопеях библейских ораторий, он показал красоту чувств и поступков человека в операх.

Чтобы сделать свое искусство доступным и понятным, художнику нужно было найти иные, демократические формы и язык. В конкретных исторических условиях эти свойства в большей мере были присущи оратории, нежели опере seria.

Работа над ораторией означала для Генделя выход из творческого тупика и идейно-художественного кризиса. В то же время оратория, по типу близко примыкающая к опере, предоставляла максимальные возможности для использования всех форм и приемов оперного письма. Именно в ораториальном жанре Гендель создал произведения, достойные его гения, произведения подлинно великие.

Оратория, к которой обратился Гендель в 30—40-е годы, не была для него новым жанром. Первые ораториальные произведения его относятся еще ко времени пребывания в Гамбурге и Италии; последующие тридцать сочинялись на протяжении всей творческой жизни. Правда, до конца 30-х годов Гендель уделял сравнительно мало внимания оратории; только отказавшись от оперы seria, он начал глубоко и всесторонне разрабатывать этот жанр. Таким образом, ораториальные произведения последнего периода можно рассматривать как художественное завершение творческого пути Генделя. Все, что в глубине сознания десятилетиями зрело и вынашивалось, что частично претворялось и совершенствовалось в процессе работы над оперой и инструментальной музыкой, получило в оратории наиболее законченное и совершенное выражение.

Итальянская опера принесла Генделю владение вокальным стилем и разнообразными видами сольного пения: выразительным речитативом, ариозными и песенными формами, блестящими патетическими и виртуозными ариями. Пассионы, английские антемы помогли выработать технику хорового письма; инструментальные, и в частности оркестровые, сочинения способствовали умению пользоваться красочно-выразительными средствами оркестра. Таким образом, богатейший опыт предшествовал созданию ораторий — лучших творений Генделя.

* * *

Однажды в беседе с одним из своих почитателей композитор сказал: «Мне было бы досадно, милорд, если бы я доставлял людям только удовольствие. Моя цель — делать их лучшими».

Отбор тематики в ораториях происходил в полном соответствии с гуманными этическими и эстетическими убеждениями, с теми ответственными задачами, которые возлагал Гендель на искусство.

Сюжеты для ораторий Гендель черпал из самых разных источников: исторических, античных, библейских. Наибольшую популярность при жизни и наивысшую оценку после смерти Генделя получили его поздние произведения на сюжеты, взятые из Библии: «Саул», «Израиль в Египте», «Самсон», «Мессия», «Иуда Маккавей».

Не следует думать, что, увлекшись ораториальным жанром, Гендель сделался религиозным или церковным композитором. За исключением нескольких сочинений, написанных по специальному поводу, у Генделя нет церковной музыки. Оратории он писал в музыкально-драматическом плане, предназначая их для театра и исполнения в декорациях. Только под сильным давлением духовенства Гендель отказался от первоначального проекта. Желая подчеркнуть светский характер своих ораторий, он стал исполнять их на концертной эстраде и создал тем самым новую традицию эстрадно-концертного исполнения библейских ораторий.

Обращение к Библии, к сюжетам из Ветхого завета, также было продиктовано отнюдь не религиозными побуждениями. Известно, что в эпоху средних веков массовые социальные движения нередко облекались в религиозную оболочку, шли под знаком борьбы за церковные истины. Классики марксизма дают этому явлению исчерпывающее объяснение: в средние века «чувства масс вскормлены были исключительно религиозной пищей; поэтому, чтобы вызвать бурное движение, необходимо было собственные интересы этих масс представлять им в религиозной одежде» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., изд. 2-е, т. 21, с. 314.).

Со времени Реформации, а затем английской революции XVII века, протекавших под религиозными знаменами, Библия сделалась чуть ли не самой популярной книгой, почитаемой в любой английской семье. Библейские предания и сказания о героях древнееврейской истории привычно связывались с событиями из истории собственной страны и народа, и «религиозные одежды» не скрывали вполне реальных интересов, потребностей и желаний народа.

Использование библейских сказаний в качестве сюжетов для светской музыки не только расширяло круг этих сюжетов, но и предъявляло новые требования, несравненно более серьезные и ответственные, придавало тематике новый социальный смысл. В оратории можно было выйти за пределы общепринятой в современной опере seria любовно-лирической интриги, трафаретных любовных перипетий. Библейские темы не допускали в толковании фривольности, развлекательства и искажений, которым подвергались в операх seria античные мифы или эпизоды древней истории; наконец, давно всем знакомые легенды и образы, употребляемые в качестве сюжетного материала, позволяли приблизить содержание произведений к пониманию широкой аудитории, подчеркнуть демократический характер самого жанра.

Показательно для гражданского самосознания Генделя направление, по которому происходил отбор библейских сюжетов.

