Почему барды могли появиться только в СССР?

Витюня залезал на валун и без лени декламировал свое собственное, зато единственное, стихотворение:

На пьедестале будущего, в прошлое глядя,
Я с удивлением спрашиваю себя:
Каким макаром здесь я очутился
И жизнью почему не подавился?
И сам себе отвечу: ерунда!
Кто в жизни растерялся, тот балда!
А мы биологи, нам море по колено,
Пока на шее у нас голова, а не полено.

Случись такой текст слов теперь, когда концептуализм и постмодерн качают бойкие права, носились бы с Витюней, как с писаной торбой. Амбивалентная стопа! Висеть бы портрету нашего Витюни в Центре дискурсивных проектов. Но не его висит портрет, а Генкин, притом в тишайшем Центре авторской песни. Рядом с таким же огромным портретом Высоцкого. Что не совсем справедливо: Высоцкий написал больше. Зато Генка раньше. Зато Витюня концептуальней. Куда ни кинь, всюду клин.

Наша студенческая жизнь началась 1 сентября 1948 года. То есть вceгo чepeз нecкoлькo днeй (дней!) пocлe тoгo, кaк Tpoфим Денисович Лыceнкo, известный хрипун и страхолюд, воздвигся на трибуне и объявил обомлевшим академикам, чтo гeнa нeт. Вoпpoc рeшeн бecпoвopoтнo. Решение одобрено величайшим cвeтoчeм вcex вpeмeн и созвездий.

"Дорогой Иосиф Виссарионович! Вам, великому творцу коммунизма, обязана отечественная наука тем, что своими гениальными трудами Вы обогатили и возвысили ее перед всем миром, оберегаете ее от опасности отрыва от запросов народа, помогаете ей одерживать победы над реакционными, враждебными народу учениями." (Из приветственного письма участников сессии.)

И вот с хорошими детскими лицами мы, летний набор, вступаем в свой первый студенческий день и по детскому простодушию не замечаем свежезатянутой петли на шее биофака. Разглядываем друг друга. Притираемся чем надо к скамьям Большой Зоологической аудитории - нам их теперь полировать целых пять лет. Кафедру между тем занимает дама с лисицей вокруг тучной шеи. Неужели профессор? А дама возвышенно вещает про настоящую гeнeтикy, которая не чета реакционной. Нет больше гена, победа! Бедный Шангин. Он oкaзaлcя cpeди тex моих однокурсников, ктo избpaл "настоящую генетику" своей специальностью.

Советская песня занимала в Генкином эстетическом сознании такое же место, какое в научном отводилось "настоящей генетике". Этому противился природный музыкальный дар. Шангиновская музыка была свежа, прилипчива, местами прелестна. Но тексты!

От границ далекого Китая,
От Курильских островов во мгле ночной,
На земле от края и до края,
Песни счастья, молодости, Мая -
День встает над вечно юною страной.

Какой-то бред. От этого лезли на стену даже мы, комсомольцы, беспокойные сердца."(с)

Источник: http://sukharev.lib.ru/Esse/Bardistika/ZKA...ka_13_02_97.htm

"Феномен российской культуры, определяемый как «бардовская песня», успешно преодолел кризис, случившийся в период перестройки. Получение населением доступа к ранее запрещенным или полулегальным текстам нигде не публиковавшихся песен развенчало многих искренних, но малопрофессиональных их творцов.
На арену вышли поющие поэты, которые оказались востребованы в рыночной экономике, для которых авторская песня оказалась оплачиваемой профессиональной деятельностью. Хорошие стихи дополнились неплохим музыкальным сопровождением, а в текстах новых песен бардов зазвучали политические мотивы.
Еще одна заслуга современных российских бардов – это продуцируемый ими смех, который позволяет не только легко расставаться с ложными идеалами недавнего прошлого, но и не воспринимать всерьез ошибочные решения современных политиков.
Политическая бардовская песня при отсутствии государственной цензуры перестала быть советским «кукишем в кармане», но и не перешла в разряд российских музейных экспонатов."(с) "Политические аспекты бардовской песни в современной России". Источник: https://mirros.hse.ru/article/view/5233

"Авторская или «бардовская» песня - современный жанр устной поэзии («поющаяся поэзия»), сформировавшийся на рубеже 50-60-х гг. XX века в неформальной культуре студенчества и молодых интеллектуалов.

