Прокофьев Сергей Сергеевич

статья по ссылке: https://musicseasons.org/sergej-sergeevich-...a-i-kontrabasa/

— А вот мы сейчас рассудим, куда его, в рай или в ад. Часовщик подумал:
— Так вот оно какая история, оказывается, и в самом деле есть и рай, и ад, а я-то думал, что просто меня сгрызут черви, да
и дело с концом.
Он протер глаза и увидел, что действительно стоит перед облаком, а на облаке старец с седою бородой. Это был апостол Павел.
— Грешил? — спросил Павел
— Грешил,— ответил часовщик.
— Может быть, убил кого-нибудь?
— Убил, — ответил часовщик. Апостол Павел нахмурился.
— А красть крал? — спросил он.
— Украл один раз.
— А жен чужих любил?
— Любил.
— Отца с матерью уважал?
Часовщик постарался припомнить и сказал:
— Нет, мальчишкой был дрянным.
— А имя Господа Бога Твоего вспоминал всуе?
— Что говорить, ругался... Апостол Павел развел руками:
— Ну что ж с тобою, дорогой мой, долго разговаривать! Ступай себе налево.
Часовщик вспомнил что-то из Священного Писания и воскликнул:
— Но позвольте, ведь сказано, что сам Господь будет судить живым и мертвым!
— Некогда Господу Богу заниматься такими пустяками как ты, — ответил апостол Павел и отправил его в ад.
Подхватили его два чертенка и притащили ну точно в баню. Жара такая, что глаза на лоб лезут, и повсюду котлы с кипящей
водой.
— Бултых! — заорали чертята и хлопнули его прямо в котел.
— Фу ты, чорт! — подумал часовщик, пуская пузыри. Вода была до того горячая, что у него даже холодок по спине пошел. Но
шутки в сторону, стало так жечь, что он места не находил и с воем извивался в котле как змея.
— Хорошо, что я зарезал этого олуха, по крайней мере, Гетропий доживет спокойно, да и сюда не попадет, — успел подумать он,
снимая пласт вздувшейся кожи со своего плеча.
— Сколько градусов? — крикнул чертенок.
— Семьдесят пять по Цельсию! — заорал другой.
— Ну-ка, подкрутите до девяноста, а то он что-то там бормочет.
Стало жарче.
— Ай-ай-ай! — заорал часовщик, корчась от боли, и тут же подумал:
— Хорошо же, что это я, а не Гетропий попал сюда! Он мальчик нежный и ему совсем плохо пришлось бы в этом проклятом кипятке!
Подумал — и, несмотря на боль, улыбнулся.
В это время мимо котла проходил очень важный чорт, огромный, косматый, весь в орденах. Он служил у Сатаны в инспекторах и
явился сюда осматривать отделение.
— Чего эта харя улыбается? — ткнул он пальцем в часовщика.
— О земле вспоминает, — вильнул чертёнок.
— Какая температура?
— Девяносто по Цельсию.
— Мало! Перевезти его в смолу! — гаркнул косматый чорт и отправился дальше.
Часовщика схватили за хохол и потащили в другое отделение. Воздух там стоял смрадный, и в котлах булькала смола.
— Бултых! — заорали чертята и сунули его в котел. Дело стало еще хуже. Было так больно. Точно все туловище состояло из
сплошных гнилых зубов, в которые тыкали булавками. Глаза вылезли на лоб, и часовщик уже не выл, а только хрипел.
— А Гетропий-то, наверно, сейчас лежит под яблоней и слушает, как воробьи чирикают... — подумал часовщик. Он хотел было
улыбнуться, но вместо улыбки только зубы ощерились.
В это время важный чорт, кончив осматривать водяное отделение, пожаловал сюда.
— Опять эта рожа зубы скалит! — увидел он часовщика.
— О приятеле вспоминает, — вильнул чертенок.
— Что за ерунда, — удивился чорт, — в первый раз такого оболтуса вижу, — и пошел дальше.
Через полчаса часовщика позвали к самому Сатане. Два чертенка вытащили его за вихор и повели к своему повелителю.
— Ты, я вижу, мужик стойкий, коль даже в смоле нашел время улыбаться, — сказал Сатана. — Такие люди нам нужны. Освобождаю
тебя от обязанностей кипеть и произвожу тебя в звание действительного явного чорта.
Часовщик взглянул вскользь на приведших его чертенят и подумал, что сейчас из него самого начнет расти хвост. Но Сатана уже
прочел его мысли.
— Не бойся, ты сразу получаешь чин, равный инспектору, никаких хвостов и вдобавок немедленную командировку.
— Командировку? — воскликнул часовщик.
— Да, командировку, и притом на землю, к другу твоему Гетропию. Это будет первым испытанием твоих талантов.
Часовщик так и прыгнул от радости. Сатана продолжал:
— Конечно, ты не скажешь ему, что это ты. Да он и не узнает тебя, так как ты явишься к нему во образе прекрасной
черноглазой женщины. И когда он полюбит твое тело до потери сознания, ты будешь требовать от него все больше удовольствия и
денег, а когда он истратит на тебя последний червонец, ты заставишь его украсть. После этого брось его и возвращайся ко мне
за наградой.
=================================