Внимание Генделя приковано не к индивидуальной судьбе героя, как в опере, не к его лирическим переживаниям или любовным приключениям, а к жизни народа, к жизни, исполненной пафоса борьбы и патриотического подвига. По существу, библейские предания служили условной формой, в которой можно было в величественных образах воспеть прекрасное чувство свободы, стремление к независимости, прославить самоотверженные действия народных героев. Именно эти идеи составляют действительное содержание генделевских ораторий; так они были восприняты современниками композитора, так же они были поняты наиболее передовыми музыкантами других поколений.

В. В. Стасов в одной из рецензий пишет: «Концерт заключился хором Генделя. Кому из нас он потом не снился, как какое-то колоссальное, беспредельное торжество целого народа? Что за титаническая натура был этот Гендель! И вспомним, что таких хоров, как этот, можно найти у него несколько десятков».

Эпико-героический характер образов предначертал формы и средства их музыкального воплощения. Гендель в высокой степени владел мастерством оперного композитора, и все завоевания оперной музыки он сделал достоянием оратории. Но в отличие от оперы seria, с ее опорой на сольное пение и господствующее положение арии, стержнем оратории оказался хор как форма передачи мыслей и чувств народа. Именно хоры сообщают ораториям Генделя величественный, монументальный облик, содействуют, как писал Чайковский, «подавляющему эффекту силы и мощи».

Владея виртуозной техникой хорового письма, Гендель добивается разнообразнейших звуковых эффектов. Свободно и гибко он применяет хоры в самых контрастных положениях: при выражении скорби и радости, героического подъема, гнева и возмущения, при обрисовке светлой пасторали, сельской идиллии. То он доводит звучание хора до грандиозной силы, то низводит его до прозрачного pianissimo; иногда Гендель пишет хоры в сочном аккордово-гармоническом складе, соединяя голоса в компактную плотную массу; богатые возможности полифонии служат средством, усиливающим движение, действенность. Эпизоды полифонические и аккордовые следуют попеременно, или оба принципа — полифонический и аккордовый — объединяются.

По мнению П. И. Чайковского, «Гендель был неподражаемый мастер относительно умения распоряжаться голосами. Нисколько не насилуя хоровые вокальные средства, никогда не выходя из естественных пределов голосовых регистров, он извлекал из хора такие превосходные эффекты масс, каких никогда не достигали другие композиторы...».

Хоры в генделевских ораториях — всегда активно действующая сила, которая направляет музыкально-драматическое развитие. Поэтому композиционные и драматургические задачи хора исключительно важны и разнообразны. В ораториях, где главным действующим лицом является народ, значение хора особенно возрастает. Это видно на примере хоровой эпопеи «Израиль в Египте». В «Самсоне» партии отдельных героев и народа, то есть арии, дуэты и хоры, распределены равномерно и дополняются один другим. Если в оратории «Самсон» хор передает лишь чувства или состояния враждующих народов, то в «Иуде Маккавее» хор выполняет более активную роль, принимая непосредственное участие в драматических событиях.

Драма и ее развертывание в оратории познаются единственно музыкальными средствами. Как говорит Ромен Роллан, в оратории «музыка служит сама себе декорацией». Как бы восполняя отсутствие декоративного убранства и театрального разыгрывания действия, оркестру придаются новые функции: живописать звуками происходящее, обстановку, в которой совершаются события.

Как и в опере, формой сольного пения в оратории является ария. Все многообразие видов и типов арий, сложившихся в творчестве различных оперных школ, Гендель переносит в ораторию: большие арии героического характера, арии драматически-скорбные, близкие оперным lamento, блестящие и виртуозные, в которых голос свободно соревнуется с солирующим инструментом, пасторальные с прозрачно-светлым колоритом, наконец, песенные построения типа ариетты. Есть и новая разновидность сольного пения, принадлежащая Генделю,— ария с хором.

Преобладающая ария da capo не исключает множества других форм: здесь и свободное развертывание материала без повторения, и двухчастная ария с контрастным сопоставлением двух музыкальных образов.

У Генделя ария неотделима от композиционного целого, она составляет важную часть общей линии музыкально-драматического развития.

Используя в ораториях внешние контуры оперных арий и даже типические приемы оперного вокального стиля, Гендель содержанию каждой арии придает индивидуальный характер; подчиняя оперные формы сольного пения конкретному художественно-поэтическому замыслу, он избегает схематизма опер seria.

Музыкальному письму Генделя присуща яркая выпуклость образов, которой он достигает за счет психологической детализации. В отличие от Баха, Гендель не стремится к философской самоуглубленности, к передаче тонких оттенков мысли или лирического чувства. Как пишет советский музыковед Т. Н. Ливанова, музыка Генделя передает «большие, простые и сильные чувства: стремление победить и радость победы, прославление героя и светлую скорбь о его славной смерти, блаженство мира и покоя после тяжелых битв, благостную поэзию природы».

Музыкальные образы Генделя в большинстве своем написаны «крупными мазками» с резко подчеркнутыми контрастами; элементарные ритмы, четкость мелодического рисунка и гармонии придают им скульптурную рельефность, яркость плакатной живописи. Строгость мелодического рисунка, выпуклая очерченность генделевских музыкальных образов были восприняты впоследствии Глюком. Прототип многих арий и хоров глюковских опер можно найти в ораториях Генделя.