Сама по себе «поющаяся поэзия» - древнейший вид творчества, известный культурам едва ли не всех народов, и не случайно исполнителей авторской песни часто называют «бардами». Как известно, в древности бардами называли поэтов и певцов, которые сами исполняли свои стихи под собственный аккомпанемент на струнном инструменте (чаще всего - гитаре). Однако это всё же внешние, и к тому же не всегда обязательные, признаки жанра.

Суть бардовской или авторской песни вовсе не в «авторском праве» на стихи, мелодию и исполнение, а скорее - в праве на утверждение песней авторской - т. е. самостоятельной (от греч. autos - сам) - жизненной позиции, авторского мироощущения и в праве самому, без посредников и потерь, донести смысл высказывания до слушателя, используя весь спектр средств устного общения - слово, музыкальную интонацию, тембр голоса, артикуляцию, мимику, жест и т. п.

Каждой такой песней автор как бы говорит: это - я, это - мое, сокровенное, никем не внушенное, и такие песни рождаются спонтанно, как свободная реализация потребности высказаться, поделиться тем, что наболело. Как поется в одной из песен того же Окуджавы, «каждый пишет... как он дышит... не стараясь угодить...» Такие песни не пишутся «на потребу», в расчете на сбыт - они рождаются... Личностное начало пронизывает авторскую песрю и определяет в ней все - от содержания до манеры преподнесения, от сценического облика автора до характера лирического героя.

И в этом смысле современная «поющаяся поэзия» - искусство глубоко интимное, даже исповедальное. Мера доверия и открытости значительно превосходит здесь нормы, допустимые в профессиональном творчестве. Само собой разумеется, такая песня, в отличие от массовой эстрадной продукции, адресована далеко не всем и каждому. Она обращена лишь к тем, кому автор доверяет, кто настроен в унисон с ним, готов разделить его мысли и чувства или, по крайней мере, душевно расположен к нему.

Отношения между автором и слушателями здесь вряд ли можно назвать концертными. Поэт-певец не отделяет себя от аудитории, строго говоря, он не «исполняет» песню, не «демонстрирует» себя и свое творчество слушателям, а ведет с ними доверительный разговор по душам, рассчитывая на ответную реакцию. Атмосфера взаимного доверия и взаимопонимания, возникающая в ходе такого «разговора», переживаемое всеми присутствующими чувство общности, сопричастия является сущностным признаком авторской песни, позволяющим видеть в ней особую «форму духовного общения единомышленников». Родившись в тесных дружеских компаниях, авторская песня является, по сути, не концертным, а бытовым жанром и изначально рассчитана на теплоту неформального общения в кругу «своих». Такой круг может быть достаточно обширным (о чем свидетельствуют многотысячные аудитории фестивалей бардовской песни), но при этом сохранять неформальный характер. В оптимальном варианте аудитория, превышающая «критическую массу», должна состоять как бы из множества дружеских компаний, сознающих свою духовную общность, свою принадлежность к особому социальному слою, к «своим».

С этим связаны определенные сложности концертного бытия авторской песни. Ей в принципе противопоказаны сцена, праздничный официоз концертного зала, любая формализованная публичность, любая дистанция между участниками песенного общения, создаваемая рампой. Искусство концертного исполнения авторской песни во многом состоит именно в преодолении «эффекта рампы», в минимизации неизбежной дистанции. Этому служит не только сама песня с ее доверительной интонацией, безыскусной музыкальной и поэтической лексикой, но и непрофессиональный, обыденный, как у всех, голос автора, подчеркнуто обыденная одежда, свободная манера общения с залом, комментарии к песням и т. п.