Коротко о содержании симфонии в моём виденье.
Первая часть - музыкальная картина ада.
Соло контрабасов в середине первой части - появление сатаны, главного
чёрта.
Вторая часть симфонии (тема с вариациями):
Тема звучащая вначале - это телепортация посланницы ада, "красавицы", на Землю,
а таже тема в конце части возвращение её обратно в ад. Далее:
1 вариация - соблазнение.
2 вариация - воровство.
3 вариация - плач (разочарование).
4 вариация - черти радуются в аду (звучат отзвуки первой части).

Не слышал исполнения Рождественского, но в записи с Китаенко она звучит убедительно. Слушал также Гергиева, Кучара и Полянского.

[. Имитирующая шум машин музыка — «музыка машин» — появляется во второй части балета. Поэзия индустриализации присутствует в не во всех номерах балета, а только в его заключительной части, о чём писала Савкина:
Сценически мечта о будущем была воплощена как апофеоз техники. В последней части балета на сцене жужжали станки, вращались валы, работали механизмы. Танцоры изображали ритмично работающих людей, а временами их движения сливались с движениями машин на сцене. Таков был авторский замысел: «...Чтобы было впечатление не отвлеченных балетных движений, а полезной „работы"»,— писал Якулов в комментарии к эскизу декорации.
— Н. П. Савкина. Сергей Сергеевич Прокофьев.
С другой стороны, легко оспаривается отсутствие эмоциональности в музыке к балету, так как лирическая тема № 6 с её смягчённой неземной мелодией повторяется в № 9.

Тема первой сцены «Выход персонажей», открывающей действо, повторяется репризой в заключительной части спектакля (№ 11. «Финал»). Музыкальной кульминацией спектакля стал номер «Procession of the Burghers» (с англ. — «Шествие бюргеров»), сцена «Ирисники и папиросники» построена на ритме, кантиленная мелодия в «Ораторе» превращается в живой подвижный танец[8].

Израиль Нестьев полагал большой ошибкой представлять Прокофьева «певцом машин, механических ритмов современного города»: «Даже в годы самых „левых“ увлечений он резко отвергал шумовые эксперименты итальянских футуристов и явно скептически воспринимал урбанистические опусы, подобные „Заводу“ Мосолова. Что же касается пресловутого „Стального скока“, то уже в нём новый лиризм решительно преобладал над немногими страницами „машинной“ звукописи»[28][29]. И. И. Мартынов предполагал, что «производственные» мотивы балета могли быть навеяны «музыкой „Завода“ А. В. Мосолова, имевшего в то время значительный успех на Западе. В замысле балета было и нечто от биомеханики, известной, конечно, Якулову, не раз встречавшемуся с Мейерхольдом»[30]. Виктор Ванслов писал, что балет «воспроизводит картины современной действительности (вокзал, фабрика) и написан в духе урбанизма», к характерным чертам которого в частности причислил механистичность ритмов, конструктивизм и карикатурно-сатирические зарисовки.

«В музыке Сергея Прокофьева <…> блестяще совершается переход в стиле от просачивающихся национальных мелодий среди революционных призывов (1‐я картина) к урбанистической теме „Завод в работе“, где настоящий бой молотков на сцене сливается с оркестром, с вращением трансмиссий, маховиков, световыми сигналами и хореографией, где группы одновременно и работают на машинах и представляют хореографически работу машин»
— Георгий Якулов. «Стальной скок» С. Прокофьева (1928)