Героическая тематика, монументальность форм сочетаются у Генделя с величайшей ясностью музыкального языка, со строжайшей экономией средств. Бетховен, изучая генделевские оратории, с восторгом говорил: «Вот у кого нужно учиться скромными средствами добиваться потрясающих эффектов». Умение Генделя с суровой простотой выражать большие, возвышенные мысли отмечал Серов. Прослушав в одном из концертов хор из «Иуды Маккавея», Серов писал: «Как далеки нынешние композиторы от такой простоты в мысли. Впрочем, и то правда, что эта простота, как мы уже сказали по случаю Пасторальной симфонии, встречается только у гениев первой величины, каким, без сомнения был Гендель».

Важнейшая веха в жизни Бойто — 1868 год, когда в миланском театре Ла Скала состоялась премьера его оперы «Мефистофель». Бойто выступил одновременно как композитор, либреттист и дирижер — и потерпел сокрушительный провал. Обескураженный происшедшим, он отдается либреттистике: пишет для Понкьелли либретто «Джоконды», которая стала лучшей оперой композитора, переводит на итальянский «Армиду» Глюка, «Вольного стрелка» Вебера, «Руслана и Людмилу» Глинки. Особенно много сил он уделяет Вагнеру: делает переводы «Риенци» и «Тристана и Изольды», песен на слова Матильды Везендонк, а в связи с премьерой «Лоэнгрина» в Болонье (1871) пишет открытое письмо немецкому реформатору. Однако увлечение Вагнером и неприятие современной итальянской оперы как традиционной и рутинной сменяется пониманием истинного значения Верди, которое переходит в творческое сотрудничество и дружбу, длившуюся до конца жизни прославленного маэстро (1901). Этому способствовал известный миланский издатель Рикорди, представивший Верди Бойто в качестве лучшего либреттиста. По предложению Рикорди в начале 1870 года Бойто закончил для Верди либретто «Нерона». Занятый «Аидой», композитор отверг его, и с 1879 года Бойто сам начал работу над «Нероном», однако сотрудничество с Верди не прервал: в начале 1880-х переделал либретто «Симона Бокканегры», затем создал два либретто по Шекспиру — «Яго», на которое Верди написал лучшую свою оперу «Отелло», и «Фальстаф». Именно Верди побудил Бойто в мае 1891 года вновь приняться за отложенного надолго «Нерона». 10 лет спустя Бойто опубликовал его либретто, что стало крупным событием в литературной жизни Италии. В том же 1901 году Бойто добился триумфального успеха как композитор: в Ла Скала состоялась новая постановка «Мефистофеля» с Шаляпиным в главной роли, под управлением Тосканини, после чего опера обошла весь мир. Над «Нероном» композитор работал до конца жизни, в 1912 году принялся за V акт, предложил главную роль Карузо, который в последней миланской премьере «Мефистофеля» пел Фауста, но оперу так и не завершил.

Умер Бойто 10 июня 1918 года в Милане.

Бойто, который сам написал либретто, был композитором, обладавшим большим литературным талантом; он снабдил Верди первоклассными либретто для «Отелло» и «Фальстафа», а также для Амилькаре Понкьелли написал либретто «Джоконды». Он был также одним из всего лишь нескольких композиторов, включивших в свое либретто кроме первой части гетевского «Фауста» также и вторую часть этой великой философской драмы. В результате премьера оперы, состоявшаяся в 1868 году, длилась шесть часов. Это был полный провал. Сюжет оказался слишком философичным, а сценического действия явно было недостаточно. Бойто, всегда очень напряженно работавший, потратил семь лет на сокращение и переработку оперы для новой постановки и еще один год на окончательную доработку. Нижеследующее краткое описание основано на этой окончательной версии.

ПРОЛОГ

Как и у Гёте, пролог состоит из диалога между Мефистофелем, просовывающим голову через сооруженные на сцене облака, и небесным воинством, которое вовсе на сцене не появляется. Мефистофель с сардонической усмешкой и подчеркнутой любезностью заключает пари, что сможет соблазнить знаменитого философа, д-ра Фауста, и заставить его согрешить. Мистические хоры — херувимов и других духов — кажется, не слишком обеспокоены этим хвастовством, но они поют очень впечатляющие хоры.

ДЕЙСТВИЕ I

Сцена 1 изображает веселое пасхальное воскресенье в средневековом Франкфурте-на-Майне: студенты, горожане, дети — все соединились в вихре всеобщего веселья. Старый философ Иоганн Фауст наблюдает за происходящим вместе со своим любимым учеником Вагнером, и, когда толпа расходится, они затевают короткий философский разговор. Проходит странный Серый Монах, и Фаусту кажется, что он замечает в нем нечто сверхъестественное. Когда философ покидает сцену, незнакомец следует за ним.