Обостренно-личностный характер авторской песни, органически присущий ей нонконформизм, ее неангажированность, неуправляемость, наконец - способность консолидировать вокруг себя обширный круг неравнодушных к жизни, «думающих» людей - все это сделало ее не столько художественным, эстетическим, сколько социокультурным явлением. Это и предопределило ту особую роль, которую авторская песня сыграла в глобальном процессе смены ценностных ориентаций, характерным явлением для 50-70-х гг. ХХ века.

Собственно говоря, авторская песня и была порождена этим процессом, став одной из наиболее действенных форм самосознания и самовыражения «шестидесятников» - того социально-активного поколения молодых интеллектуалов, которое в этот период вступало в жизнь.

На Западе взрыв творчества «поющих поэтов» (Жорж Брассенс, Жак Брель, Боб Дилан, Джоан Баэз, Джон Леннон и др.) совпал с ростом «антибуржуазных» настроений, студенческими волнениями и антивоенными выступлениями 60-х гг. В России же формирование авторской песни самым непосредственным образом было связано с хрущевской «оттепелью».

Речь идет прежде всего о начавшемся тогда процессе реабилитации самоценности личности, процессе, о котором Е. Евтушенко позже скажет: «Прорастают всюду Лица у безликих на лице». С этим тесно связаны легализация и необычайно широкое распространение в среде молодых интеллектуалов так называемых «дружеских компаний», дополнивших разношерстные и разновозрастные дворовые компании детства и отрочества. Такие внутренне свободные малые группы, спаянные личными отношениями, успешно противостояли официальным формам коллективности и, по сути своей, были естественной средой формирования и реализации личностных качеств, не находивших применения в публичной жизни. Характерный для того времени взрыв самодеятельного туризма и альпинизма также был вызван все теми же потребностями становления личности, а отнюдь не внезапно вспыхнувшей тягой к познанию красот природы.

В таких дружеских компаниях действовали свои законы и своя система ценностей, которая диктовала и свой способ выражения. Частично это сделала «молодая поэзия», раньше других сумевшая воплотить новое мироощущение и возродившая ценность неподцензурного устного слова, ценность прямого общения. Но основной формой группового самосознания стала авторская песня, которая своей интонацией смогла выразить эмоциональную доминанту нового кодекса поведения - доверие. И если «молодая поэзия» дала ей мысль, то свою главную специфическую черту - доверительную интонацию - она обрела в музыке быта.

В музыкальном отношении бардовская песня опиралась на тот слой расхожих, легко узнаваемых и любимых интонаций, который бытовал в среде ее обитания и складывался из самых разнообразных источников. Среди них - бытовой романс, студенческий и дворовый фольклор (в том числе и блатная песня), народная песня, популярная танцевальная музыка, песни советских композиторов и т. п.

Особую роль в подготовке интонационной почвы бардовской песни сыграли песенные миниатюры А. Вертинского, лирика военных лет, безыскусное кинопение М. Бернеса, «задумчивый голос Монтана», который впервые в 1957 г. познакомил нас с современным французским шансоном. Отсюда, из этого всегда находящегося на слуху и постоянно пополняющегося интонационного словаря черпали свои незамысловатые мелодии, нимало не заботясь об их оригинальности, поэты-певцы «первой волны» - А. Галич, Б. Окуджава, Ю. Визбор. Среди них не было ни одного музыканта-профессионала. Более того - лишь единицы могли причислить себя к профессиональному поэтическому цеху. В основном же это студенты, молодые учителя, инженеры, ученые, журналисты, актеры, спортсмены - представители той среды, в которой возникла и для которой существовала бардовская песня. Они пели о жизни, о том, что волновало их сверстников.

Излюбленные герои их песен - альпинисты, геологи, моряки, летчики, солдаты, спортсмены, циркачи, бедовые «короли» городских дворов и их подруги - люди не просто мужественные и рисковые, но прежде всего личности.

Эти герои немногословны, сообразительны, ироничны, по-своему нежны, но главное, они верны, надежны, на них можно положиться, им можно доверять. Это - персонифицированные групповые ценности. В то же время они легко узнаваемы: это - ребята «с нашего двора», «с нашего курса», «из нашей компании», а потому они убедительны, легко идентифицируются и с личностью автора, и с каждым из слушателей. И в этом, по-видимому, заключается один из секретов глубокого консолидирующего воздействия авторской песни.