Весной 1928 года в качестве интерлюдии к Третьей симфонии композитор сочинял фортепианные пьесы "Вещи в себе" и тогда же записал в "Дневнике": "Я уже давно решил, что сочинять нужно совсем иначе и что именно так, по-новому, я и буду работать, как только развяжусь с переделками "Огненного ангела" и "Игрока". В августе перед походом с Кусевицким в Альпы Прокофьев решил ничего не рассказывать Стравинскому о работе над симфонией "Огненного ангела". Впоследствии композитор ревностно противился использованию названия симфония "Огненного ангела" относительно Третьей симфонии, подчёркивая её самостоятельность и отличие от оперы, рекомендовал слушателям воспринимать её независимо от сюжета оперы.
Музыка этой симфонии взята из оперы "Огненный ангел", написанной в 1927 году. Ее планировалось поставить в Берлинской опере, однако этот проект не был осуществлен, и опера при жизни автора так и не была поставлена. Прокофьев не мог смириться с мыслью, что музыкальный материал, над которым он работал много лет, не будет услышан, и вскоре после концертной премьеры второго действия оперы дирижировал Кусевицкий он адаптировал материал оперы приведя его к канонам симфонического жанра.
Несмотря на то, что выбранный материал соответствовал четырёхчастной симфонии, изначально Прокофьев задумывал писать сюиту. Мясковский же, к замечаниям которого Прокофьев относился с большим вниманием, советовал сочинять симфонию. Утвердившись в решимости создания симфонии, композитор более тщательно разрабатывал материал, чем это было бы в случае написания сюиты. В сентябре С. С. Прокофьев играл первые две части нового сочинения Б. В. Асафьеву и П. А. Ламму, в октябре окончил скерцо, и 3 ноября 1928 года завершил 3-ю симфонию, чтобы "развязать себе руки для нового балета" "Блудный сын". В мае 1929 года во время репетиций симфонии перед её премьерой композитор сокращал и правил скерцо, и после первого исполнения внёс дополнительные изменения в её партитуру.
После получения 2-й части симфонии, Мясковский писал Прокофьеву: "Меня очень восхищает в ней также прозрачная и тонкая оркестровка, - как это у Вас здорово теперь выходит", - и вызвался сделать её транскрипцию для фортепиано в четыре руки. Принимая во внимание настоятельные советы старшего коллеги и друга: "Ведь если бы не Ваше столь решительное выступление, то ее, может быть, и не существовало бы, а копошилась вместо того скромная сюитка из оперы", - его восхищение новым сочинением и готовность сделать переложение для фортепиано, Прокофьев посвятил Третью симфонию Мясковскому. Как и предполагал Прокофьев, переложение стало нелёгким трудом и заняло много времени - Мясковский писал об окончании работы в феврале 1933 года. Переложение симфонии для фортепиано в две руки было сделано П. А. Ламмом.

2. Структура
Симфония состоит из 4-х частей общей продолжительностью около 35 минут:
Andante
Moderato
Andante mosso - Allegro moderato
Allegro agitato - Allegretto

3. Премьера и исполнения
Третья симфония С. С. Прокофьева впервые была исполнена в Париже 17 мая 1929 года Симфоническим оркестром Парижа под управлением Пьера Монтё.
В СССР первое исполнение 3-й симфонии состоялось в Ленинграде 21 апреля 1933 года под управлением В. А. Дранишникова, впервые в Москве - 27 апреля 1933 года под управлением К. С. Сараджева. В письме Мясковскому Прокофьев выразил свою оценку исполнению своего сочинения в Риме в декабре 1933 года: "Третью симфонию Молинари сыграл превосходно, то есть это была совсем другая пьеса, чем в Москве! Поэтому и публика разобралась в ней".
С. Рихтер вспоминая об исполнении в 1939 году симфонии под руководством автора писал, что ничего подобного при прослушивании музыки он никогда не ощущал:

4. Записи
1991 - Филадельфийский оркестр под управлением Риккардо Мути
1956 - Национальный оркестр Французского радио под управлением Шарля Брюка
1967 - Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио и Центрального телевидения под управлением Геннадия Рождественского, "Мелодия" Д 020153–4; та же запись в переиздании всех симфоний Прокофьева на CD MEL CD 10 01797
2004 - Лондонский симфонический оркестр под управлением Валерия Гергиева, Philips 475 7655PM4
1985 - Шотландский национальный оркестр под управлением Неэме Ярви, Chandos 8401
1991 - Оркестр Консертгебау под управлением Рикардо Шайи
1966 - Бостонский симфонический оркестр под управлением Эриха Лайнсдорфа
1982 - Чешский филармонический оркестр под управлением Зденека Кошлера
1980 - Государственный симфонический оркестр СССР под управлением Владимира Вербицкого, "Мелодия" С10 14111-2
1971 - Национальный оркестр Французского радио и телевидения под управлением Жана Мартинона
1986 - Национальный оркестр Франции под управлением Мстислава Ростроповича
1994 - Национальный симфонический оркестр Украины под управлением Теодора Кучара
1969 - Лондонский симфонический оркестр под управлением Клаудио Аббадо
1977 - Лондонский филармонический оркестр под управлением Вальтера Веллера
1985 - Симфонический оркестр Московской филармонии под управлением Дмитрия Китаенко, "Мелодия" А10 00197 006
1975 - Оркестр Консертгебау под управлением Кирилла Кондрашина
1990 - Берлинский филармонический оркестр под управлением Сэйдзи Одзавы
1961 - Государственный симфонический оркестр СССР под управлением Геннадия Рождественского, "Международная книга" Д 08271-2
Другие записи указаны на сайте AllMusic