Сцена 2. Фауст, один в своем кабинете, поет очень красивую арию, восхваляя божественную природу, и при всем этом он пребывает в волнении. Таинственный Серый Монах, последовавший за ним, неожиданно сбрасывает свой плащ и предстает Мефистофелем — самим дьяволом. Он поет арию, в которой описывает свою собственную дьявольскую природу. Фауст нисколько не напуган. Однако, прежде чем сцене завершиться, он подписывает контракт с Мефистофелем. На земле Мефисто будет служить Фаусту и продемонстрирует ему необычайную красоту. Но в подземном мире — в аду — Мефисто заполучит душу старого ученого мужа.

ДЕЙСТВИЕ II

Сцена 1 — это знаменитая сцена в саду. Вечером, в саду Маргариты, Фауст (теперь красавец юноша — таким он стал по милости Князя Тьмы) ухаживает за юной и еще совершенно невинной немецкой девушкой. Чтобы не мешать ему, Мефисто тем временем ухаживает за ее матерью, Мартой. (Одно из отступлений Бойто от гетевского «Фауста»: у Гете Марта не мать Маргариты, а ее подруга (соседка). — А.М.). Естественно, что двое мужчин вполне преуспели в осуществлении своих коварных планов, о которых мы узнаем из нескольких необычайно мелодически насыщенных дуэтов и квартетов.

Сцена 2 — Вальпургиева ночь. Мефисто берет своего protege на высочайшую из вершин в горах Гарца. Дьявол предводительствует дьявольским хором мужчин и женщин — колдунов и ведьм; и они исполняют свои сатанинские обряды. Вдруг Фауст видит образ Маргариты. Она скована цепями, и у нее на шее кровавая полоса. Но дьявольский хор, не обращая на них внимания, продолжает свои сатанинские действия.

ДЕЙСТВИЕ III

Маргарита отравила свою мать и утопила свое незаконнорожденное дитя. Теперь ее рассудок помутился. Близок час, когда ее выведут из тюремной камеры, чтобы казнить. Она поет об этом полную боли арию. Мефистофель приводит к ней Фауста, он готов помочь ей бежать. Но бедная, потерявшая рассудок Маргарита ничего не понимает. Она в восторге, видя своего старого возлюбленного; они поют трогательный дуэт. Но когда появляется Мефисто, она пугается. Она отказывается покинуть камеру, несмотря на все его уговоры; она молит Небеса и с последним вздохом умирает. Секунду Мефистофелю кажется, что он завладел ее душой для ада («Она осуждена на муки!»). Но в этот момент слышится ангельский хор свыше. «Е salve!» («Она спасена!») — поет он.

ДЕЙСТВИЕ IV

Музыке последнего действия происходит полная перемена. До сих пор мы находились в средневековой Германии; теперь мы в античной Греции. Мефисто перенес сюда Фауста - во времени и пространстве — в страстном стремлении философа к красоте, и здесь перед ними предстала самая красивая из всех когда-либо существовавших женщин — Елена Троянская. Она восхитительно поет со своей спутницей Панталидой. Мефисто, этот до мозга костей средневековый персонаж, чувствует себя здесь неуютно. Он говорит об этом и удаляется прежде, чем начнется балет. Баланс действия создается любовным дуэтом между Фаустом и Еленой; хор и спутник Елены, Нерей, с восхищением комментируют этот любовный роман, развивающийся на их глазах.

ЭПИЛОГ

Фауст, вновь старый философ, ночью сидит в своем кабинете. Мефистофель по-прежнему пытается завладеть его душой, но Фауст, раскаивающийся в своих деяниях, больше не поддается искусу. Даже когда дьявол наполняет комнату видениями сирен, старый философ лишь молится Богу. Сверху в ответ слышатся голоса херувимов. Тщетно Мефисто старается употребить все свои магические силы. У Фауста теперь новая идея красоты: это видение небесных врат. И когда — в экстазе — его бренное тело испускает последний вздох, херувимы посылают на него поток роз. Он прощен навеки. Дьявол проиграл пари.

Деятельность Аренского в Москве была разнообразной. Работая в консерватории, он создал учебники, по которым занимались многие поколения музыкантов. В его классе учились Рахманинов и Скрябин, А. Корещенко, Г. Конюс, Р. Глиэр. Последний вспоминал: «...замечания и советы Аренского носили более художественный, нежели технический характер». Впрочем, неровный характер Аренского — он был человеком увлекающимся и вспыльчивым — приводил порою к конфликтам с учениками. Выступал Аренский в качестве дирижера, как с симфоническим оркестром, так и в концертах молодого Русского хорового общества. Вскоре, по рекомендации М. Балакирева, Аренского приглашают в Петербург на пост управляющего Придворной певческой капеллой. Должность была весьма почетной, но и очень обременительной и не соотвегетвоаала склонностям музыканта. За 6 лет он создал мало произведений и, лишь, освободившись от службы в 1901 г., вновь начал и выступать в концертах и интенсивно сочинять. Но его уже подстерегала болезнь — туберкулез легких, которая через несколько лет свела в могилу...