В развитии бардовской (авторской) песни можно выделить несколько этапов. Первый, бесспорным лидером которого стал певец «детей Арбата» Б. Окуджава, продолжался примерно до середины 60-х гг. и был окрашен неподдельным романтизмом, созвучным не только возрасту аудитории, но и господствовавшему в обществе настроению. Эйфорией социального оптимизма был охвачен тогда едва ли не весь мыслящий слой общества, не говоря уже о молодежи, - и это настроение не могла не отразить А.П. Отсюда - ее светлое, в целом, мироощущение, лиризм, беззлобный юмор, в большинстве своем напевная (даже в маршах), романсная по происхождению интонация. Но главной сферой реализации романтического начала была, условно говоря, «песня странствий» с центральными для нее образами-мифологемами друга /дружбы и дороги/пути как «линии жизни» - пути испытаний и надежд, пути к себе, пути в неизведанное. «Песня странствий» (неточно называемая «туристской») была главным, определяющим пластом песенного творчества тех лет и охватывала широкий жанровый диапазон - от философской лирики до шутки, от незамысловатой «костровой» до хрупких романтических песенных фантазий. Этот пласт был пронизан единым эмоциональным посылом - «Счастлив, кому знакомо / Щемящее чувство дороги» (И. Сидоров).

На этом этапе бардовская песня практически не выходила за пределы породившей ее среды, распространяясь «от компании к компании» изустно или в магнитофонных записях. Публично она исполнялась крайне редко и, опять- таки, почти исключительно «в своем кругу» - в самодеятельных студенческих «обозрениях», «капустниках» творческой интеллигенции.

Ни своим содержанием, ни своим эпосом она пока что не беспокоила власти, и они почти не обращали на нее внимания, считая безобидным проявлением самодеятельного творчества, элементом интеллигентского быта. Так оно, по существу, и было.

Особняком стояли исполненные горечи и иронии песни А. Г алича, который уже в начале 60-х гг. обратился к резкой критике существующего строя, поражавшей неслыханной до того смелостью и откровенностью.

Положение изменилось уже к середине 60-х гг. Сначала «заморозки», а затем долгая и суровая идеологическая «зима», начавшаяся разгромом «пражской весны», похоронили все надежды на «социализм с человеческим лицом» и намечавшуюся гуманизацию общественной жизни.

Социальный оптимизм сменился апатией, цинизмом или же социальной шизофренией - расщеплением сознания (интеллигенции прежде всего) на публичное, вынужденное следовать общественным нормам, и частное, приватное, предназначенное для «внутреннего» употребления, для «своих». Причем именно последнее стало средоточием духовной жизни личности. В соответствии с этим необычайно возросла роль неофициальной культуры, которая наполнилась богатым содержанием и приобрела невиданное ранее значение единственно доступного островка духовной свободы. В этой, ставшей катакомбной, культуре (поздне е- «андерграунд») билась живая мысль, здесь нашла прибежище «внутренняя эмиграция». Свободная по самой своей природе бардовская песня тут же стала важной и самой демократичной частью и формой такой культуры. Как известно, «поэт в России - больше, чем поэт». Поэт-певец - тем более. И если устная, публично читаемая авторами поэзия вскоре так или иначе была интегрирована официальной культурой или, по крайней мере, поставлена под жесткий контроль, то «поющаяся поэзия», не требовавшая для своей публикации никаких иных средств, кроме голоса поэта и гитары, а для распространения - любительского магнитофона, на протяжении всего этого периода (середина 60-х - начало 80-х гг.) оставалась свободной, несмотря на запреты и преследования властей. Более того, как раз в эти годы она стала собственно бардовская песня, обрела зрелость и жанровую определенность, поднялась до явления высокой культуры, оставив далеко позади породившую ее доморощенную самодеятельную песню, а голос поэта превратился в голос совести больного общества, который, в конце концов, был услышан всеми.