Дата публикации: 05-16-2020
Article source: Wikipedia: Симфония № 3 (Прокофьев)

Весь этот период, взятый целиком — более десятилетия, с 1923 по 1934 годы, за которые были написаны, кроме указанной Пятой сонаты и некоторых других фортепианных произведений, еще Четвертый и Пятый концерты, три сонаты и ряд менее значительных пьес, заслуживает серьезного рассмотрения. Он раскрывает остроту противоречий в эстетическом мышлении композитора, показывает не только напряженность, но и углубленность его стилистических поисков. Произведения «парижского» периода постепенно нашли своих исполнителей, вызвали интерес у слушателей. Существовавшее длительное время в нашей практике и музыковедении нигилистическое отношение к фортепианным произведениям этих лет по меньшей мере примитивно.

Фортепианные сочинения Прокофьева того времени имеют свое характерное лицо. В основном это очень своеобразный, весьма камерный, порой утонченно изысканный сонатинный стиль, за редкими исключениями с мало выявляющимся национальным началом. Ему не свойственны дерзостность образов раннего периода творчества. Упорные поиски «новой простоты» порой приводят к экспериментальной графичности высказывания, к повышенной субъективности образного мышления. Кое-что связано с тенденциями неоклассицизма, игравшими значительную роль в искусстве Парижа тех лет. Бесспорным достоинством многих произведений того времени являются благородная скромность и серьезность пианизма. Произведения этих лет требуют более дифференцированного подхода, известной переоценки; в отношении к ним необходимо освободиться от груза предвзятой односторонности.

Летом 1928 года композитор создает две фортепианные пьесы «Вещи в себе», ор. 45, отразившие сложность «путей-распутий» и двойственность устремлений Прокофьева. В своей «Автобиографии» он подробно касается обстоятельств, связанных с их сочинением: «Одновременно с симфонией я работал над двумя довольно большими вещами для фортепиано, в которых мне хотелось углубиться в музыку и в самого себя, мало интересуясь облечь содержание в форму, с размаху лезущую в сознание слушателя. (Я совершенно не собираюсь отстаивать этот прием, но думаю, что, написав немало легко воспринимаемых сочинений, я могу себе позволить сочинить опус хотя бы, например, для самого себя.) Пьесы получили название «Вещей в себе» ор. 45. Первая, более длинная, содержала немало тематического материала, местами довольно диатоничного, и, как мне казалось, выглядела не очень сложно. Вторая имела два элемента — хроматический и лирический, последний, проводимый трижды с некоторыми изменениями. К сожалению, название, по-видимому, вызвало ошибочное впечатление, что это абстракция и чистая игра в звуки. Прочтя название и увидя местами сложное изложение, иные поленились добраться до самой музыки. Между тем, один и тот же композитор может думать то сложно, то просто. Пример тому — второй том сонат Бетховена. Никто не решится утверждать, что простые сонаты этого тома лучше или нужнее сложных. Поэтому важно отметить, что стрелы, охотно выпускаемые в «Вещи в себе», обыкновенно летят мимо, ибо критика ведется с неверных позиций, я бы сказал, с позиций непонимания, в чем тут дело». К этому высказыванию композитора нельзя не отнестись со всей серьезностью, даже в случае неполного согласия с ним.

Первая пьеса (Allegro moderato) написана в форме рондо. Это свободная последовательность тематического материала, спаянного не столько драматургическим взаимодействием, сколько чисто композиционными приемами развития и формообразования. Запоминаются начало — величавое и мелодически рельефное и конец — звонкий и впечатляющий. В то же время общий колорит пьесы характерен бескрасочностью гармоний, неопределенностью интонирования, чертами какого-то подчеркнутого «конструирования» музыкальной мысли. Замысел, лишенный яркого эмоционального накала, получил адекватное художественное выражение, близкое монохромной живописи в сером тоне (так называемых «гризайль») .

Вторая пьеса (Moderato scherzando) приближается по форме к сонатному аллегро. Она не лишена черт линеарности, полифонического конструирования с запутанным голосоведением и неожиданными гармоническими сочетаниями. Первая тема — коротенькая, скерцозная, сугубо «упрощенная»; вторая — по характеру лирична, но по интонационному безразличию с трудом укладывается в понятие лирической темы.