Среди прославленных исполнителей сочинений Аренского был Ф. Шаляпин: пел он и романтическую балладу «Волки», ему посвященную, и «Детские песни», и — с наибольшим успехом — «Менестреля». В особом, распространенном в начале века жанре мелодекламации с исполнением сочинений Аренского выступала В. Комиссаржевская; слушатели запомнили ее чтение на музыке «Как хороши, как свежи были розы...» Оценку одного из лучших произведений — Трио ре минор можно встретить в «Диалогах» Стравинского: «Аренский... относился ко мне дружелюбно, с интересом и помогал мне; мне всегда нравился он сам и, по меньшей мере, одна из его вещей — знаменитое фортепианное трио». (Имена обоих композиторов встретятся позже — на парижской афише С. Дягилева, в которую войдет музыка балета Аренского «Египетские ночи».)

Выше других современных русских композиторов ценил Аренского Лев Толстой, и в частности, сюиты для двух фортепиано, действительно принадлежащие к лучшему из написанного Аренским. (Не без их влияния писал потом сюиты для такого же состава Рахманинов). В одном из писем Танеева, жившего у Толстых в Ясной Поляне летом 1896 г. и вместе с А. Гольденвейзером игравшего по вечерам для писателя, сообщается: «Два дня назад мы, в присутствии многочисленного общества играли... на двух фортепиано „Силуэты“ (Сюита Э 2. — Л. К.) Антона Степановича, которые имели очень большой успех и примирили Льва Николаевича с новой музыкой. Особенно ему понравилась „Испанская танцовщица“ (последний номер), и он долго об ней вспоминал». Сюиты и другие фортепианные пьесы до конца своей исполнительской деятельности — до 1940 — 50-х гг. — сохраняли в репертуаре советские пианисты старшего поколения, ученики Аренского — Гольденвейзер и К. Игумнов. И до сих пор звучит в концертах и по радио Фантазия на темы Рябинина для фортепиано с оркестром, созданная в 1899 г. Еще в начале 90-х гг. Аренский записал в Москве от замечательного сказителя — олонецкого крестьянина Ивана Трофимовича Рябинина несколько былин; и две из них — о боярине Скопине-Шуйском и «Вольга и Микула» — положил в основу своей Фантазии. И Фантазия, и Трио, и многие другие инструментальные и вокальные пьесы Аренского, не будучи очень глубокими по заложенному в них эмоциональному и интеллектуальному содержанию, не отличаясь новаторством, в то же время привлекают искренностью лирического — часто элегического — высказывания, щедрым мелодизмом. Они темпераментны, изящны, артистичны. Эти свойства склоняли к музыке Аренского сердца слушателей в. прежние годы. Они могут доставить радость и сегодня, ибо отмечены и талантом, и мастерством.

АГА! ТАК Я И ДУМАЛ! ТОЧНО. Хорошо. Ничего, давайте начнем сначала. Попросите кого угодно назвать вам ПЯТЬ сочинений Бизе — и вы, скорее всего, получите в ответ пустой взгляд. А между прочим, кого-нибудь оно, возможно, и потрясет — но разумеется, не ваших чертовых всезнаек, — однако Бизе написал… постойте, сколько их там… да, 150 пьес для одного только фортепиано. Он получил в 1857-м присуждаемую композиторам более чем завидную Римскую премию — и при этом никогда, насколько я знаю, не испытывал соблазна переодеться французской горничной и гоняться по всему белу свету за сопрано, а просто продолжал сочинять музыку: сюиты, увертюры, он даже симфонию написал. Однако чего ему всегда хотелось, так это соорудить ОПЕРУ.

Бизе, как говорили, обладал превосходным чутьем на мелодию и ни черта не смыслил в либретто. Возьмите тех же «Искателей жемчуга»: если не считать знаменитого дуэта «Аu fond du temple saint» (в дословном переводе: «Я люблю Саймона Темпла»☺), текст в ней из рук вон плох. Что касается его же попытки 1866 года, «Пертской красавицы», то лучше бы ему было переложить на музыку сам роман сэра Вальтера Скотта, потому что инсценировка оказалась попросту ужасной. ОДНАКО ЗАТЕМ… ЗАТЕМ, В 1872-М, ОН НАПИСАЛ ОПЕРУ «ДЖАМИЛЕ»!

Которая тоже оказалась неутешительной грудой хлама. Впрочем, это не совсем верно — в ней присутствуют великолепные арии. Забыл, как они называются, однако, ну, в общем, Малеру эта опера нравилась. С другой стороны, Малеру и стукнуло-то к тому времени всего двенадцать лет, так что угодить ему было, наверное, нетрудно. Как бы там ни было, года три примерно спустя — в 1875-м — Бизе узнал средней руки триумф благодаря «Старухе из Арля». Это не колонка светских сплетен, а название пьесы, к которой он написал музыку, — «Старуха из Арля», или «Арлезианка», как мог бы окрестить ее он сам.