Сознавая огромную силу воздействия авторской песни, власти перешли к прямому ее преследованию. Перед поэтами-певцами наглухо закрылись двери концертных организаций, издательств, радио- и телестудий, их изгоняли из творческих союзов, выталкивали в эмиграцию (А. Г алич), всячески поносили в печати и т. д.

В результате официально бардовская песня как бы не существовала: она не звучала на концертной эстраде, ее не передавали по радио и ТВ, не было грампластинок с ее записями. Лишь изредка, «по недосмотру», прорывалась она в отдельные кинофильмы и спектакли, да и то, главным образом, в качестве «фоновой» музыки. И в то же время она была неотъемлемым элементом каждодневного бытия. Благодаря «магнитоиздату» - исторически первой и самой доступной форме «самиздата» - она была повсюду, ее знали, пели, слушали, переписывали друг у друга. Наряду с запретами власти попытались овладеть ею изнутри, взяв под «крышу» комсомола стихийно возникавшие повсюду «клубы самодеятельной (первоначально - студенческой) песни» (КСП). Но, как и в случае с джазовыми клубами и кафе (а позднее - с рок-клубами), это привело, скорее, к обратным результатам. И чем сильнее и изощрённее было административное давление, тем свободнее, откровеннее становилась бардовская песня, питавшаяся энергетикой осознанного противостояния. Все пронзительнее звучит ностальгия по прошлому, горечь потерь и предательств, стремление сохранить себя, свои идеалы, редеющий дружеский круг, тревога перед будущим. И если на предыдущем этапе ведущую роль играла «песня странствий», то здесь таковой стала «песня протеста».

Своего гениального выразителя, эстетика «песни протеста» - протеста против абсурдности «совкового» существования, против самого этого больного общества обрела в В. Высоцком, ставшем поистине всенародным поэтом. В нем счастливо соединились необходимые для этого качества - поэтический дар, острый ум, актерский талант, мужественная внешность, насыщенный неукротимой энергией, предельно «мужской» по тембру хриплый голос и многое другое, что позволило ему придать бардовской песни совершенно новый облик. Необычайно расширился интонационный словарь, в котором есть все - от традиционной народной песни до рока, от цыганского романса и блатной песни до брехтовского зонга, и главная его интонационная находка- распевание согласных, создающее особо выразительную энергетику высказывания.

Обогатился и поэтический язык, который включил в себя обширный пласт сниженной лексики. И это - лишь некоторые новаторские черты его творчества, многократно растиражированные последователями, среди которых просматриваются разные по значимости фигуры В. Цоя, Ю. Шевчука, К. Кинчева и др.

С начала 90-х гг., после непродолжительного взрыва всеобщего интереса к бардовской песни как ко всему, недавно еще запрещенному, ее развитие переходит в спокойное, теперь уже легальное русло. Растет число «поющих поэтов» и их исполнительское мастерство, множится количество их профессиональных организаций, концертов, фестивалей, продаваемых кассет и дисков; оформляется даже своеобразная «классика» авторской песни (популярные альбомы «Песни нашего века»). Но в творческом отношении не происходит ничего принципиально нового. Вместе с легализацией катакомбной культуры и исчезновением столь плодотворного для «песни протеста» ощущения «сопротивления материала», исчез и творческий импульс ее развития. Перестав быть социально значимым явлением, она практически ушла из обихода.

По-новому высветилась непреходящая значимость таких традиционных для авторской песни ценностей, как дружба, доверие, взаимопонимание, любовь. В этом направлении в жанре любовной и философской лирики, сдобренной изрядной долей юмора, работают и «ветераны», и более молодые «барды». Все они, так или иначе, эксплуатируют в своем творчестве некогда найденные приемы. Гораздо большие новаторские потенции обнаруживает иное направление современной авторской песни - песня ироническая и песня-пародия, в которых органично совмещается, казалось бы, несовместимое: цитаты из Чайковского, Грига, Бородина, русских народных песен с интонациями блюза, кантри, китайской и арабской музыки; многочисленные реминисценции, аллюзии и прямые отсылки едва ли не ко всему репертуару мировой литературы.

Впрочем, эта причудливая и острая постмодернистская смесь, являющая собой какой-то совершенно новый жанр авторской песни, может быть по достоинству оценена лишь очень узкой и хорошо подготовленной аудиторией.

А для основной группы исполнителей и слушателей бардовской песни остаётся главным и наиболее ценным задушевность общения посредством незатейливых мелодий и ярко выразительных стихов, понятных и доступных каждому, возможность свободного высказывания, ощущение сопричастности к современному обществу.

Список литературы:

Анелькин В. «Люди идут по свету». Туристический фестиваль авторской песни. Книга-концерт / авт.-сост. В. Анелькин. - М.: Физкультура и спорт, 1990. - 399 с.

Балабан О.В. Импровизация как средство постижения народной музыкальной культуры // Мир науки, культуры, образования. - Горно-Алтайск. - №2 (51). - апрель 2015. - С. 125-131.

Новиков В.И. Авторская песня. Книга для ученика и учителя / авт.-сост. В.И. Новиков. - М.: Олимп; АСТ, 1997. - 512 с.

Фольклор. Вопросы теории фольклора. - Л.: Наука, 1980 г.

Автор Балабан Ольга Викторовна научный руководитель, профессор кафедры вокала и хорового дирижирования Института культуры и искусств Г АОУ ВО «Московский городской педагогический университет».(с)
Источник: http://arbir.ru/miscellany/U18S908E57541-%...%B8%D1%8F%D1%85

Не так давно мы рассказывали о предыдущей книге Кравчинского "Русская песня в изгнании", посвященной шансону русской эмиграции.
Теперь же речь пойдет о людях еще более удивительной судьбы и о произведениях "неофициальной эстрады" советского времени.

Кто не помнит загадочных "одесситов" или "магаданцев"? Но мало кто знал о личностях, скрывавшихся за этими названиями, хотя их популярность была огромной. Слушали чуть ли не в каждой семье "эмигрантов" или "одесситов", потому что эти песни были как глоток свободы в условиях душного советского лагеря. Распространялись подпольно пленки — и кое-кто неплохо на этом зарабатывал, хотя подпольный советский шоу-бизнес не сравнить с буржуйским.

Не в этом дело. Главное — слушали и переписывали. Слушали наравне с подпольным рок-н-роллом. Это сейчас немного странно звучит. Тогда — нет. Тогда шансон и рок, "блатняк" и БГ могли звучать из одной квартиры. Потому что это было ДРУГОЕ, запретное, свежее — в противовес затхлости советской эстрады.

Подпольные записи слушали рабочие и студенты, милиционеры и их "подопечные", кремлевские старцы и московская богема.

Книга Максима Кравчинского не только рассказывает биографии сочинителей и исполнителей советского шансона, но и проясняет феномен популярности их произведений.

В книге — Леонид Утесов, Сергей Сокольский, Аркадий Северный, Николай Резанов, Виталий Крестовский, Александр Розенбаум, Саша Комар, Владимир Шандриков, Михаил Звездинский, Александр Галич, Владислав Медяник, Александр Новиков и многие другие.

Какие разные у них судьбы. Какие разные у них песни. Но все-таки есть в них что-то общее. И тут не обойтись штампами. Не обойтись даже справедливым, но не исчерпывающим объяснением, что мол, страна Советов со сталинских времен представляла собой зону, а жители ее были зэками с рождения. Вот и мила была нашим людям блатная песня.

В этом утверждении есть доля истины. Но во-первых, русский шансон возник далеко не при Сталине, у него глубокие корни. Во-вторых, слишком уж много тут исключений. Во многом он совсем не блатной. Вертинский, к примеру, тоже мэтр русского шансона, однако между ним и Шуфутинским пролегает море самой разнообразной песни. Эмигранты спутали в шансоне все карты. Советские барды усугубили путаницу. Но вернемся к главному.

Загнанный в подполье жанр стал источником свободы в советском лагере. Это песни свободы. И песни — о свободе, и каждый вкладывал сюда свой смысл. Песни, запрещенные в СССР. (CD, оформленный под грампластинку пиратской студии "Антроп", прилагается)."(с) Delfi Life