Ободренный успехом этого опуса, Бизе приступил к исполнению нового заказа парижской «Оперы-комик». Он взял за основу книжечку Проспера Мериме (хоть и можно было бы ожидать, не правда ли, что человек с его послужным списком либретто постарался бы держаться подальше от человека с таким именем). То была история о девицах вольного поведения, цыганах, ворах и работницах табачной фабрики, — по-моему, в ней присутствовал даже жуликоватый агент по продаже недвижимости. Как это ни грустно, парижская оперная публика нашла ее сложной для восприятия, и в ночь тридцать первого представления оперы Бизе, сам объявивший себя неудачником, умер от рака горла — а было ему всего только тридцать шесть лет. Что случилось бы, протяни он еще несколько представлений? Да то, что он услышал бы, как его оперу объявляют шедевром, восславляют, признавая творением несомненного гения. А в наши дни? Ну, в наши дни она остается самой, пожалуй, известной, самой популярной оперой ИЗ ВСЕХ. Разумеется, я говорю о «Кармен».

Вот хоть убейте меня, не понимаю, почему она сразу не возымела успеха. Фантастические, мгновенно врезающиеся в память мелодии, почти «трехмерная» партитура, эта опера просто-напросто хватает вас за оба уха и орет: «ЛЮБИ МЕНЯ!» Ну, то есть, что-то в этом роде. А вот им она не понравилась. Вернее, поначалу. Бедный Жорж. Бедняга «биде».

И все-таки жизнь, как принято говорить у артистов, должна продолжаться, и потому — вперед. Если Брукнер был «спящим великаном» 1860-х, так приготовьтесь к знакомству со «спящим великаном» 1870-х.

ПОЛНЫЙ GESELLESCHAFT!
Ладно. Представьте, если хотите, что сейчас 1876 год. Представили? Хорошо. Отлично. Замечательно. Александр Белл только что, ну вот минуту назад, изобрел телефон. И насколько мне известно, все еще пытается разобраться в телефонном справочнике. Генрих Шлиман раскопал Микены. Дизраэли стал графом Биконсфилдом, а Лондон, что намного важнее, обзавелся канализацией. Кроме того, в 1876-м удалилась к праотцам еще одна дама с псевдонимом. Амандина Аврора — или лучше сказать Жорж Санд? Или Люсиль Дюпен, баронесса Дюдеван, если, конечно, вы понимаете, о чем я.

В Баварии Вагнер открыл свой колоссальный кафедральный собор оперы, байрёйтский фестивальный дом — поразительное здание, построенное в точности по указаниям композитора (существовало ль хоть что-то, к чему этот человек не приложил руку? Интересно, пол в своей ванной он сам заливал цементным раствором?), с залом, в котором не видно ни оркестра, ни дирижера. В нем также отсутствовали боковые ложи, галерка и даже будка суфлера. Впрочем, гораздо важнее то, что в нем присутствовало, — акустика, за которую и умереть не жалко. Если вы приглядитесь к его фотографий — потому что, чего уж там, многим из вас вряд ли удастся когда-нибудь в нем побывать, разве что вы поворотите куда-нибудь не туда, развлекаясь подводным плаванием в Тоскане, — то обнаружите в пей некое сходство с «широкоэкранным» фильмом-оперой. Все ваше внимание окажется направленным на «труппу», которая разыгрывает перед вами драматическое представление. В этом и состоит причина, по которой вам не показывают ни суфлерской будки, ни музыкантов, ни дирижера, — ничто не должно отвлекать вас, ничто не должно мешать сосредоточиться на разворачивающейся перед вами музыкальной драме. Есть еще, правда, исполненный совершенства звук, который исходит из… ну да, в том-то все и дело. Откуда, собственно, он исходит, сказать наверняка вам не удастся. В самом деле, чем больше я думаю об этом зале, тем больше нахожу в нем сходства с хорошим, современным телевизором. Знаете, когда вы смотрите некоторые фильмы, снабженные стереозвуком, то слышите по временам фоновые шумы или звуки, которые доносятся чуть ли не из-за вашей спины или откуда-то сбоку. Так вот, это отчасти похоже на вагнеровский Байрёйт. Оркестра нигде не видно, дирижера тоже, и у вас иногда возникает ощущение, что музыка просто протекает сквозь вас, исходя одновременно и отовсюду, и ниоткуда. Замечательное место. Что бы кто ни думал о Вагнере, в Байрёйте он достиг чего-то еще не бывалого.

А в это время в Австрии сорокатрехлетний Иоганнес Брамс преодолевал — примерно как Брукнер незадолго до него — некий внутренний барьер. Поселившись года четыре назад в Вене, он занял пост дирижера в весьма почтенном «Gesellschaft der Musikfreunde» — дословно «Общество друзей музыки», своего рода Королевское филармоническое общество, но только с правом вести в вальсе, — однако в 1875-м этот пост оставил. Причина? Нехватка времени для сочинения музыки. В общем, работу он бросил и занялся исключительно нотными знаками. Этакий композиторский вариант члена парламента, решившего «проводить больше времени с семьей». И, благодарение небу, решение это себя оправдало. Посвежевший, помолодевший, навострившийся[♫], он создал целый ряд крупных произведений, в число которых со временем вошла и аппетитнейшая «Академическая праздничная увертюра». Брамс сочинил ее для Бременского университета, которому хватило ума присвоить ему почетную степень. В партитуру Брамс вставил несколько студенческих песен, и, говорят, когда оркестр добрался до великолепной, триумфально звучавшей «Гаудеамус игитур», раздался оглушительный рев и в воздух взлетели шапки[♫]. В этом же, так сказать, «списке» состоят и «Трагическая увертюра», и…

вернуться
♫

Те из вас, кто повнимательнее, узнают в этих словах название ранней, так и не спетой песни Ричарда Роджерса ☺ (Примеч. автора).

вернуться
♫

И опять-таки самые внимательные из вас признают здесь древнюю цитату «И был тогда плач, и скрежет зубовный, и многие рвали власы, и нимало не схоже было сие с криками „ура“ и чепчиками, в воздух бросаемыми! И убоялись они. Не весьма, но убоялись!» из «Песни о Сыре из Йоркшира», часть 7, стихи 9–21. Последний тираж давно распродан ☺ (Примеч. автора).

…и нечто куда более интересное. Видите ли, у Брамса теперь не только нашлось многое множество времени для сочинительства; времени, похоже, хватило и на то, чтобы справиться кое с чем, происходившим у него в голове. Он был, о чем я уже упоминал[♫], одним из композиторов, вечно ощущавших себя пребывающими в тени Бетховена, — по меньшей мере в том, что касается симфоний. Взглянем правде в лицо: Брамсу сорок три года, а он еще ни одной не сочинил, хотя если кому и следовало писать симфонии, так именно ему. Возможно, свобода от «с девяти до пяти» в «Gesellschaft» и позволила ему наконец приняться за дело. Потому что всего только год спустя к нему залетел музыкальный аист и Брамс стал гордым отцом законченного манускрипта, вскричав при этом: «Симфония!» И точно, это она и была: крупная, крепкая, в четырех, как показало взвешивание, частях.

Впервые слушая ее в живом исполнении, вы неизменно спотыкаетесь об одно место в последней части и думаете: «Так это же… это ж, это оно, что ли?» — поскольку как раз в это место финала Брамс — и быть может, совершенно сознательно — включил тему, напоминающую о Девятой Бетховена. Собственно, Брамс, сказывают, сильно серчал, если кто-нибудь заговаривал с ним об этом, — из чего несомненно следует, что проделал он это нарочно. Странное решение, если позволите мне процитировать «Четыре свадьбы и одни похороны», — ощущать себя, когда речь идет о сочинении симфоний, вечно живущим в тени какого-то композитора, а после, сочиняя свою самую первую, взять да его же и процитировать. Эта странность и была, вне всяких сомнений, последней каплей, побудившей критиков многие годы спустя присвоить ей титул «Бетховенская Десятая». Ну и ладно. По крайней мере, номер один у него теперь в запасе имелся. А дальше что? А дальше, как говорится, «к ногам его лег целый мир».

САКС И СКРИПКИ
Настало время взять 1878-й обеими руками, перевернуть его вверх тормашками, тряхануть от души и посмотреть, что у него вывалится из карманов. С вашего разрешения я опишу их содержимое.

Первым идет некролог Виктора Эммануила II, короля Италии, передавшего власть над страной своему сыну Гумберту. Имеется также потрепанный старый образчик нового трехколесного автомобиля Карла Бенца, способного развивать дух захватывающую, в 1878-м то есть, скорость: от 0 до 7 миль в час, но, правда, всего на 10 минут. А вот этот странный, сразу напоминающий об Элгаре предмет есть самый настоящий велосипедный руль — А. А. Поп только что начал производить первые британские велосипеды. Кроме того, на лондонских улицах появилось новое электрическое освещение. Ну что еще? Еще роман Томаса Гарди «Возвращение на родину» и «Словарь музыки и музыкантов» Джорджа Гроува — и как люди жили до его издания? — а также «Бронзовый век» Родена и вот эта бумажка. Свидетельство о рождении. Некоего Германа Гессе. Прошлогоднее. Похоже, все.

Впрочем, нет, еще одна мелочишка. Ну, «мелочишка» сказано просто так, для красного словца, а на самом деле это вещь, без которой пижоны вроде меня и дня бы не прожили. Потому что, вы не поверите, в 1878 году Дэвид Хьюз изобрел микрофон. Поразительно — 126 лет назад! Не знаю почему, но я полагал, будто он существовал и намного раньше. И потом, «Дэвид Хьюз»? Кто это? Ред., как водится. Без микрофона, в том или ином его виде, вы в наши дни и шагу не ступите, а вот о Дэвиде Хьюзе кто-нибудь когда-нибудь слышал? Никто не слышал. Во всяком случае, по моим сведениям и в хоть сколько-нибудь значительной степени. У нас определенно нет «Дня Дэвида Хьюза», приходящегося на третью субботу апреля, дня, в который дети разгуливают по улицам с леденцами, отлитыми в виде микрофонов, а ровно в полдень все как один кричат «ура». Нету! По-моему, с ним надо что-то делать. Так или иначе, я в который раз слезаю с ящика — пока меня не застукала старшая медсестра — и возвращаюсь к тому, ради чего все мы здесь собрались, — к музыке.

ГЛАВА ПАМЯТИ ДЭВИДА ХЬЮЗА
(Мелочь, я понимаю, но всякое общественное движение должно с чего-то начинаться!)

Прежде чем мы покончим с 1878-м, позвольте предложить вам кратенькое описание многоголового чудища, каким стала музыка к концу девятнадцатого столетия. А чтобы приступить к этому описанию, нам надлежит ответить на следующие вопросы: (а) Куда подевалась Церковь как влиятельная в музыке сила? (б) Что представляет собой, если говорить о музыке, «новейшая технология»? (с) Мамочка, почему у тебя такая молодая кожа?

С вашего разрешения я отвечу на все три.

Если представить себе музыку как игру в поло — только с гораздо большим числом пересадок с пони на пони, — тогда мы сейчас подходим к концу романтического «чуккера». Время населявшей эту эпоху жеманной, экзальтированной шатии-братии завершается. На смену ей уже приходят, кто раньше, кто позже, те, кого принято называть «неоромантиками», или новыми романтиками. Люди наподобие Малера, Скрябина, позднего Брукнера, — люди, которые выжимают последние капли душераздирающей тоски из своей композиторской губки, носят какие-то странные воротнички и напевают себе под нос нечто, сильно смахивающее на «Энтмюзик». Да и в конце концов, куда им теперь податься? Знаете, как говорят: «Что можно дать человеку, у которого есть все?» Что прикажете делать, если вы композитор, а музыку всю, похоже, уже написали?

Относительно Церкви, ну что же, если не считать самых глухих уголков Европы, она своей тени больше на музыку не отбрасывает. Композиторы, которые пишут религиозную музыку — а тех, кто продолжает использовать ее обороты и структуру, отнюдь не мало, — делают это из личной набожности или, как в случае Верди с его «Реквиемом», прямо вдохновляясь какими-то событиями либо людьми.

А инструменты романтиков? Инструменты в значительной мере устоялись и больше уже меняться не будут. Берлиоз и Мейербер использовали более или менее все, что имелось в их распоряжении, не считая разрозненных добавлений новой краски или фразы — как это было с Арнольдом Саксом, изобретшим лет тридцать с чем-то назад саксофон, или даже с людьми наподобие Вагнера, соорудившего для себя особую тубу, которая позволяла отвести играющим в «Кольце» медным духовым побольше нот, — вот, пожалуй, и все.

Да, и последнее, — потому что я ежедневно пользуюсь увлажняющим кремом для кожи. Рад, что это удалось прояснить.

Итак, главные «игроки» этого мира суть Брамс с Чайковским. Оба — поздние романтики, но один на другого нисколько не похож. Господин Ч. питал неизлечимое пристрастие к роскошным мелодиям — основательным, крупным, — даже идущим порою в ущерб прочей окружающей их музыке. ВЕЛИКИЕ МЕЛОДИИ, вот его инвентарь, и, несомненно, они и составляли главную причину его успеха. Правило 1 — приятные мелодии нравятся всем, даже тем, кто твердит, будто они им не по душе. Брамс тоже умел сочинить мелодию, которую еще и доиграть не успеют, а вы уже ловите себя на том, что напеваете ее, однако он был романтиком очень, скажем так, консервативным. Хотя нет, это не совсем верно. Он был, если честно, Романтиком подлинным, несгибаемым и непреклонным и дальше этого идти не желал. Не желал что-либо менять. Он так обрадовался, найдя свой голос, — наверное, даже прыгал от счастья, ведь столько лет потратил на поиски, — что с той поры за него и держался, крепко и неизменно. Вагнер? Ну, он Брамсу просто не нравился. Любимым композитором Брамса был знаете кто? — вы не поверите, Иоганн Штраус 2-й. Да, именно, Иоганн Штраус 2-й. И извиняться за это он ни перед кем не собирался.

«Пусть мир идет тем путем, какой ему по душе!» — сказал он однажды, а сам пошел своим. Довольно интересно: Брамс не переносил Вагнера, а Чайковский точно так же не переносил Брамса. «Что за бездарный прохвост», — написал однажды Чайковский о ИБ. Если угодно, можете назвать меня сидящим между двух стульев, но лично мне по душе и тот и другой. Сравните хоть их скрипичные концерты, Брамса и Чайковского, написанные как раз в этом самом году, в 1878-м.

вернуться
♫

Отсылаю достопочтенного читателя к главе, озаглавленной «Брамс и „Человек по имени“», находящейся на странице 340 настоящей книги. (Примеч. автора).